Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα αφιερώματα. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα αφιερώματα. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Μartin Munkasci, η γέννηση της φωτογραφίας μόδας

 



'Οταν το 1933 ο Munkacsi οδήγησε κάποιες κυρίες της υψηλής κοινωνίας στην εξοχή για να  τις φωτογράφησει δεν κατάλαβε  ότι δημιούργησε με αυτή την έμπνευσή του τη πρώτη φωτογράφιση μόδας. Η φωτογραφία μόδας έως τότε δεν υπήρχε, την ανακάλυψαν και την καλλιέργησαν τα περιοδικά ποικίλης ύλης. Το 1909  είναι το έτος  με τις μεγάλες καινοτομίες στην τέχνη και στην επιστήμη. Το περιοδικό Vogue αποφασίζει να ασχοληθεί με τη γυναίκα και δημοσίευει τις πρώτες φωτογραφίες Κυριών της καλής κοινωνίας. Πρώτος φωτογράφος του περιοδικού ο Κόμης Adolf de Meyer, φωτογραφίζει με τρυφερή ευαισθησία  τις κόρες των αριστοκρατών, μιας τάξης που άρχιζε να σβήνει. 

Διάδοχός του στο περιοδικό ανέλαβε ο Edward Steichen  που φωτογραφίζει τα μοντέλα του στο στούντιο ακίνητα σαν αγάλματα.  Το 1933 η διευθύντρια του Vogue  Carmel Snow ανακαλύπτει τον Munkacsi, έναν αθλητικό φωτογράφο, που έφερε επανάσταση στη φωτογραφία μόδας και στο περιοδικό της.




Μartin  Munkasci


Nancy Rexroth - Iowa

 


"Η Diana είναι φτιαγμένη για συναισθήματα. Οι εικόνες της φαίνονται πάντα αχνά στο παρασκήνιο της φωτογραφίας. Μερικές φορές, νιώθω ότι θα μπορούσα να περπατήσω πάνω στην την άκρη του κάδρου και να βηματίσω προς το παρελθόν, σε αυτήν την άγνωστη περιοχή."


Nancy Rexroth






Πρωτοποριακή Αμερικανίδα φωτογράφος που ανέδειξε τις ιδιαιτερότητες της Diana, μιας ολοκληρωτικά πλαστικής φωτογραφικής μηχανής (φακός - σώμα), που χρησιμοποιεί μεσαίου φορμά φίλμ 120mm. Η Rexroth δημιούργησε το πρώτο ολοκληρωμένο έργο που έγινε ποτέ με αυτή τη φωτογραφική μηχανή

Γεννημένη το 1946 στην Ουάσινγκτον, πρώτα τελείωσε το Αμερικάνικο Πανεπιστήμιο και στη συνέχεια πήρε το MFA στη φωτογραφία στο Πανεπιστήμιο του Οχάιο το 1971. Τότε ήταν που ο καθηγητής της Arnold Gassan έβαλε τη Rexroth στον ονειρικό κόσμο της Diana. Εκεί όπου άλλοι φωτογράφοι έβλεπαν μόνο τα μειονεκτήματα του πλαστικού φακού της Diana, εκεί ήταν που η Rexroth απογείωσε τη φαντασία και τη δημιουργικότητά της.





Nancy Rexroth

"Ruines - Ερείπια", Josef Koudelka

 


«Οι αρχαίοι Ελληνες και οι Ρωμαίοι ήταν οι μεγαλύτεροι αρχιτέκτονες τοπίου της Ιστορίας, συνεπώς φωτογραφίζοντας έναν τέτοιο τόπο, προσπαθώ να αποδώσω αυτή τη θαυμαστή τέχνη του χώρου, του φωτός και τη φόρμας. Δουλεύοντας ανακάλυψα ότι για μένα το πιο σημαντικό στοιχείο είναι το ζευγάρωμα της ομορφιάς με τον χρόνο». 


 Josef Koudelka




Τα ερείπια αποτελούν μόνιμο θεματικό μοτίβο στο έργο του Κουντέλκα και αυτό συμβαίνει για τρεις λόγους, όπως επισημαίνει η Ελοΐζ Κονεζά, συντηρήτρια στην ΒnF - Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας - και έφορος της έκθεσης. Ο πιο βασικός: είναι άχρονα. Το συγκεκριμένο στοιχείο γοήτευσε έναν φωτογράφο, που βεβαίως συνεργαζόταν με το πρακτορείο Magnum, αλλά ανέκαθεν απέρριπτε τον χαρακτηρισμό «φωτορεπόρτερ».

Ο ίδιος δεν ένιωθε αποκλειστικά συνδεδεμένος με το παρόν και τα γεγονότα, μολονότι πολλές από τις φωτογραφίες του προέκυψαν χάρη σε αποστολές του Magnum. Από την αρχή της δουλειάς του φάνηκε ο προβληματισμός του για τα στοιχεία που συνθέτουν την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Υπό αυτή την έννοια, τα ερειπωμένα μνημεία αποτέλεσαν για εκείνον μια οπτική μεταφορά. Τέλος, όντας ο ίδιος ένας άνθρωπος πάντα σε κίνηση, φωτογράφος νομάς, ένιωθε συγγένεια με τα στοιχεία της μεταβολής και της αταξίας. Φωτογραφίζοντας το χάος με τον δικό του τρόπο τις πεσμένες κολόνες σκορπισμένες στο έδαφος, τους γκρεμισμένους ναούς που έχουν «καταλάβει» αγριόχορτα, αποδίδει στα σπαράγματα του παρελθόντος το μεγαλείο τους.



Josef Koudelka, Ελευσίνα



Jean Gaumy, "Men at Sea"




O Jean Gaumy μεταξύ  1984 και 1998, πραγματοποίησε το όνειρό του, να κάνει ένα φωτογραφικό έργο στα αλιευτικά του Aτλαντικού ωκεανού. Εκεί μέσα στα τεράστια κύματα και τους αφρούς της θάλασσας γνώρισε τους σκληροτράχηλους ψαράδες, πέρασε μαζί τους ημέρες και νύχτες, πότε στο κατάστρωμα με τις νιτσεράδες και τα δίχτυα και πότε κατω στις καμπίνες, με το ασταμάτητο κούνημα.


