Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα θεωρία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα θεωρία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Το Ζωνικό Σύστημα



«Η κατασκευή μιας τέλειας φωτογραφίας με φωτογραφικά μέσα είναι τέχνη. Η κατασκευή ενός τεχνικά τέλειου αρνητικού είναι επιστήμη».

Ferdinand Hurter και Vero C. Driffield.





Η ταχύτητα του φιλμ. Μέτρηση της ταχύτητας του φιλμ κάτω από τις προσωπικές συνθήκες δουλειάς του φωτογράφου


Η Ταχύτητα του φίλμ.

Η ταχύτητα του φίλμ είναι το μέτρο της ικανότητάς του να αντιδρά (αμαυρώνεται) όταν εκτίθεται στο φως. Έτσι λέμε ότι ένα φιλμ έχει μεγαλύτερη ταχύτητα ή είναι πιο γρήγορο από ένα άλλο, όταν έχει την ικανότητα να δίνει μεγαλύτερη πυκνότητα από το δεύτερο, κάτω από τις ίδιες φωτιστικές συνθήκες και με την ίδια επεξεργασία.

Τονίζουμε, ότι η επεξεργασία πρέπει να είναι η ίδια, επειδή η ταχύτητα του φιλμ εξαρτάται από την επεξεργασία και συγκεκριμένα από την εμφάνιση.

Τα κριτήρια με βάση τα οποία καθορίζεται επακριβώς η ταχύτητα του φίλμ είναι αρκετά πολύπλοκα, για να γίνουν αντικείμενο μελέτης στα πλαίσια του Ζωνικού συστήματος. Εδώ θα αρκεστούμε στο να πούμε, ότι τα σύγχρονα κύρια συστήματα μέτρησης της ταχύτητας των ασπρόμαυρων φιλμ συνεχούς τόνου (continous - tone) (ASA, BS, DIN) βασίζονται στο ποσό της έκθεσης που απαιτείται για να μας δώσει ένα φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα (μετά την εμφάνισή του) μια πυκνότητα ίση προς 0.1 πάνω από την πυκνότητα βάσης-ομιχλιάσματος κάτω απο αυστηρά ελεγχόμενες συνθήκες έκθεσης και εμφάνισης.




Στο Σχήμα 1 μπορούμε να δούμε τον τρόπο προσδιορισμού της ταχύτητας ενός φιλμ, όπως αυτός καθορίζεται στα συστήματα ASA, BS και DIN. Ο τρόπος αυτός είναι διεθνώς αποδεκτός. Το σημείο ταχύτητας του φιλμ Α βρίσκεται στο μέρος εκείνο της χαρακτηριστικής καμπύλης το οποίο έχει μια πυκνότητα μεγαλύτερη κατά 0.1 από την πυκνότητα βάσης - ομιχλιά-σματος.

Αυτό που πρέπει να προσέξει ο αναγνώστης είναι ότι το φιλμ έχει εμφανιστεί έτσι, ώστε ένα άλλο σημείο Β, που δέχθηκε μια έκθεση μεγαλύτερη από το Α κατά 1.3 μονάδες λογαρίθμου έκθεσης, να άποκτήσει μιαπυκνότητα ίση προς 0.8 πάνω από την πυκνότητα βάσης-ομιχλιάσματος. Η τελευταία συνθήκη καθορίζει το χρόνο εμφάνισης του υλικού (Όπως θα δούμε και στο επόμενο άρθρο η πυκνότητα των μεσαίων τόνων-ζωνών εξαρτάται από τον χρόνο εμφάνισης του αρνητικού).

Paul Klee, "Παιδαγωγικό Σημειωματάριο"




"Η Τέχνη δεν αποδίδει το ορατό, αλλά το πραγματοποιεί" 

"Για τον καλλιτέχνη η επικοινωνία με τη φύση εξακολουθεί να είναι ο βασικότερος όρος. 
Ο καλλιτέχνης είναι άνθρωπος φύση αυτός ο ίδιος,  τμήμα της φύσης, μέσα στο φυσικό διάστημα".

