Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα αφιερώματα. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα αφιερώματα. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Sergio Larrain, ο μεγάλος Χιλιανός φωτογράφος



«…Μια μαγική εικόνα γεννιέται από μια κατάσταση χάριτος, η  χάρις εκδηλώνεται από την στιγμή που απαλλάσσεσαι από συμβιβασμούς και υποχρεώσεις, από τη στιγμή που μένεις ελεύθερος, όπως ένα μικρό παιδί στην πρώτη ανακάλυψη της πραγματικότητας. Στη συνέχεια το μόνο που μένει είναι να οργανώσεις το κάδρο…»

Sergio Larrain





Ο Sergio Larrain γεννήθηκε το 1931 στο Σαντιάγκο της Χιλής. Σπούδασε στις ΗΠΑ μουσική και δασοκομία πριν ασχοληθεί με τη φωτογραφία το 1949.
Με την επιστροφή από τις σπουδές του στη Χιλή αρχίζει να φωτογραφίζει στους δρόμους του Σαντιάγκο και του Βαλπαραΐσο. Η αγορά δύο φωτογραφιών του από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης έγινε η έναρξη και ταυτόχρονα η καθιέρωσή του στο επάγγελμα του φωτογράφου.

O Larrain θαυμαστής του Bresson, θα  παρουσιάσει με τη πρώτη ευκαιρία στον Cartier τη δουλειά του "Los abandonados" (παιδιά του δρόμου του Σαντιάγκο), κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ευρώπη. Ο Bresson εντυπωσιασμένος από τη δουλειά του Larrain τον καλεί να συμμετάσχει στο Magnum το 1960. Τότε αρχίζει και ταξιδεύει για λογαριασμό του Magnum καταγράφοντας από επικίνδυνες φωτογραφίες του πολέμου στην Αλγερία μέχρι τους νονούς της ιταλικής μαφίας, αυτή η δουλεία του δίνει και τη μεγάλη αναγνώριση.



Sergio  Larrain

Ο Jurgen Schadeberg και το περιοδικό "Drum"



«Με ενδιαφέρουν οι άνθρωποι. Η φωτογραφία μου ασχολείται με την απλότητα και την καθημερινότητά τους. Δεν κυνηγάω τις φωτογραφίες που προξενούν εντυπώσεις. Είμαι ένας ντοκιμαντερίστας φωτογράφος.»

Jurgen Schadeberg



Νότια Αφρική δεκαετία '50

Τo περιοδικό «Drum» ξεκίνησε την πορεία του το 1951 από δύο λευκούς, τον τυχοδιώκτη και συγγραφέα Μπομπ Κρισπ και τον Τζιμ Μπέιλεϊ, γιο ενός μεγιστάνα της χώρας, και με αρχισυντάκτες του εξέχουσες προσωπικότητες, σαν τους 'Αντονι Σάμπσον, Σιλβέστερ Στέιν και σερ Τομ Χόπκινσον.
Και ένας λευκός "ντράμερ" αυτής της μοναδικής δημοσιογραφικής μπάντας, που αποδείχθηκε πιο ροκ από πολλούς διάσημους ροκ σταρ, ήταν ο Βερολινέζος φωτορεπόρτερ Γιούργκεν Σάντεμπεργκ, που εγκατέλειψε λίγο μετά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο το ερειπωμένο ακόμα από τους βομβαρδισμούς Βερολίνο, για μια χώρα που βομβαρδιζόταν από τον ανελέητο ρατσισμό της λευκής μειονότητας προς τους μαύρους συμπολίτες τους.
Ο Σάντεμπεργκ έκανε πράγματα και θαύματα με την κάμερά του, γράφοντας ιστορία όχι μόνο με τις φωτογραφίες του, αλλά και με το ρόλο του ως δασκάλου και φίλου των πρώτων μεγάλων μαύρων φωτορεπόρτερ της Ν. Αφρικής, που μάθαιναν την τέχνη του φωτορεπορτάζ δουλεύοντας μαζί του στο «Drum». Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σάντεμπεργκ θεωρείται ο πατέρας της φωτογραφίας της Ν. Αφρικής.