 "Παντού όλα κουνιώταν από το λιπαρό καταβρώμικο δάπεδο, μέχρι τα τασάκια, τα ποτήρια και τα πιάτα σε έναν αέναο χορό, ανάγκαζες τον εαυτό σου να φάει και να πιεί ένα ποτηρί κρασί για να αντέξει σε αυτές τις συνθήκες". 


"Μιλούν και αστειεύονται, ενώ τριγύρω λυσσομανά η καταιγίδα και ο άνεμος. Ποιός θα έκανε μιά τέτοια δουλειά; Ποιός θα έβγαινε στη θάλασσα με τέτοιο καιρό και τέτοια  σαπιοκάραβα; Ποιός θα δούλευε 30 με 40 ημέρες σκληρής 18ωρης δουλειάς για να κερδίσει ένα πενιχρό μισθό;"







William Klein



Συνέντευξη   στο Χρίστο Καλίτση, Παρίσι 1994

Μας μίλησε για το ξεκίνημα του στη ζωγραφική, τις πρώτες του επαφές με τη φωτογραφία, τις εμπειρίες του με τη φωτογραφία μόδας και τη διαφήμιση, και για τα κινηματογραφικά του έργα. Μετανοιωμένος για τα χρόνια που ασχολήθηκε με τη διαφήμιση, φαίνεται να νοιώθει πως ήρθε ο καιρός να τα αναπληρώσει.


Πώς πρωτοβρεθήκατε στο Παρίσι;

Στο Παρίσι ήρθα ως στρατιώτης στη Σορβώνη. Είχα επιλεχθεί μαζί με άλλους είκοσι πέντε, μόλις μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου, μέσα στα πλαίσια του γαλλοαμερικάνικου προγράμματος φιλίας. Είχα τελειώσει το πανεπιστήμιο πολύ νέος και μιλούσα γαλλικά. Έτσι έζησα εδώ, στο Παρίσι τα πρώτα έξι χρόνια. Έπειτα γύρισα στη Νέα Υόρκη όπου άρχισα να τραβάω αφηρημένα φωτογραφίες, συνεχίζοντας την απασχόληση μου με τη ζωγραφική. Έκανα κυρίως φωτογραφία ντοκιμαντέρ, και είχα κατά νού να κάνω ένα βιβλίο με φωτογραφίες της Νέας Υόρκης.

Τι σας έκανε να πιστεύετε ότι οι φωτογραφίες που τραβούσατε τυχαία, μπορούσαν να εκδοθούν σε βιβλίο;

Ήμουν αρκετά νέος ώστε να πιστεύω πως οτιδήποτε έφτιαχνα ήταν καλό. Όταν τραβούσα τις φωτογραφίες ήξερα ότι ήθελα να εκδοθούν σε βιβλίο. Είχα την ιδέα ότι θα είναι μια αναφορά στον ιδιαίτερο τρόπο που βλέπω την πόλη που ανατράφηκα, όντας μισός ευρωπαίος και μισός αμερικάνος γεννημένος στην Νέα Υόρκη από γονείς ουγγρικής καταγωγής.

Ήμουν κυρίως επηρρεασμένος από το ρεύμα του Μπαουχάους. Ασχολήθηκα με τη ζωγραφική, φωτογραφία, τυπογραφία, αρχιτεκτονική, σχέδιο. Είχα την ιδέα ότι ένας ζωγράφος πρέπει να κάνει τα πάντα, έτσι η φωτογραφία ήταν τμήμα του προγράμματος μου όπως και ο κινηματογράφος, κάπως έτσι έκανα και το βιβλίο για τη Νέα Υόρκη.

Τι έχετε να μας πείτε για τη σχέση σας με τη ζωγραφική;

Την πρώτη περίοδο που ήμουν στο Παρίσι συνεργάστηκα με τον Λεζέρ για μερικές βδομάδες η ατμόσφαιρα στο ατελιέ της σχολής δεν μου άρεσε, έτσι το ατελιέ του Λεζέρ ήταν μια καλή διέξοδος. Όταν γυρνούσα στο σπίτι συνέχιζα την δουλειά και του την έδειχνα την άλλη μέρα. Είχαμε κοντινή σχέση.
Αργότερα έκανα εκθέσεις και δούλεψα ένα διάστημα στην Ιταλία όπου σχεδίασα τοίχους σε συνεργασία με αρχιτέκτονες.



William  Klein

Helen Levitt


Η ζωή στους δρόμους της Νέας Υόρκης 



'Ηταν το αγαπημένο θέμα της φωτογράφου Helen Levitt, στις αρχές του '40. Οι φωτογραφίες της δεν αποσκοπούσαν στην εξιστόρηση ενός απλού γεγονότος ή στην καταγραφή μιας κοινωνικής κατάστασης. Δούλευε σε φτωχογειτονιές επειδή εκείνα τα μέρη έσφυζαν από ζωή και είχαν οπτικό ενδιαφέρον για τη φωτογράφο.

Οι φωτογραφίες της Levitt δεν αναφέρουν ασυνήθιστα γεγονότα. Οι περισσότερες από αυτές δείχνουν τα παιχνίδια των παιδιών, τις συζητήσεις και τις δουλειές των μεσήλικων, και τους γέρους να παρατηρούν τα όσα συμβαίνουν γύρω τους με καρτερικότητα. Αυτό που είναι αξιοσημείωτο στις φωτογραφίες της είναι το ότι αυτές οι ασήμαντες καθημερινές πράξεις της ζωής, εμφανίζονται να είναι όλο χάρη, δράμα, χιούμορ, πάθος, έκπληξη,  να είναι γεμάτες από τα χαρακτηριστικά της τέχνης, σαν να ήταν ο δρόμος μια σκηνή και οι άνθρωποι του ηθοποιοί, μίμοι και χορευτές.

Μερικοί ίσως να κοιτάξουν αυτές τις φωτογραφίες σήμερα και αναγνωρίζοντας σε αυτές την υψηλή τέχνη, να αναρωτηθούν για το τί συνέβη στην αξία της καθημερινής ζωής. Η ερώτηση υποδεικνύει ότι οι εικόνες της Levitt είναι μια αντικειμενική καταγραφή του πώς ήταν τα πράγματα στις Νεοϋρκέζικες γειτονιές στα 1940. Αυτή είναι μια πιθανή εξήγηση.
 Ίσως τα παιδιά να έχουν ξεχάσει πως να παίζουν πια με στυλ, οι γυναίκες πως να κουτσομπολεύουν και να παρηγορούν και οι γέροι πως να επιβλέπουν.