Paul Klee



Η δήλωση αύτή, γραμμένη στά 1923 άπό τόν Πάουλ Κλέε, ήταν τό λάτ-μοτίφ μιας δημιουργικής ζωής πού έμπνεόταν σχεδόν έξ ίσου άπό τή ζωγραφική καί άπό τή μουσική. Ο άνθρωπος ζωγράφιζε καί χόρευε πολύ πριν μάθει νά γράφει καί να κατασκευάζει. Οι έννοιες τής μορφής καί του τόνου είναι ή πρωταρχική του κληρονομιά. Ο Πάουλ Κλέε συγχώνεψε αύτές τίς δυό δημιουργικές τάσεις σέ μιά νέα ένότητα. Οι μορφές του προέρχονται άπό τή φύση, έμπνευσμένες άπό τήν παρατήρηση του σχηματισμού καί τής κυκλικής άλλαγής άλλά ή έμφάνισή τους ένδιαφέρει μόνο έφ'όσον συμβολίζουν μιά έσωτερική πραγματικότητα πού παίρνει νόημα άπό τίς σχέσεις της μέ τόν Κόσμο. Υπάρχει μιά κοινή συμφωνία μεταξύ των άνθρώπων γιά τή θέση καί τη λειτουργία των έξωτερικών γνωρισμάτων : μάτι, πόδι, σκεπή, ξάρτια άστρο. Στις ζωγραφιές του Πάουλ Κλέε χρησιμοποιούνται σάν φάροι πού φωτίζουν πέρα άπό τήν έπιφάνεια, σέ μιά πνευματική πραγματικότητα. 'Ακριβώς όπως ένας μάγος κάνει τίς ταχυδακτυλουργίες του μέ άντικείμενα τελείως καθημερινά, σάν τά χαρτιά, τά μαντήλια, τά νομίσματα, τά κουνέλια, έτσι καί ό Πάουλ Κλέε χρησιμοποιεί τά γνώριμα άντικείμενα σέ παράξενες σχέσεις γιά νά ύλοποιήσει τό άγνωστο.

Οί Συμβολιστές 'Εξπρεσιονιστές καί οί Κυβιστές κατά τήν πρώτη δεκαετία του Εικοστού Αιώνα είχαν ήδη θέσει υπό άμφισβήτηση τήν άξία του Ακαδημαϊκού Νατουραλισμού. Η ζωγραφική τους έβλεπε κάτω άπό την έπιφάνεια μέ τήν άναλυτική ματιά της ψυχολογίας καί των άκτίνων Χ.
Αλλά oι σέ πολλά έπίπεδα φιγούρες του Κίρχνερ καί του Κοκόσκα ή οί ταυτόχρονες όψεις του Μπράκ καί, του Πικασό, ήταν άναλυτικές δηλώσεις, πού έμεναν στατικά πάνω στό μουσαμά. Οι φιγούρες καί, οί μορφές του Κλέε δέν είναι μόνο διαφανείς, σάν νά βλέπονται μέσα άπό ένα φθοροσκόπιο υπάρχουν μέσα άπό ένα μαγνητικό πεδίο άπό διασταυρούμενα ρεύματα : γραμμές, μορφές, κηλίδες, βέλη, χρωματιστά κύματα.





Paul Klee


Βάθος φωτισμού και βάθος πεδίου



Σκοπός αυτού του άρθρου είναι να κατανοήσουμε πώς λειτουργεί ο τεχνητός φωτισμός, είτε είναι προβολέας με λάμπα πυρακτώσεως, είτε ηλεκτρονικό φλας, είτε προβολέας με λάμπα Quartz. Σε όλες τις περιπτώσεις θα τον αποκαλούμε φωτεινή πηγή. Όλες οι αποστάσεις θα μετριούνται σε πόδια (στο τέλος θα δούμε τον λόγο).