Στις σελίδες του περιοδικού έγραψαν νέοι μαύροι δημοσιογράφοι που έγιναν μετέπειτα μεγάλοι διανοούμενοι και συγγραφείς της χώρας τους, όπως οι Τοντ Ματσικίζα, Μπλόουκ Μοντισάνε, Καντέμπα, κ.α. Τα εξώφυλλα του περιοδικού φιλοξενούσαν καλλιτέχνες των νοτιοαφρικανικών γκέτο, σαν την τζαζ τραγουδίστρια Μίριαμ Μακέμπα, που έγινε μετά σταρ παγκόσμιας εμβέλειας.
Η δεκαετία 1950-1960 ήταν η χρυσή εποχή του περιοδικού, μια περίοδος που χαρακτηρίστηκε από δραματικά γεγονότα στην κοινωνική, πολιτιστική και πολιτική ζωή των μαύρων της Ν. Αφρικής, όπως η αντιρατσιστική εκστρατεία Defiance Campaign το 1951-52, η κατεδάφιση του γκέτο του Sophiatown το 1955 και η σφαγή 69 μαύρων διαδηλωτών από την αστυνομία στο γκέτο του Sharpeville το 1960.



Jurgen Schadeberg


Rafael Navarro



«Γιατί είσαι φωτογράφος;» Αυτή ήταν η αναπόφευκτη ερώτηση που άκουγα από τότε που ξεκίνησα να φωτογραφίζω. Η απάντησή μου όμως άλλαζε ριζικά μέσα στο χρόνο κι ελπίζω να συνεχίσει να αλλάζει και στο μέλλον.

Στην αρχή πίστευα πως είχα ένα ιδιαίτερο αίσθημα για αυτό κι ένιωθα την ανάγκη να δημιουργώ εικόνες. Γρήγορα όμως κατάλαβα πως χρησιμοποιούσα τη φωτογραφία για να εκφράσω κάτι που με έκαιγε βαθιά μέσα μου και μου ήταν αδύνατο να το αναγνωρίσω.

Αυτό με έκανε να καταλάβω πως το ταλέντο μου για τη φωτογραφική έκφραση ήταν απόλυτα φυσικό και εξαρτιόταν μόνο από τις καταστάσεις που με έφερναν κοντά στη φωτογραφία. Την ίδια στιγμή άρχισα να νιώθω την ανάγκη να εκφράσω τον εαυτό μου, γεμάτο από ασάφειες, ταμπού και άτακτες σκέψεις.

Σήμερα ξέρω καλά πως οι εικόνες μου έχουν πολλά στοιχεία αυτοανάλυσης μέσα τους και μπορώ ακόμη να δω κάποια αυτοπορτρέτα σ' αυτές. Δεν μπορώ να μαντέψω αν το ίδιο συμβαίνει και με το κοινό μου αλλά έτσι κι αλλιώς δεν ενδιαφέρομαι να στείλω κάποια συγκεκριμένα μηνύματα. Προσπαθώ απλώς να ξυπνήσω ορισμένα συναισθήματα σε όσους παρατηρούν - θα μπορούσα να πω διαβάζουν - τις εικόνες μου, εικόνες που σκόπιμα γονιμοποιώ με συγκεκριμένες αισθήσεις. Έτσι, δίνοντας μια σειρά από συμπεράσματα, ο θεατής μπορεί να δημιουργήσει τη δική του αναπαράσταση του αντικειμένου και να σχηματίσει μια προσωπική ανταπόκρισή του στην εικόνα.




Rafael Navarro

Martine Franck - Cartier Bresson




"Μια φωτογραφία δεν είναι κατ' ανάγκη ψέμα, αλλά ούτε και αλήθεια, είναι περισσότερο μια φευγαλέα, υποκειμενική εντύπωση. Αυτό που μου αρέσει περισσότερο στη φωτογραφία είναι η στιγμή που δεν μπορείς να προβλέψεις, πρέπει να παρακολουθείς συνεχώς το θέμα σου, έτοιμος για το απροσδόκητο"

Martine Franck



Henri Cartier-Bresson  - Martine Franck, μια αγάπη μέσα από τη φωτογραφία

 H φωτογράφος Martine Franck, σε μια συνέντευξη της το 2010,  μίλησε για το πως συναντήθηκε  πρώτη φορά  με τον σύζυγό της, το διάσημο ιδρυτή του πρακτορείου Magnum, Henri Cartier-Bresson.