Helen  Levitt, New York 1947

Η στιγμή που περνά και δεν χάνεται...




Έχετε νιώσει ποτέ όπως ο πιτσιρικάς της φωτογραφίας; Μπορείτε να θυμηθείτε πότε;

Περπατούσα στην παραλία, ένα συννεφιασμένο απόγευμα του Ιούλη, όταν είδα τον ήρωα μας να μαζεύει, με την βοήθεια των δυο φίλων του τα καλάμια του πατέρα του. Όταν έφθασε η σειρά του συγκεκριμένου καλαμιού, τα μάτια του σπινθηροβόλησαν καθώς μάζευε την πετονιά του. Με το φόβο μήπως διαψευστεί, κράτησε το στόμα του κλειστό μέχρι να το δει να σπαρταράει μπρος στα πόδια του! Το τι επακολούθησε δεν περιγράφεται! Χάρηκε όπως μόνο ένα παιδί ξέρει να χαίρεται! Με περηφάνια το έδειξε στους φίλους του!
Με ακόμη περισσότερη περηφάνια πόζαρε, μαζί με τους φίλους του στο φακό! Αδύνατον να υποκριθείς τόση ευτυχία, την μοίρασε απλόχερα σε όλους μας.
Θυμάμαι πως και εγώ κάπως έτσι είχα αισθανθεί όταν έπιασα το πρώτο μου ψάρι! Ένα απόγευμα του Σεπτέμβρη, έπειτα από ένα καλοκαίρι αρκετών προσπαθειών και απογοητεύσεων τα είχα καταφέρει! Τι κι αν ήταν ένα μικρό πετρόψαρο! Τι κι αν οι δικοί μου λέγανε πως το ψαράκι σίγουρα ήθελε να αυτοκτονήσει! Εγώ έλαμπα!
Ήμουν ο πιο ευτυχισμένος άνθρωπος της γης και δεν μπορούσα να το κρύψω! Μακάρι να είχα και εγώ μια φωτογραφία που να μου θυμίζει εκείνη ακριβώς τη στιγμή! Μόνο η φωτογραφία έχει αυτή τη δύναμη! Να απομονώσει μια στιγμή από το παρελθόν και να τη ξαναπροβάλλει στο παρόν, κάνοντας την αιώνια!






κείμενο φωτογραφία : Μυλωνάς Βασίλης,
αναδημοσίευση, περιοδικό ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ,  Δεκέμβριος 2002
φωτό : Καβάλα, παραλία Κάριανης,  Canon Eos 3000N,  φακός Canon 28-80mm , φιλμ Kodak Tri-X ISO 400





Edward Weston, βλέποντας φωτογραφικά




Κάθε εκφραστικό μέσο επιβάλλει τους δικούς του περιορισμούς στον καλλιτέχνη, περιορισμούς που εξαρτώνται από τα εργαλεία, τα υλικά ή τις μεθόδους που χρησιμοποιεί. Στις παλαιότερες μορφές τέχνης αυτοί οι φυσικοί περιορισμοί είναι τόσο πολύ επιβεβλημένοι που θεωρούνται δεδομένοι. Επιλέγουμε τη μουσική ή το χορό, τη γλυπτική ή τη συγγραφή επειδή αισθανόμαστε ότι μέσα στο πλαίσιο αυτού του συγκεκριμένου μέσου μπορούμε να εκφράσουμε καλύτερα αυτό που θέλουμε να πούμε.






Ο ΚΑΝΟΝΑΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ

Η φωτογραφία αν και έχει περάσει τα εκατοστά της γενέθλια πρέπει να το πετύχει αυτό. Για να κατανοήσουμε του λόγους πρέπει να εξετάσουμε συνοπτικά το ιστορικό υπόβαθρο αυτής της νεώτερης των γραφικών τεχνών. Επειδή οι πρώτοι φωτογράφοι που επιχειρούσαν να παράγουν δημιουργικό έργο δεν είχαν κάποια παράδοση να τους καθοδηγεί, σύντομα άρχισαν να δανείζονται μια έτοιμη από τους ζωγράφους. Αναπτύχθηκε η πεποίθηση ότι η φωτογραφία ήταν απλώς ένα νέο είδος ζωγραφικής και οι υποστηρικτές της προσπαθούσαν με κάθε δυνατό μέσο να κάνουν τη φωτογραφική μηχανή να παράγει αποτελέσματα σαν των ζωγράφων. Αυτή η εσφαλμένη αντίληψη ήταν υπεύθυνη για πάρα πολλά τερατουργήματα που διαπράχθηκαν στο όνομα της τέχνης. Αλλά μόνο αυτά δεν θα ήταν ικανά να βάλουν πίσω την ώρα στο φωτογραφικό ρολόι.




Sergio Larrain, ο μεγάλος Χιλιανός φωτογράφος



«…Μια μαγική εικόνα γεννιέται από μια κατάσταση χάριτος, η  χάρις εκδηλώνεται από την στιγμή που απαλλάσσεσαι από συμβιβασμούς και υποχρεώσεις, από τη στιγμή που μένεις ελεύθερος, όπως ένα μικρό παιδί στην πρώτη ανακάλυψη της πραγματικότητας. Στη συνέχεια το μόνο που μένει είναι να οργανώσεις το κάδρο…»

Sergio Larrain





Ο Sergio Larrain γεννήθηκε το 1931 στο Σαντιάγκο της Χιλής. Σπούδασε στις ΗΠΑ μουσική και δασοκομία πριν ασχοληθεί με τη φωτογραφία το 1949.
Με την επιστροφή από τις σπουδές του στη Χιλή αρχίζει να φωτογραφίζει στους δρόμους του Σαντιάγκο και του Βαλπαραΐσο. Η αγορά δύο φωτογραφιών του από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης έγινε η έναρξη και ταυτόχρονα η καθιέρωσή του στο επάγγελμα του φωτογράφου.