Θεμελιώδης παράγων είναι να κατανοήσουμε τί είναι ο Νόμος του αντιστρόφου τετραγώνου. Όλοι μας, όσοι δουλέψαμε με ηλεκτρονικό φλας επάνω ή δίπλα στην μηχανή μας, γνωρίζουμε ότι το φλας καλύπτει μόνο μια δεδομένη απόσταση. Εάν το αντικείμενο είναι πιο μακρυά η φωτογραφία θα είναι υποφωτισμένη. Είναι εύκολο να δούμε το γιατί. Καθώς το φως απομακρύνεται από το φλας διαχέεται και καλύπτει όλο και μεγαλύτερη περιοχή. Όσο μεγαλύτερη είναι η επιφάνεια που καλύπτει το φως, τόσο πιο αδύναμο γίνεται, μέχρι που απλώνεται τόσο πολύ που δεν είναι πλέον τόσο δυνατό για έκθεση, ώστε να γράψει στο φιλμ μια εικόνα. Αυτό το φαινόμενο είναι πιο εύκολο να το δούμε έξω την νύχτα ειδικά σε φωτογραφήσεις μιας ομάδας ατόμων που η απόστασή τους από την μηχανή ποικίλει. Εάν η έκθεση ρυθμιστεί ώστε τα άτομα στο μέσον της ομάδας να είναι σωστά εκτεθειμένα στο φως, όποιο άτομο βρίσκεται πιο κοντά στην μηχανή θα βγει υπερφωτισμένο (και αν είναι πάρα πολύ κοντά η εικόνα θα είναι τελείως άσπρη και δίχως χαρακτηριστικά), ενώ τα πιο απομακρυσμένα άτομα θα βγουν υποφωτισμένα και μερικά μπορεί να χάνονται μερικές φορές μέσα στο σκοτάδι.




Επαναλαμβάνουμε ότι καθώς το φως απομακρύνεται από την φωτεινή πηγή του, η λαμπρότητά του διαχέεται σε αυξανόμενη και μεγαλύτερη περιοχή. Όσο πιο πολύ απομακρύνεται τόσο μεγαλύτερη περιοχή καλύπτει και τόσο χαμηλότερη γίνεται η έντασή του. Σε κάθε σημείο, η πυκνότητα του φωτός εξαρτάται από την απόστασή του από την φωτεινή πηγή.

Walter Benjamin




Η Τέχνη την Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής


Walter Benjamin (1892-1940) Γερμανός φιλόσοφος, δοκιμιογράφος, μεταφραστής και κριτικός λογοτεχνίας.  Συνεργάστηκε με τον Thomas Adorno και τον Max Hor kheim στο ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης (ο Erich Fromm και ο Herbert Marcuse ήταν υποστηρικτές αυτού του κύκλου). 'Εγινε κυρίως γνωστός για τη δουλειά του πάνω στον Kafka και τον Baudelaire, το σημαντικότερο δοκίμιό του για τις εικαστικές τέχνες είναι «Ο Ρόλος της Τέχνης στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής». Γραμμένο το 1936, το δοκίμιο αυτό  θεωρείται μοναδικό για τις Καλλιτεχνικές σπουδές.

Ο Benjamin, εμβαθύνει στην κοινωνική και πολιτική σημασία της φωτογραφίας. Σ' αυτή του την εκλογή και στη λιγώτερο γνωστή «Σύντομη Ιστορία της φωτογραφίας» (1931), ορίζει τη φωτογραφία σαν ένα μέσο μαζικής ενημέρωσης που μπορεί ριζοσπαστικά να μεταβάλλει τη λειτουργία της τέχνης. Η θέση του είναι ότι η φωτογραφία καταστρέφει την μοναδικότητα της ύπαρξης ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, επιταχύνοντας έτσι την πολιτικοποίηση της τέχνης. Επηρεασμένος από τον Σουρρεαλισμό, μας προϊδεάζει για το μέλλον της φωτογραφίας, παρουσιάζοντας την σαν ανεξάρτητη τέχνη.

Ο Benjamin εκτιμάει ιδιαίτερα τη δυνατότητα της φωτογραφίας να ανανεώνει και να προκαλεί τη φυσιολογική διαίσθηση - αντίληψη του θεατή. Σημειωτέον ότι είναι ένας από τους πρώτους θαυμαστές της ικανότητας του Atget να ανατρέπει τη συμβατική αντιμετώπιση των πραγμάτων.