 -  « Martine, θέλω να έρθω να δω τα κοντάκτ σας" της είπε ο Bresson. 'Εκτοτε οι δύο τους συνδέθηκαν και παντρεύτηκαν το 1970, με την Franck να γίνεται η δεύτερη σύζυγός του. Ήταν ένας γάμος καρδιάς και νου. Και οι δύο ήταν ταλαντούχοι φωτογράφοι και σπουδαίοι παρατηρητές του κόσμου. Αν η φωτογραφική δουλειά του Cartier-Bresson ήταν η ματιά της "αποφασιστικής στιγμής", η φωτογραφία της Franck είχε μια πιο απομακρυσμένη προσέγγιση. Αγαπούσε τους δρόμους και τη ζωντάνια της καθημερινότητας, της άρεσε να εργάζεται στις πιο  απομακρυσμένες κοινότητες, στα απομονωμένα νησιά της Ιρλανδίας.
Κάποτε η Franck  είπε στη "Daily Telegraph" ότι οι δύο τους σπάνια συζητούσαν για τη φωτογραφία, εν τούτοις  ένιωθαν μεγάλη ευχαρίστηση να στρέφει ο ένας τον φακό του στον άλλο. Μας άφησαν υπέροχα πορτραίτα και στιγμές τους, δύο εξαιρετικά ταλαντούχοι καλλιτέχνες που συνομίλησαν δια μέσου της φωτογραφίας. Ο Bresson ήταν 30 χρόνια μεγαλύτερος από εκείνη. 'Εμειναν μαζί μέχρι το θάνατό του το 2004.




Martine Franck

Ο Robert Frank, στην εφημερίδα Le Monde, 1994





" Η φωτογραφία πρέπει να είναι το αποτέλεσμα μιας αντιπαράθεσης με μία δύναμη, με μία εξουσία που τίθεται υπό αμφισβήτηση. Η πρώτη λήψη είναι συνήθως και η καλή. Στη δεύτερη λήψη, υπάρχει πάντα μία στιγμή που έχει ήδη χαθεί. Είναι πιο αδύναμη." 





Γιατί αποφασίσατε, το 1990, να δώσετε το μεγαλύτερο μέρος του φωτογραφικού σας έργου στη National Gallery της Ουάσινγκτον; 

Ξέρω ότι μετά το θανατό μου, ένα σωρό άνθρωποι θα βγουν απο τα λημέρια τους, θα πάνε να βρουν τη γυναίκα μου και θα της πουν: "Σας δίνουμε 10.000 δολάρια. Σε αντάλλαγμα, θα τυπώσουμε κάρτες, αφίσες, πόστερ, κλπ." Δεν θέλω να μου συμβεί αυτό. Δεν θέλω να εμπορευτούν το έργο μου, να πάνε να ψάχνουν τα κοντάκτ μου για να εκδώσουν τους Αμερικάνους, τόμος II, ή Τα νεκρά φύλλα από τον Robert Frank, ξέρετε, όλες αυτές οι ανοησίες που συνηθίζονται στον κόσμο της φωτογραφίας. Επομένως, έδωσα όλα μου τα αρνητικά στη National Gallery, αλλά με ένα πολύ συγκεκριμένο και δεσμευτικό συμβόλαιο. Θέλησα έτσι να εμποδίσω κάθε "προέκταση" του έργου μου. Επέλεξα τις εικόνες που συνθέτουν τους Αμερικάνους της δεκαετίας του '50· τις τύπωσα και τελείωσε. Είναι βασικό να βλέπει το κοινό αυτό που ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε.



Robert  Frank



Laura Gilpin (1891-1979)


Ανάμεσα στο τοπίο και τον άνθρωπο

Μια σπουδαία Αμερικανίδα φωτογράφος







Πώς πρωτοενδιαφερθήκατε για τη φωτογραφία;