O Larrain θαυμαστής του Bresson, θα  παρουσιάσει με τη πρώτη ευκαιρία στον Cartier τη δουλειά του "Los abandonados" (παιδιά του δρόμου του Σαντιάγκο), κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ευρώπη. Ο Bresson εντυπωσιασμένος από τη δουλειά του Larrain τον καλεί να συμμετάσχει στο Magnum το 1960. Τότε αρχίζει και ταξιδεύει για λογαριασμό του Magnum καταγράφοντας από επικίνδυνες φωτογραφίες του πολέμου στην Αλγερία μέχρι τους νονούς της ιταλικής μαφίας, αυτή η δουλεία του δίνει και τη μεγάλη αναγνώριση.



Sergio  Larrain

Ο Jurgen Schadeberg και το περιοδικό "Drum"



«Με ενδιαφέρουν οι άνθρωποι. Η φωτογραφία μου ασχολείται με την απλότητα και την καθημερινότητά τους. Δεν κυνηγάω τις φωτογραφίες που προξενούν εντυπώσεις. Είμαι ένας ντοκιμαντερίστας φωτογράφος.»

Jurgen Schadeberg



Νότια Αφρική δεκαετία '50

Τo περιοδικό «Drum» ξεκίνησε την πορεία του το 1951 από δύο λευκούς, τον τυχοδιώκτη και συγγραφέα Μπομπ Κρισπ και τον Τζιμ Μπέιλεϊ, γιο ενός μεγιστάνα της χώρας, και με αρχισυντάκτες του εξέχουσες προσωπικότητες, σαν τους 'Αντονι Σάμπσον, Σιλβέστερ Στέιν και σερ Τομ Χόπκινσον.
Και ένας λευκός "ντράμερ" αυτής της μοναδικής δημοσιογραφικής μπάντας, που αποδείχθηκε πιο ροκ από πολλούς διάσημους ροκ σταρ, ήταν ο Βερολινέζος φωτορεπόρτερ Γιούργκεν Σάντεμπεργκ, που εγκατέλειψε λίγο μετά το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο το ερειπωμένο ακόμα από τους βομβαρδισμούς Βερολίνο, για μια χώρα που βομβαρδιζόταν από τον ανελέητο ρατσισμό της λευκής μειονότητας προς τους μαύρους συμπολίτες τους.
Ο Σάντεμπεργκ έκανε πράγματα και θαύματα με την κάμερά του, γράφοντας ιστορία όχι μόνο με τις φωτογραφίες του, αλλά και με το ρόλο του ως δασκάλου και φίλου των πρώτων μεγάλων μαύρων φωτορεπόρτερ της Ν. Αφρικής, που μάθαιναν την τέχνη του φωτορεπορτάζ δουλεύοντας μαζί του στο «Drum». Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σάντεμπεργκ θεωρείται ο πατέρας της φωτογραφίας της Ν. Αφρικής.

Στις σελίδες του περιοδικού έγραψαν νέοι μαύροι δημοσιογράφοι που έγιναν μετέπειτα μεγάλοι διανοούμενοι και συγγραφείς της χώρας τους, όπως οι Τοντ Ματσικίζα, Μπλόουκ Μοντισάνε, Καντέμπα, κ.α. Τα εξώφυλλα του περιοδικού φιλοξενούσαν καλλιτέχνες των νοτιοαφρικανικών γκέτο, σαν την τζαζ τραγουδίστρια Μίριαμ Μακέμπα, που έγινε μετά σταρ παγκόσμιας εμβέλειας.
Η δεκαετία 1950-1960 ήταν η χρυσή εποχή του περιοδικού, μια περίοδος που χαρακτηρίστηκε από δραματικά γεγονότα στην κοινωνική, πολιτιστική και πολιτική ζωή των μαύρων της Ν. Αφρικής, όπως η αντιρατσιστική εκστρατεία Defiance Campaign το 1951-52, η κατεδάφιση του γκέτο του Sophiatown το 1955 και η σφαγή 69 μαύρων διαδηλωτών από την αστυνομία στο γκέτο του Sharpeville το 1960.



Jurgen Schadeberg


Rafael Navarro



«Γιατί είσαι φωτογράφος;» Αυτή ήταν η αναπόφευκτη ερώτηση που άκουγα από τότε που ξεκίνησα να φωτογραφίζω. Η απάντησή μου όμως άλλαζε ριζικά μέσα στο χρόνο κι ελπίζω να συνεχίσει να αλλάζει και στο μέλλον.

Στην αρχή πίστευα πως είχα ένα ιδιαίτερο αίσθημα για αυτό κι ένιωθα την ανάγκη να δημιουργώ εικόνες. Γρήγορα όμως κατάλαβα πως χρησιμοποιούσα τη φωτογραφία για να εκφράσω κάτι που με έκαιγε βαθιά μέσα μου και μου ήταν αδύνατο να το αναγνωρίσω.

Αυτό με έκανε να καταλάβω πως το ταλέντο μου για τη φωτογραφική έκφραση ήταν απόλυτα φυσικό και εξαρτιόταν μόνο από τις καταστάσεις που με έφερναν κοντά στη φωτογραφία. Την ίδια στιγμή άρχισα να νιώθω την ανάγκη να εκφράσω τον εαυτό μου, γεμάτο από ασάφειες, ταμπού και άτακτες σκέψεις.

Σήμερα ξέρω καλά πως οι εικόνες μου έχουν πολλά στοιχεία αυτοανάλυσης μέσα τους και μπορώ ακόμη να δω κάποια αυτοπορτρέτα σ' αυτές. Δεν μπορώ να μαντέψω αν το ίδιο συμβαίνει και με το κοινό μου αλλά έτσι κι αλλιώς δεν ενδιαφέρομαι να στείλω κάποια συγκεκριμένα μηνύματα. Προσπαθώ απλώς να ξυπνήσω ορισμένα συναισθήματα σε όσους παρατηρούν - θα μπορούσα να πω διαβάζουν - τις εικόνες μου, εικόνες που σκόπιμα γονιμοποιώ με συγκεκριμένες αισθήσεις. Έτσι, δίνοντας μια σειρά από συμπεράσματα, ο θεατής μπορεί να δημιουργήσει τη δική του αναπαράσταση του αντικειμένου και να σχηματίσει μια προσωπική ανταπόκρισή του στην εικόνα.