Η φωτογραφία στον Ελληνικό Κινηματογράφο




'Ελληνες Σκηνοθέτες και Διευθυντές Φωτογραφίας μιλούν  στη  Νατάσσα Μαρκίδου


Δήμος Αβδελιώδης

-  Όταν ετοιμάζετε μια καινούρια ταινία, μέχρι ποιο βαθμό την έχετε προεικονοποιήσει στο μυαλό σας, και μετά, βλέποντας το αποτέλεσμα, κατά πόσο αναγνωρίζετε αυτό που είχατε σκεφτεί;

Υπάρχει ένα πρώτο σενάριο το οποίο με συγκινεί πολύ όταν το γράφω. Την περίοδο των γυρισμάτων, όμως, όταν έχεις να κάνεις με χώρους, με πρόσωπα, με τους ανθρώπους που συνεργάζεσαι, τότε το σενάριο οφείλει να προσαρμοστεί στα πράγματα. Δεν μπορείς να φτιάξεις μια εικόνα στο μυαλό σου η οποία να μείνει ανέπαφη από τις επιπτώσεις της αισθησιακής και της σωματικής εμπειρίας με το χώρο σου. Αυτόματα αλλάζει η ματιά σου. Ενώ, λοιπόν, στην αρχή το σενάριο είναι ένας συγκινησιακός οδηγός που χτίζει την αφηγηματική σου, τα πρόσωπα και οι προσωπικότητές τους το αλλάζουν. Κάπου αφήνεσαι ελεύθερα και η ευτυχής στιγμή είναι, όταν τελειώσει η ταινία, να νιώσεις βλέποντας την ίδια συγκίνηση που ένιωσες όταν διάβασες το σενάριο.


- Ποια είναι η σχέση σας με τη φωτογραφία;

Η φωτογραφία έχει για μένα κάτι το απόλυτο, μια τρομακτική δύναμη. Αποτυπώνει το στιγμιαίο και ως τέτοια έχει μια αγωνία μέσα της, παγιδεύει το χρόνο ο οποίος μας φεύγει και είναι αδύνατο να τον πιάσουμε ως άνθρωποι. Την ίδια, όμως, στιγμή που συλλαμβάνεται ο χρόνος, στη φωτογραφία ήδη έχει παρέλθει. Είναι σαν μια εικόνα που περιγράφει το μυστήριο της ζωής και του θανάτου. Είναι ένα τραγικό συμβάν σε σχέση με την αθανασία που προσπαθούμε να αποτυπώσουμε στη φωτογραφία.



"Εαρινή Σύναξις των Αγροφυλάκων" 1999

Φωτογραφία και Τέχνη



Από τον 19ο αιώνα, που υπάρχει η φωτογραφία, άλλαξε ριζικά ο ρυθμός της οπτικής μας επικοινωνίας, έγιναν πολύ πιο προσιτές στον κόσμο όλες οι άλλες τέχνες και ο πολιτισμός εξαπλώθηκε πολύ πιο γρήγορα. Η φωτογραφία μας γνώρισε ένα σωρό πράγματα για τη ζωή και το ανθρώπινο πνεύμα και αυτά τα γεγονότα της ζωής και του πνεύματος τα αισθητικοποίησε.

Η μηχανή και κατ' επέκταση ο άνθρωπος που είναι πίσω από αυτή, αναδομεί τον υπαρκτό κόσμο ανάλογα με το δικό του κόσμο, τις δικές του εμπειρίες και τα δικά του πιστεύω. Ο δημιουργός φωτογράφος φτιάχνει εξαρχής καινούργιους κόσμους που δεν είναι δυνατόν να τους δει κανείς εύκολα γύρω του, γιατί υπάρχουν μόνο στη φαντασία του. Πίσω από τη μηχανή δεν στέκεται ένα άβουλο πλάσμα που πατάει το κλείστρο, ούτε ο τεχνικός που χειρίζεται ένα μηχάνημα με ακρίβεια. Στέκεται ο φωτογράφος δημιουργός που φτιάχνει ένα δικό του θέμα, ένα θέμα με ίσως μετατοπισμένο το ενδιαφέρον μιας παράστασης που είναι σε κοινή θέα.

Ο φωτογράφος δημιουργός που περιφέρεται μέσα στα πράγματα και που τα κοιτά πότε από δω πότε από κει, βλέπει και συγκινείται από αυτές τις καταστάσεις που πιθανόν καμιά εντύπωση δεν προξενούν στους άλλους θεατές του ίδιου γεγονότος .