Νομίζω ότι ήμουν δώδεκα χρονών όταν απόκτησα την πρώτη μου φωτογραφική μηχανή, ήταν μία Brownie. Αλλά αυτό που με δίδαξε περισσότερο απ' οτιδήποτε άλλο ήταν η συναναστροφή μου με την καλύτερη φίλη της μητέρας μου η οποία ήταν τυφλή. Κατά τη διάρκεια της Διεθνούς Έκθεσης του St. Louis την επισκεφτόμουν καθημερινά και τις περιέγραφα τα εκθέματα. Νομίζω ότι αυτό με δίδαξε την παρατήρηση περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Μπορώ να «δω» εκείνα τα εκθέματα, σαν να ήταν χθες. Λίγο αργότερα, ένας φίλος μου, ο Alfred Curtis, διάβασε για τις αυτοχρωμικές πλάκες και παράγγειλε μερικές. Μπορώ να σας δείξω τρεις φωτογραφίες που έκανα με αυτές τις πλάκες, την πρώτη το 1910. Υπήρχαν και στην πρόσφατη έκθεσή μου. Δεν είχα σκεφθεί να κάνω τίποτε μ' αυτές για χρόνια. Ήταν πακεταρισμένες σε κάποιο κιβώτιο και, όταν τις έβγαλα, βρίσκονταν σε άριστη κατάσταση έκανα λοιπόν έγχρωμα αρνητικά και τύπωσα αρκετές εμπορικές φωτογραφίες από αυτά.



Κάνατε και κάτι άλλο με τις έγχρωμες μεθόδους μετά από αυτό;

Ναι, ξεκίνησα να κάνω μεταφορά χρωστικής (dye-transfer), αλλά ήρθε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και σταμάτησα τα πάντα. Κατόπιν, μπλέχτηκα με βιβλία και δεν είχα πλέον χρόνο να ξανασχοληθώ μ' αυτό.




Laura  Gilpin


Φωτογράφοι μόδας




Μικρή ανασκόπηση


Η τεχνική της φωτογραφίας εφευρέθηκε το 1839. Μόλις 70 χρόνια αργότερα κατόρθωσε ο βαρώνος ντε Μάγερ να πείσει μια γυναίκα να φωτογραφηθεί, σαν μοντέλο. Οι γυναίκες που πόζαραν την εποχή εκείνη ήταν της υψηλής κοινωνίας. Το 1933 ο Ουγγαρέζος φωτογράφος Μάρτιν Μουκάσι οδήγησε μερικές κυρίες της αριστοκρατίας στην εξοχή και τις φωτογράφισε. Σήμερα χιλιάδες φωτογράφοι μόδας «νοικιάζουν» μοντέλα, και ταξιδεύουν μαζί τους για να τα φωτογραφίσουν, στα ομορφότερα μέρη της γής. Ξαφνικά, η φωτογραφία μόδας, από ευκαταφρόνητη, εξελίχθηκε σε τέχνη.

Ο Γκυ Μπουρνταίν θεωρείται ο «Χίτσκοκ» της φωτογραφίας μόδας. Διαλέγει για τις φωτογραφίες του πόζες «δολοφονικές», και υποβλητικά τοπία. «Κάθε φωτογραφία», λέει, «πρέπει να δίνει, στους μεν άντρες την εντύπωση ότι το μοντέλο είναι η δική τους ερωμένη, στις δε γυναίκες να προκαλεί την ανάγκη για μίμηση».



Guy Bourdin


Οι φωτογραφίες μόδας δεν υπήρχαν ούτε στο άγριο Ουέστ, ούτε στην Κίνα της δυναστείας του Σάνγκ, ούτε βέβαια και στην Κίνα του Μάο. Γιατί η φωτογραφία μόδας είναι ανακάλυψη του 20ού αιώνα, και δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τα περιοδικά», έγραφε πρόσφατα το «New York Magazine».

Klimt and Schiele Drawings




Ο Γκούσταφ Κλίμτ (1862-1918), 'Εγκον Σίλε (1890-1918) δύο πρωτοπόροι Αυστριακοί καλλιτέχνες, υπήρξαν φίλοι και τους ένωνε ο αμοιβαίος θαυμασμός του ενός για το έργο του άλλου, αν και τους χώριζαν ηλικιακά 28 ολόκληρα χρόνια.
Ξεχωριστοί και καινοτόμοι με τον κρυφό ερωτισμό να κυριαρχεί στο έργο τους. Βιεννέζοι και μοντερνιστές, αναγνωρισμένοι για το πηγαίο ταλέντο τους με τη σταδιοδρομία τους και τις καλλιτεχνικές τους επιλογές να δείχνουν αξιοσημείωτους παραλληλισμούς, όμως τα έργα τους να έχουν διαφορετική εμφάνιση και ενέργεια.
Ο Σίλε ήταν μια νεότερη γενιά, όμως ο Κλίμτ εκτίμησε και ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για το τολμηρό ταλέντο του νεαρού που αναζήτησε την προστασία του σημαντικού δημιουργού. Παράλληλη πορεία, κοινή χρονολογία θανάτου.