Rafael Navarro

Martine Franck - Cartier Bresson




"Μια φωτογραφία δεν είναι κατ' ανάγκη ψέμα, αλλά ούτε και αλήθεια, είναι περισσότερο μια φευγαλέα, υποκειμενική εντύπωση. Αυτό που μου αρέσει περισσότερο στη φωτογραφία είναι η στιγμή που δεν μπορείς να προβλέψεις, πρέπει να παρακολουθείς συνεχώς το θέμα σου, έτοιμος για το απροσδόκητο"

Martine Franck



Henri Cartier-Bresson  - Martine Franck, μια αγάπη μέσα από τη φωτογραφία

 H φωτογράφος Martine Franck, σε μια συνέντευξη της το 2010,  μίλησε για το πως συναντήθηκε  πρώτη φορά  με τον σύζυγό της, το διάσημο ιδρυτή του πρακτορείου Magnum, Henri Cartier-Bresson.

 -  « Martine, θέλω να έρθω να δω τα κοντάκτ σας" της είπε ο Bresson. 'Εκτοτε οι δύο τους συνδέθηκαν και παντρεύτηκαν το 1970, με την Franck να γίνεται η δεύτερη σύζυγός του. Ήταν ένας γάμος καρδιάς και νου. Και οι δύο ήταν ταλαντούχοι φωτογράφοι και σπουδαίοι παρατηρητές του κόσμου. Αν η φωτογραφική δουλειά του Cartier-Bresson ήταν η ματιά της "αποφασιστικής στιγμής", η φωτογραφία της Franck είχε μια πιο απομακρυσμένη προσέγγιση. Αγαπούσε τους δρόμους και τη ζωντάνια της καθημερινότητας, της άρεσε να εργάζεται στις πιο  απομακρυσμένες κοινότητες, στα απομονωμένα νησιά της Ιρλανδίας.
Κάποτε η Franck  είπε στη "Daily Telegraph" ότι οι δύο τους σπάνια συζητούσαν για τη φωτογραφία, εν τούτοις  ένιωθαν μεγάλη ευχαρίστηση να στρέφει ο ένας τον φακό του στον άλλο. Μας άφησαν υπέροχα πορτραίτα και στιγμές τους, δύο εξαιρετικά ταλαντούχοι καλλιτέχνες που συνομίλησαν δια μέσου της φωτογραφίας. Ο Bresson ήταν 30 χρόνια μεγαλύτερος από εκείνη. 'Εμειναν μαζί μέχρι το θάνατό του το 2004.




Martine Franck

Ο Robert Frank, στην εφημερίδα Le Monde, 1994





" Η φωτογραφία πρέπει να είναι το αποτέλεσμα μιας αντιπαράθεσης με μία δύναμη, με μία εξουσία που τίθεται υπό αμφισβήτηση. Η πρώτη λήψη είναι συνήθως και η καλή. Στη δεύτερη λήψη, υπάρχει πάντα μία στιγμή που έχει ήδη χαθεί. Είναι πιο αδύναμη." 





Γιατί αποφασίσατε, το 1990, να δώσετε το μεγαλύτερο μέρος του φωτογραφικού σας έργου στη National Gallery της Ουάσινγκτον; 

Ξέρω ότι μετά το θανατό μου, ένα σωρό άνθρωποι θα βγουν απο τα λημέρια τους, θα πάνε να βρουν τη γυναίκα μου και θα της πουν: "Σας δίνουμε 10.000 δολάρια. Σε αντάλλαγμα, θα τυπώσουμε κάρτες, αφίσες, πόστερ, κλπ." Δεν θέλω να μου συμβεί αυτό. Δεν θέλω να εμπορευτούν το έργο μου, να πάνε να ψάχνουν τα κοντάκτ μου για να εκδώσουν τους Αμερικάνους, τόμος II, ή Τα νεκρά φύλλα από τον Robert Frank, ξέρετε, όλες αυτές οι ανοησίες που συνηθίζονται στον κόσμο της φωτογραφίας. Επομένως, έδωσα όλα μου τα αρνητικά στη National Gallery, αλλά με ένα πολύ συγκεκριμένο και δεσμευτικό συμβόλαιο. Θέλησα έτσι να εμποδίσω κάθε "προέκταση" του έργου μου. Επέλεξα τις εικόνες που συνθέτουν τους Αμερικάνους της δεκαετίας του '50· τις τύπωσα και τελείωσε. Είναι βασικό να βλέπει το κοινό αυτό που ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε.



Robert  Frank



Laura Gilpin (1891-1979)


Ανάμεσα στο τοπίο και τον άνθρωπο

Μια σπουδαία Αμερικανίδα φωτογράφος







Πώς πρωτοενδιαφερθήκατε για τη φωτογραφία;


Νομίζω ότι ήμουν δώδεκα χρονών όταν απόκτησα την πρώτη μου φωτογραφική μηχανή, ήταν μία Brownie. Αλλά αυτό που με δίδαξε περισσότερο απ' οτιδήποτε άλλο ήταν η συναναστροφή μου με την καλύτερη φίλη της μητέρας μου η οποία ήταν τυφλή. Κατά τη διάρκεια της Διεθνούς Έκθεσης του St. Louis την επισκεφτόμουν καθημερινά και τις περιέγραφα τα εκθέματα. Νομίζω ότι αυτό με δίδαξε την παρατήρηση περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Μπορώ να «δω» εκείνα τα εκθέματα, σαν να ήταν χθες. Λίγο αργότερα, ένας φίλος μου, ο Alfred Curtis, διάβασε για τις αυτοχρωμικές πλάκες και παράγγειλε μερικές. Μπορώ να σας δείξω τρεις φωτογραφίες που έκανα με αυτές τις πλάκες, την πρώτη το 1910. Υπήρχαν και στην πρόσφατη έκθεσή μου. Δεν είχα σκεφθεί να κάνω τίποτε μ' αυτές για χρόνια. Ήταν πακεταρισμένες σε κάποιο κιβώτιο και, όταν τις έβγαλα, βρίσκονταν σε άριστη κατάσταση έκανα λοιπόν έγχρωμα αρνητικά και τύπωσα αρκετές εμπορικές φωτογραφίες από αυτά.