Fred Boissonnas


Ο τρόπος που λειτουργεί η φωτογραφική μηχανή και κατ' επέκταση οι νοητικές λειτουργίες του δημιουργού είναι αυτόματα αισθητικός. Μια κίνηση της μηχανής είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στη γωνία λήψης είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στο φωτισμό (προκειμένου για φωτογράφηση σε στούντιο) είναι ένα εκπληκτικό αισθητικό γεγονός. Όλα αυτά μαζί, με πολλά άλλα, είναι το υπέρτατο αισθητικό γεγονός, είναι η τέχνη της φωτογραφίας. Στο φωτογραφικό πλάνο υπάρχει πάντα η προσπάθεια να διαμορφώσουμε το χώρο, να μορφοποιήσοημε τον άμορφο χώρο. Αυτό, το επιπλέον στοιχείο, κάνει τη φωτογραφία μας τέχνη. Το περιεχόμενο δεν είναι από μόνο του τέχνη. Υπάρχει μια διαδικασία μορφοποίησης του περιεχομένου που ανάγει τη φωτογραφία σε ολοκληρωμένη προσπάθεια και συνεπώς σε έργο τέχνης.

Ο Μινιμαλισμός στη Φωτογραφία




Μινιμαλιστική Φωτογραφία = Μινιμαλισμός (ως έννοια) + Εικαστική Τέχνη 


Ιστορικό πλαίσιο


Ο όρος Μινιμαλισμός χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον David Burlyuk σε έναν κατάλογο έκθεσης για τα έργα ζωγραφικής του John Graham στη στοά Dudensing στη Νέα Υόρκη το 1929.
Ο μινιμαλισμός μπορεί να ανιχνευθεί από τον 18ο αιώνα όταν ο Goethe κατασκεύασε ένα Alatar καλής τύχης το οποίο το αποτελούσαν ένας κύβος και μία σφαίρα από πέτρες. Επιπλέον στη δεκαετία του ’20 καλλιτέχνες όπως ο Malevich και ο Duchamp δημιούργησαν έργα που παρέπεμπαν σε μινιμαλιστικές προθέσεις.
Ο μινιμαλισμός προέκυψε ως μία αντίδραση ενάντια στην υπερβολική ποσότητα και αλαζονεία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, έχει επιρροές από την Pop Art, τον κυβισμό και την Land Art λόγω της χρήσης των απλών μορφών. Εμπνεύστηκε  από τους Ρώσους Κυβιστές και Suprematists όπως ο Kasimir Malevich.
Ο μινιμαλισμός είναι μία κίνηση που γεννήθηκε στην Αμερική και προήλθε κυρίως από την δουλειά του Frank Stella του οποίου οι μαύροι πίνακες εκτέθηκαν πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην Νέα Υόρκη το 1959 και ενέπνευσαν πολλούς καλλιτέχνες να απορρίψουν την εκφραστική τέχνη του παρελθόντος. Παρόλο που δεν ήταν ποτέ μία οργανωμένη κίνηση η μινιμαλιστική τέχνη έγινε κυρίαρχη στην γλυπτική και ζωγραφική.





Η δεκαετία του ’60 και του ΄70 ήταν μιά εποχή έντονης βιομηχανοποίησης και υλικής ευημερίας. Τότε εμφανίστηκε στη μεταπολεμική Δύση (αρχικά στην  Αμερικανική Ήπειρο, στη Νέα Υόρκη και στο Λος Άντζελες) ένα πρωτοποριακό κίνημα στις εικαστικές τέχνες και στη μουσική όπως αυτό εκφράστηκε μέσα από το έργο προσωπικοτήτων όπως ήταν οι  Ludwig Mies van der Rohe, Frank Stella, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt Robert Morris, Philip Glass κ.α.
Η έκθεση που έγινε στην Νέα Υόρκη το 1966 και είχε τον τίτλο “Primary Structures” ήταν το γεγονός κλειδί στην ιστορία της κίνησης.