Σίλε - Κλίμτ

Μερικές φορές η ίδια η ζωή στήνει τα θαυμαστά σενάριά της για να ενώσει, περίεργα, έργα, ημέρες και πορείες θαυμαστών δημιουργών.
Για να σηματοδοτήσει λοιπόν την εκατονταετηρίδα των θανάτων του Γκούσταφ Κλιμτ και του Εγκον Σίλε, το Μουσείο Καλών Τεχνών στη Βοστόνη (MFA) παρουσίασε μια έκθεση με σπάνια δείγματα της δουλειάς των δύο Αυστριακών καλλιτεχνών δανεισμένα από το Μουσείο Albertina της Βιέννης.

Με τίτλο  "Klimt and Schiele : Drawn"  (Κλίμτ και Σίλε: Σχεδιασμένα – η λέξη είναι λογοπαίγνιο και μπορεί να διαβαστεί και με την έννοια της σύγκλισης ή έλξης), εξετάζει τόσο τις αποκλίσεις όσο και τις συναρπαστικές παραλλαγές μεταξύ των δύο καλλιτεχνών, ιδιαίτερα στις προκλητικές απεικονίσεις του ανθρώπινου σώματος.

Με την πρώτη ματιά τα έργα του Κλίμτ φαίνονται ευαίσθητα, ενώ του Σίλε είναι τολμηρά. Ο Κλίμτ από τη μία πλευρά χρησιμοποιούσε πολύ συχνά αυτά τα φύλλα ως προπαρασκευαστικά σχέδια για τα έργα ζωγραφικής του, ενώ ο Σίλε θεωρούσε τα σχέδιά του ανεξάρτητες εικόνες και συνήθως τα πωλούσε. Και οι δύο ανέπτυξαν στις δημιουργίες τους έναν ειλικρινή νατουραλισμό όσο και ανήσυχες συναισθηματικές αντηχήσεις μέσα από αποπροσανατολιστικές παραλείψεις, ώστε να αμφισβητήσουν και να προκαλέσουν τα κείμενα και τις προσδοκίες της εποχής με τα πορτρέτα, τα γυμνά και τις αλληγορίες τους.

Η μυθική χώρα των φωτογραφιών της Marlboro και η χλιαρή Άγρια Δύση



Τη δεκαετία 1865-75, που ακολούθησε τον αμερικανικό εμφύλιο, μια σειρά εξερευνητικών αποστολών που οργανώθηκαν από γεωλογικές ομάδες επισκόπησης, νεοσύστατες εταιρείες σιδηροδρόμων, επιχειρήσεις εκμετάλλευσης γης, εταιρείες ορυχείων διέσχισε ακολουθώντας διαφορετικές διαδρομές την αχανή ήπειρο αναζητώντας πιθανούς τόπους αποίκισης, πλουτοπαραγωγικές πηγές, καλλιεργήσιμη γη και οιασδήποτε φύσης ερείσματα θα αιτιολογούσαν και θα παρακινούσαν μετακινήσεις πληθυσμών ευρύτερης κλίμακας προς ανεύρεση μιας καλύτερης τύχης από την αρκετά συνωστισμένη πλέον ανατολική ακτή της Αμερικής.
 Οι αποστολές επανδρώθηκαν με χαρτογράφους, γεωλόγους, επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων καθώς και φωτογράφους. Σύσσωμη η ομάδα επιστημόνων και καλλιτεχνών που συνόδευε την κάθε αποστολή επρόκειτο να συνεισφέρει στη δημιουργία της ακριβούς εικόνας των ενδότερων και απώτερων περιοχών της ηπείρου. Τα φωτογραφικά ντοκουμέντα που προέκυψαν μαρτυρούσαν ένα τοπίο μεγαλειώδες και άγριο, έρημο και αφιλόξενο.
Τα απότομα φαράγγια, οι αυστηροί σχηματισμοί των βράχων, οι απέραντες εκτάσεις, ένα τοπίο συχνά τεράστιο σε κλίμακα μπροστά στο ανθρώπινο μέγεθος και την ίδια στιγμή πλούσιο σε ομορφιά, δημιουργούσαν έναν μοναδικό συνδυασμό επιβλητικότητας, πνευματικότητας και απόλυτης σιωπής. Ο υπερβατικός ιδεαλισμός του 19ου αιώνα, που αναγνώριζε στους μεγαλοπρεπείς ορεινούς όγκους την απόδειξη της θεϊκής παρουσίας πάνω στη γη, έβρισκε την πλήρη δικαίωσή του. Οι θεωρίες του Καταστροφισμού μπορούσαν να αποκτήσουν την οπτική τους τεκμηρίωση.