Κάνατε και κάτι άλλο με τις έγχρωμες μεθόδους μετά από αυτό;

Ναι, ξεκίνησα να κάνω μεταφορά χρωστικής (dye-transfer), αλλά ήρθε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και σταμάτησα τα πάντα. Κατόπιν, μπλέχτηκα με βιβλία και δεν είχα πλέον χρόνο να ξανασχοληθώ μ' αυτό.




Laura  Gilpin


Φωτογράφοι μόδας




Μικρή ανασκόπηση


Η τεχνική της φωτογραφίας εφευρέθηκε το 1839. Μόλις 70 χρόνια αργότερα κατόρθωσε ο βαρώνος ντε Μάγερ να πείσει μια γυναίκα να φωτογραφηθεί, σαν μοντέλο. Οι γυναίκες που πόζαραν την εποχή εκείνη ήταν της υψηλής κοινωνίας. Το 1933 ο Ουγγαρέζος φωτογράφος Μάρτιν Μουκάσι οδήγησε μερικές κυρίες της αριστοκρατίας στην εξοχή και τις φωτογράφισε. Σήμερα χιλιάδες φωτογράφοι μόδας «νοικιάζουν» μοντέλα, και ταξιδεύουν μαζί τους για να τα φωτογραφίσουν, στα ομορφότερα μέρη της γής. Ξαφνικά, η φωτογραφία μόδας, από ευκαταφρόνητη, εξελίχθηκε σε τέχνη.

Ο Γκυ Μπουρνταίν θεωρείται ο «Χίτσκοκ» της φωτογραφίας μόδας. Διαλέγει για τις φωτογραφίες του πόζες «δολοφονικές», και υποβλητικά τοπία. «Κάθε φωτογραφία», λέει, «πρέπει να δίνει, στους μεν άντρες την εντύπωση ότι το μοντέλο είναι η δική τους ερωμένη, στις δε γυναίκες να προκαλεί την ανάγκη για μίμηση».



Guy Bourdin


Οι φωτογραφίες μόδας δεν υπήρχαν ούτε στο άγριο Ουέστ, ούτε στην Κίνα της δυναστείας του Σάνγκ, ούτε βέβαια και στην Κίνα του Μάο. Γιατί η φωτογραφία μόδας είναι ανακάλυψη του 20ού αιώνα, και δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τα περιοδικά», έγραφε πρόσφατα το «New York Magazine».

Klimt and Schiele Drawings




Ο Γκούσταφ Κλίμτ (1862-1918), 'Εγκον Σίλε (1890-1918) δύο πρωτοπόροι Αυστριακοί καλλιτέχνες, υπήρξαν φίλοι και τους ένωνε ο αμοιβαίος θαυμασμός του ενός για το έργο του άλλου, αν και τους χώριζαν ηλικιακά 28 ολόκληρα χρόνια.
Ξεχωριστοί και καινοτόμοι με τον κρυφό ερωτισμό να κυριαρχεί στο έργο τους. Βιεννέζοι και μοντερνιστές, αναγνωρισμένοι για το πηγαίο ταλέντο τους με τη σταδιοδρομία τους και τις καλλιτεχνικές τους επιλογές να δείχνουν αξιοσημείωτους παραλληλισμούς, όμως τα έργα τους να έχουν διαφορετική εμφάνιση και ενέργεια.
Ο Σίλε ήταν μια νεότερη γενιά, όμως ο Κλίμτ εκτίμησε και ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για το τολμηρό ταλέντο του νεαρού που αναζήτησε την προστασία του σημαντικού δημιουργού. Παράλληλη πορεία, κοινή χρονολογία θανάτου.




Σίλε - Κλίμτ

Μερικές φορές η ίδια η ζωή στήνει τα θαυμαστά σενάριά της για να ενώσει, περίεργα, έργα, ημέρες και πορείες θαυμαστών δημιουργών.
Για να σηματοδοτήσει λοιπόν την εκατονταετηρίδα των θανάτων του Γκούσταφ Κλιμτ και του Εγκον Σίλε, το Μουσείο Καλών Τεχνών στη Βοστόνη (MFA) παρουσίασε μια έκθεση με σπάνια δείγματα της δουλειάς των δύο Αυστριακών καλλιτεχνών δανεισμένα από το Μουσείο Albertina της Βιέννης.

Με τίτλο  "Klimt and Schiele : Drawn"  (Κλίμτ και Σίλε: Σχεδιασμένα – η λέξη είναι λογοπαίγνιο και μπορεί να διαβαστεί και με την έννοια της σύγκλισης ή έλξης), εξετάζει τόσο τις αποκλίσεις όσο και τις συναρπαστικές παραλλαγές μεταξύ των δύο καλλιτεχνών, ιδιαίτερα στις προκλητικές απεικονίσεις του ανθρώπινου σώματος.

Με την πρώτη ματιά τα έργα του Κλίμτ φαίνονται ευαίσθητα, ενώ του Σίλε είναι τολμηρά. Ο Κλίμτ από τη μία πλευρά χρησιμοποιούσε πολύ συχνά αυτά τα φύλλα ως προπαρασκευαστικά σχέδια για τα έργα ζωγραφικής του, ενώ ο Σίλε θεωρούσε τα σχέδιά του ανεξάρτητες εικόνες και συνήθως τα πωλούσε. Και οι δύο ανέπτυξαν στις δημιουργίες τους έναν ειλικρινή νατουραλισμό όσο και ανήσυχες συναισθηματικές αντηχήσεις μέσα από αποπροσανατολιστικές παραλείψεις, ώστε να αμφισβητήσουν και να προκαλέσουν τα κείμενα και τις προσδοκίες της εποχής με τα πορτρέτα, τα γυμνά και τις αλληγορίες τους.