Φωτογραφία Πορτραίτου


 Η Τέχνη του να βλέπη κανείς το Ανθρώπινο Ον


Ιστορικά ή φωτογραφία πραγματοποίησε τό ξεκίνημα της διά μέσου της τέχνης άπεικονίσεως του άνθρώπου. Στίς 19 Αύγουστου 1839, μιά ώρα μετά την δημόσια ανακοίνωση του Daguerre γιά την νέα τεχνική μέθοδο, που άνοιγε την έποχή της φωτογραφίας, τά παριζιάνικα καταστήματα οπτικών ειδών δέχθηκαν κυριολεκτικά τήν «επίθεση» πολλών άνθρώπων, που ζητούσαν τά άπαραίτητα μέσα ώστε νά μπορέσουν νά άναπαραγάγουν κι' αυτοί τήν εικόνα τους. Δέκα χρόνια άργότερα έκατό περίπου χιλιάδες παριζιάνοι πραγματοποιούσαν δαγκεροτυπίες, γεγονός πού σκανδάλιζε ιδιαίτερα τόν Baudelaire, ό όποιος λυπόταν γιά τό νέο αυτό ναρκιστικό πάθος, άλλά τελικά καί ο ίδιος άφησε νά τόν φωτογραφίσουν.

Η δυνατότητα άναπαραγωγής του άνθρωπίνου προσώπου μέ γκραβούρα, σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική κ.α. ήταν προνόμιο της άριστοκρατίας καί τής πλούσιας μπουρζουαζίας. Ή φωτογραφία όμως έπέτρεψε σ' όλους τούς άνθρώπους ν' αποκτήσουν αύτό τό δικαίωμα.
Είναι άλήθεια ότι δέν ήταν ή τέχνη πού περνούσε σέ πρώτο πλάνο, στήν περίπτωση αύτή, άλλά η άκρίβεια της καί κυρίως η αύταπάτη πού έδινε κατά κάποιο τρόπο στήν αίωνιότητά τής άνθρώπινης ύπαρξης μετά τήν εξαφάνιση της.




William Casby, Richard Avedon

Επίσης ή φωτογραφία γινόταν ένα «είδος άνταλλαγής» καθαρά συναισθηματικού χαρακτήρα μεταξύ γονέων, φίλων ή έρωτευμένων, γεγονός πού έμπλούτιζε τήν συναισθηματική μνήμη, ενώνοντας τό παρόν μέ τό παρελθόν, προσφέροντας μιά σύνθεση πιστότητας καί συγκίνησης. Ή φωτογραφία έρχόταν νά δώσει τέρμα στήν άληθινή μοντέρνα εικονοκλασία, πού άπέρρεε άπό τήν άνακάλυψη του Γουτεμβέργιου. Πράγματι ή πλατιά διάδοση του βιβλίου πού έγινε δυνατή μέ τήν χρήση του τυπογραφείου, εξουσίαζε τήν κουλτούρα τής έποχής προκαλώντας έναν εμπλουτισμό τής πνευματικότητας στόν χώρο τής ενδοσκόπησης καί τής γαλήνης, εις βάρος τών άξιών τής εικόνας καί τής λατρείας τής εικαστικής άναπαράστασης.

H αν-αποφασιστική στιγμή



Η μετεξέλιξη της Φωτογραφίας  ντοκουμέντο στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘80


Η ελπιδοφόρα απαρχή της σύγχρονης ιστορίας της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας», όπως  οριοθετείται στην ομώνυμη μελέτη του Γιάννη Σταθάτου, τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ‘70. Και ενώ, χρονικά η χρονολόγηση αυτή συμπίπτει με τις παραπάνω διεθνείς εξελίξεις, ουσιαστικά ο σχεδιασμός ενός αντίστοιχου εθνικού θεσμικού πλαισίου θα συζητηθεί εφ’ όλης της ύλης σχεδόν είκοσι χρόνια μετά. Αναπόφευκτα, το θεσμικό αυτό κενό θα επιδράσει καταλυτικά στην ιδιοσυγκρατική εξέλιξη της σύγχρονης Ελληνικής φωτογραφίας και στην αργοπορημένη νομιμοποίησή της ως καλλιτεχνικά ισότιμη τέχνη, τόσο στις εμπορικές γκαλερί, όσο και στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού της χώρας.