Οι καρποί φωτογράφων τοπίου της εποχής όπως ο Κάρλτον Γουώτκινς, ο Γουίλλιαμ Χένρυ Τζάκσον, ο Τίμοθυ Ο'Σάλλιβαν και ο Έντουαρντ Μάυμπριτζ, που εργάστηκαν σχεδόν ηρωικά κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες με την επεξεργασία υγρού κολλοδίου, δοκιμάζοντας συχνά την αποτυχία, κατοχύρωσαν σταδιακά το αμερικανικό τοπίο σαν το ανυπέρβλητο φυσικό μνημείο ενός νεοϊδρυθέντος πολιτισμού, που ούτως ή άλλως δεν είχε ακόμη να επιδείξει ιδιαίτερα πράγματα σε μνημεία του ανθρώπινου πολιτισμού, τουλάχιστον όχι σε σύγκριση με τη Γηραιά Ήπειρο. Την ίδια εποχή περίπου άρχισε η οικοδόμηση ενός μύθου, του μεγάλου αμερικανικού μύθου της Δύσης. Γιατί αυτό που οι φωτογράφοι κατέγραφαν δεν ήταν απλώς ειδυλλιακές ή ανέγγιχτες τοποθεσίες αλλά η μετατόπιση ενός ορίου, του ορίου ανάμεσα στον πολιτισμό και τη θαυμαστή μεν αλλά αδάμαστη φύση.

Ο λαϊκός Ζωγράφος Στάθης Οικονόμου




Ο Στάθης Οικονόμου γεννήθηκε στο Κατηχώρι Πηλίου το 1926 και πέθανε στην Αθήνα το 2010. Είναι ο τελευταίος ζωγράφος της μεγάλης σειράς τών λαϊκών ζωγράφων πού έζησαν στήν περιοχή της Θεσσαλίας. Μη ξεχνάμε πώς στά ίδια αύτά χώματα έδρασε επί τρεις περίπου δεκαετίες και ο  Θεόφιλος, αφήνοντας πίσω του αμέτρητο πλήθος τοιχογραφιών και φορητών εικόνων. Γιά κείνους πού είχαν μιά καλλιτεχνική προδιάθεση, τό πέρασμα του Θεόφιλου στάθηκε αφορμή γιά εξωτερίκευση τών καλλιτεχνικών τους παρορμήσεων. 'Ετσι, παρά τή μεγάλη διαφορά στο έργο του Θεόφιλου και του Οικονόμου, θά πρέπει νά τούς τοποθετήσουμε και τούς δυο στο ίδιο αυτό κλίμα τής έλληνικής λαϊκής ζωγραφικής πού δέν έπαψε νά θερμαίνεται στήν περιοχή αυτή τής Θεσσαλίας.

Ο αυτοδίδακτος Οικονόμου είναι καθιερωμένος πιά λαϊκός ζωγράφος  και στο εξωτερικό.  Γνωστή γκαλερί του Μονάχου ανέλαβε νά τον παρουσιάσει στις πόλεις τής Γερμανίας και 'Αμερικής τη δεκαετία του 1970.  Η πορεία του Στάθη Οικονόμου δε στάθηκε εύκολη. 'Οντας αγρότης και σε μικρή ηλικία  ξεκίνησε
 να παίζει Καραγκιόζη στις πλατείες των γύρω χωριών και να ζωγραφίζει ο ίδιος τις φιγούρες του. 
'Ετσι σιγά - σιγά ο κόσμος τών παραμυθιών πού άκουγε άπ' τούς γεροντότερους, οί παλιές ιστορίες και οί μύθοι άπ' τήν περιοχή του Πηλίου, έγιναν   οι υποθέσεις των έργων του Καραγκιόζη και τα θέματα της ζωγραφικής του.





Από το Blogger.
Back to Top