Η μυθική χώρα των φωτογραφιών της Marlboro και η χλιαρή Άγρια Δύση



Τη δεκαετία 1865-75, που ακολούθησε τον αμερικανικό εμφύλιο, μια σειρά εξερευνητικών αποστολών που οργανώθηκαν από γεωλογικές ομάδες επισκόπησης, νεοσύστατες εταιρείες σιδηροδρόμων, επιχειρήσεις εκμετάλλευσης γης, εταιρείες ορυχείων διέσχισε ακολουθώντας διαφορετικές διαδρομές την αχανή ήπειρο αναζητώντας πιθανούς τόπους αποίκισης, πλουτοπαραγωγικές πηγές, καλλιεργήσιμη γη και οιασδήποτε φύσης ερείσματα θα αιτιολογούσαν και θα παρακινούσαν μετακινήσεις πληθυσμών ευρύτερης κλίμακας προς ανεύρεση μιας καλύτερης τύχης από την αρκετά συνωστισμένη πλέον ανατολική ακτή της Αμερικής.
 Οι αποστολές επανδρώθηκαν με χαρτογράφους, γεωλόγους, επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων καθώς και φωτογράφους. Σύσσωμη η ομάδα επιστημόνων και καλλιτεχνών που συνόδευε την κάθε αποστολή επρόκειτο να συνεισφέρει στη δημιουργία της ακριβούς εικόνας των ενδότερων και απώτερων περιοχών της ηπείρου. Τα φωτογραφικά ντοκουμέντα που προέκυψαν μαρτυρούσαν ένα τοπίο μεγαλειώδες και άγριο, έρημο και αφιλόξενο.
Τα απότομα φαράγγια, οι αυστηροί σχηματισμοί των βράχων, οι απέραντες εκτάσεις, ένα τοπίο συχνά τεράστιο σε κλίμακα μπροστά στο ανθρώπινο μέγεθος και την ίδια στιγμή πλούσιο σε ομορφιά, δημιουργούσαν έναν μοναδικό συνδυασμό επιβλητικότητας, πνευματικότητας και απόλυτης σιωπής. Ο υπερβατικός ιδεαλισμός του 19ου αιώνα, που αναγνώριζε στους μεγαλοπρεπείς ορεινούς όγκους την απόδειξη της θεϊκής παρουσίας πάνω στη γη, έβρισκε την πλήρη δικαίωσή του. Οι θεωρίες του Καταστροφισμού μπορούσαν να αποκτήσουν την οπτική τους τεκμηρίωση.




Οι καρποί φωτογράφων τοπίου της εποχής όπως ο Κάρλτον Γουώτκινς, ο Γουίλλιαμ Χένρυ Τζάκσον, ο Τίμοθυ Ο'Σάλλιβαν και ο Έντουαρντ Μάυμπριτζ, που εργάστηκαν σχεδόν ηρωικά κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες με την επεξεργασία υγρού κολλοδίου, δοκιμάζοντας συχνά την αποτυχία, κατοχύρωσαν σταδιακά το αμερικανικό τοπίο σαν το ανυπέρβλητο φυσικό μνημείο ενός νεοϊδρυθέντος πολιτισμού, που ούτως ή άλλως δεν είχε ακόμη να επιδείξει ιδιαίτερα πράγματα σε μνημεία του ανθρώπινου πολιτισμού, τουλάχιστον όχι σε σύγκριση με τη Γηραιά Ήπειρο. Την ίδια εποχή περίπου άρχισε η οικοδόμηση ενός μύθου, του μεγάλου αμερικανικού μύθου της Δύσης. Γιατί αυτό που οι φωτογράφοι κατέγραφαν δεν ήταν απλώς ειδυλλιακές ή ανέγγιχτες τοποθεσίες αλλά η μετατόπιση ενός ορίου, του ορίου ανάμεσα στον πολιτισμό και τη θαυμαστή μεν αλλά αδάμαστη φύση.

Ο λαϊκός Ζωγράφος Στάθης Οικονόμου




Ο Στάθης Οικονόμου γεννήθηκε στο Κατηχώρι Πηλίου το 1926 και πέθανε στην Αθήνα το 2010. Είναι ο τελευταίος ζωγράφος της μεγάλης σειράς τών λαϊκών ζωγράφων πού έζησαν στήν περιοχή της Θεσσαλίας. Μη ξεχνάμε πώς στά ίδια αύτά χώματα έδρασε επί τρεις περίπου δεκαετίες και ο  Θεόφιλος, αφήνοντας πίσω του αμέτρητο πλήθος τοιχογραφιών και φορητών εικόνων. Γιά κείνους πού είχαν μιά καλλιτεχνική προδιάθεση, τό πέρασμα του Θεόφιλου στάθηκε αφορμή γιά εξωτερίκευση τών καλλιτεχνικών τους παρορμήσεων. 'Ετσι, παρά τή μεγάλη διαφορά στο έργο του Θεόφιλου και του Οικονόμου, θά πρέπει νά τούς τοποθετήσουμε και τούς δυο στο ίδιο αυτό κλίμα τής έλληνικής λαϊκής ζωγραφικής πού δέν έπαψε νά θερμαίνεται στήν περιοχή αυτή τής Θεσσαλίας.

Ο αυτοδίδακτος Οικονόμου είναι καθιερωμένος πιά λαϊκός ζωγράφος  και στο εξωτερικό.  Γνωστή γκαλερί του Μονάχου ανέλαβε νά τον παρουσιάσει στις πόλεις τής Γερμανίας και 'Αμερικής τη δεκαετία του 1970.  Η πορεία του Στάθη Οικονόμου δε στάθηκε εύκολη. 'Οντας αγρότης και σε μικρή ηλικία  ξεκίνησε
 να παίζει Καραγκιόζη στις πλατείες των γύρω χωριών και να ζωγραφίζει ο ίδιος τις φιγούρες του. 
'Ετσι σιγά - σιγά ο κόσμος τών παραμυθιών πού άκουγε άπ' τούς γεροντότερους, οί παλιές ιστορίες και οί μύθοι άπ' τήν περιοχή του Πηλίου, έγιναν   οι υποθέσεις των έργων του Καραγκιόζη και τα θέματα της ζωγραφικής του.