Μετά από μια δεκαπενταετή περίοδο (1960-1975) «βαθιάς λήθης» κατά την οποία, όπως παρατηρεί ο προαναφερθείς συγγραφέας, η φωτογραφία στην Ελλάδα όχι μόνο «δεν εξελίχθηκε αλλά απεναντίας οπισθοδρόμησε», εμφανίζονται οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες αντίδρασης στον «ακατοχύρωτο, αλλοτριωμένο επαγγελματισμό», τον «ανεξέλεγκτο παρα-επαγγελματισμό» και τον «γηρασμένο, στείρο καλλιτεχνίζοντα ερασιτεχνισμό», που χαρακτηρίζουν το φωτογραφικό τοπίο εκείνη την εποχή σύμφωνα με την αποτίμηση των μελών του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1989. Η εμφάνιση του περιοδικού Φωτογραφία στη Θεσσαλονίκη το 1977, μια τολμηρή για την εποχή εκδοτική κίνηση του Σταύρου Μωρεσόπουλου, που όπως το Βρετανικό Creative Camera, αποτέλεσε εφαλτήριο πρώιμης κριτικής, δίαυλος επικοινωνίας και εκπαιδευτικός φορέας, η ίδρυση του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1979 από τους Κωστή Αντωνιάδη, Γιώργο Δεπόλλα, Γιάννη Δήμου, Στέφανο Πάσχο και Νίκο Παναγιωτόπουλο, ως «συλλογική προσπάθεια προς την κατεύθυνση καλλιέργειας και παρουσίασης της δημιουργικής φωτογραφίας» , οι εκδηλώσεις που διοργάνωσε η ομάδα Parallaxis των Γιάννη Βανίδη, Άρι Γεωργίου, Απόστολου Μαρούλη το 1985 ως πρόδρομος της Φωτογραφικής Συγκυρίας, αλλά και η μεγάλη διοργάνωση του 1ου Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα το 1987 από το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, ήταν οι βασικοί φορείς που έφεραν τη «Νέα Ελληνική Φωτογραφία» σε αμφίδρομη επαφή με τη διεθνή σκηνή.



Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982


Εξίσου σημαντική για την μετέπειτα πορεία και εξέλιξη της φωτογραφίας την επόμενη δεκαετία ήταν και η δημιουργία κρατικής σχολής φωτογραφίας στο Τ.Ε.Ι. Αθήνας το 1985. Πριν από την ίδρυση του τμήματος, οι διαρκώς αυξανόμενοι νέοι φωτογράφοι κατέφευγαν στα διάφορα εγχειρίδια και βιβλία εκμάθησης της τεχνικής της φωτογραφίας ή στις λιγοστές σχολές φωτογραφίας που είχαν κυρίως επαγγελματική κατεύθυνση.

Σύνθεση και καδράρισμα


Του Δημήτρη Τσουρτσούλα Διπλ. Germain School of Photography of New York, περιοδικό "Εφ", 1991, (αναδημοσίευση)


Άσχετα με το πόσο μεγάλη φωτογένεια έχει, ένα αντικείμενο δεν θα μας δώσει καλή φωτογραφία εάν δεν είναι κατάλληλα καδραρισμένο. Πολλές φωτογραφίσεις που κατά τα άλλα είναι υπέροχες χάνουν την εντύπωση που θα έδιναν, επειδή το αντικείμενο καταλαμβάνει πολύ μικρή επιφάνεια του κάδρου ή υπερκαλύπτεται από ενοχλητικές λεπτομέρειες. Έξυπνο καδράρισμα, είτε με την μηχανή, είτε πάνω στην τελική φωτογραφία, μπορεί συχνά να βελτιώσει μια φωτογραφία αρκετά και μερικές φορές να την μεταμορφώσει τελείως.


 Roy de Carava

Υπάρχουν δύο διαφορετικοί τρόποι καδραρίσματος. Ο πρώτος χρησιμοποιείται για να αφαιρέσει τις μη απαραίτητες ή τις ενοχλητικές λεπτομέρειες, ώστε να βελτιωθεί η σύνθεση. Ο δεύτερος, που είναι πιο δραστικός, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δημιουργήσει μια εξ' ολοκλήρου διαφορετική φωτογραφία ή να διαμορφώσει το ίδιο το αντικείμενο φωτογράφισης.
Μερικοί σπουδαίοι φωτογράφοι δεν επιτρέπουν οι φωτογραφίες τους να κοπούν καθόλου. Γι' αυτό φροντίζουν να καδράρουν το αντικείμενο «σφικτά», κόβοντας όλες τις ενοχλητικές λεπτομέρειες, και βάζουν το κέντρο του ενδιαφέροντος εκεί που θέλουν ακριβώς κατά την λήψη.

Από το Blogger.
Back to Top