Jeanloup Sieff, "Torses Nus"




Με τη διάθεση για κακόγουστα αστεία που με χαρακτηρίζει, ήθελα να ονομάσω αυτό το βιβλίο «Hommage a Mammaire» (στην απλότητα των μαστών), αλλά τελικά υπέκυψα στις πιέσεις του εκδότη μου και κράτησα τον αυθεντικό τίτλο, «Torses Nus» (Γυμνά Κορμιά) που, πρέπει να παραδεχτώ πως είχε το πλεονέκτημα να διαθέτει την ίδια απλότητα με τα μοντέλα που δέχτηκαν να ποζάρουν για μένα.

Εκτός από μερικά πορτραίτα που έγιναν στη δεκαετία του '70 και έδειχναν την ύπαρξη μιας φιλοδοξίας να φτιάξω αυτό το βιβλίο, οι περισσότερες φωτογραφίες πάρθηκαν στο διάστημα μερικών καλοκαιρινών μηνών, όχι γιατί υπήρχε η αναγκαιότητα της επιλογής μιας συγκεκριμένης εποχής αλλά για να προσφέρω τις κατάλληλες καιρικές συνθήκες ώστε να νιώθουν άνετα οι γυναίκες που πόζαραν γυμνές! Είναι λίγο παράξενο αλλά τα κριτήρια που με οδήγησαν στην επιλογή των μοντέλων μου δεν ήταν η τελειότητα του στήθους αλλά τα χέρια και η λάμψη των ματιών τους. Τα υπόλοιπα ακολούθησαν φυσιολογικά.

Φυσικά, σχεδόν όλες αυτές οι κοπέλες τυχαίνει να είναι επαγγελματίες μοντέλα: όπως οι γιατροί σχετίζονται με νοσοκόμες, οι ανώτεροι υπάλληλοι με γραμματείς ή οι ναυαγοσώστες με κολυμβύτριες, έτσι κι εγώ είμαι συνηθισμένος να συναναστρέφομαι περισσότερο με μοντέλα παρά, ας πούμε, με γυναίκες επιστήμονες ή καθηγήτριες φιλοσοφίας. Στις μέρες μας η πλειοψηφία των μοντέλων αποτελείται από κοπέλες , φοιτήτριες ή νοσοκόμες,  που στον ελεύθερο χρόνο τους ζητούν με έναν εύκολο τρόπο να κερδίσουν ορισμένα πρόσθετα χρήματα. Είναι ένα προσωρινό επάγγελμα, απαλλαγμένο από κοινωνικές ή πνευματικές αναφορές που προσελκύει μελλοντικές ηθοποιούς, κομμώτριες, νοικοκυρές ή με άλλα λόγια, κλασικούς αστούς.

Συνηθισμένες γυναίκες, άλλες πιο όμορφες άλλες λιγότερο, άλλες πιο έξυπνες κι άλλες πιο κουτές. Το μόνο ίσως κοινό σημείο που έχουν μεταξύ τους είναι ότι για ένα σύντομο χρονικό διάστημα έχουν τη δυνατότητα να κερδίσουν χρήματα με την εμφάνισή τους. Σε μερικά χρόνια, όταν θα κοιτάζουν αυτές τις φωτογραφίες, που έβγαλαν στο άνθος της νιότης τους, θα λένε στα παιδιά τους: «Κοίταξε, αυτή είναι η μαμά σου». Και όλη η οικογένεια θα κρατά αυτές τις εικόνες σαν ενθύμιο μιας άλλης εποχής. Ο πραγματικός όμως λόγος της έκδοσης αυτού του βιβλίου είναι μια αντίδραση την οποία θα μπορούσα να ονομάσω «το σύνδρομο της προτομής του Βολταίρου από τον Ουντόν», για να σταματήσω επιτέλους το χρόνο πάνω στη λάμψη της νεότητας και να μην παρουσιάζεται πια ο Βολταίρος , ο ενσαρκωτής της νεότητας σαν μια ρυτιδιασμένη μαρμάρινη φιγούρα στα μάτια των φανατικών θαυμαστών του.




Το να παρουσιάζω τις γυναίκες γυμνόστηθες, στην προκλητική ομορφιά της νεότητάς τους είναι ένας καλός τρόπος να εναντιωθώ στο μίσος και την ζήλια μ' έναν ύμνο στην ομορφιά. Αυτό το βιβλίο επομένως αποτελεί ένα φόρο τιμής στο Βολταίρο. Στις σελίδες του μπορεί ν' ανακαλύψει κανείς λίγες διασημότητες και πολλά άγνωστα πρόσωπα, απ' τα οποία ίσως μερικά γίνουν διάσημα κάποια μέρα. Η δόξα είναι προσωρινή όπως και η ομορφιά.

Minor White




Μια από τις πιο σημαντικές συνεντεύξεις του, Νοέμβριος 1975.


Σαν παιδί, είχατε καμιά σχέση με τη φωτογραφία;

Ο παππούς μου ήταν ερασιτέχνης φωτογράφος. Θυμάμαι τη γιαγιά μου να περνά ολόκληρα απογεύματα ενώνοντας δύο κομμάτια γυαλί με μαύρη ταινία όπου ανάμεσά τους τοποθετούσε τη διαφάνεια. Έμαθα κι εγώ να το κάνω όταν ήμουν έξι, επτά χρονών. Αργότερα, γύρω στα εννιά, μου χάρισαν μια κάμερα κουτί Brownie. Όταν άρχισα να πηγαίνω στο κολλέγιο τραβούσα φωτογραφίες και τις εμφάνιζα στο drugstore.

Γιατί στο κολλέγιο σπουδάσατε βοτανολογία κι όχι κάτι σχετικό με την τέχνη;

Εξ' αιτίας της επιρροής που είχε ένας καθηγητής μου επάνω μου. Το ενδιαφέρον μου στη βοτανολογία ξεκίνησε όταν ήμουν στο γυμνάσιο και συνεχίστηκε στο κολλέγιο. Συγχρόνως όμως υπήρχε και κάποια επιρροή προς την τέχνη. Ο παππούς μου ήταν μεσίτης και είχε τα γραφεία του κοντά σε μια γνωστή γκαλερί τέχνης στη Μινεάπολη. Έτσι, σχεδόν κάθε Σαββατοκύριακο, πήγαινα στη γκαλερί και τριγυρνούσα. Μέχρι τα δώδεκά μου έβλεπα όλα τα είδη τέχνης. Δεν ασχολήθηκα όμως με άλλο είδος εκτός από τη μουσική. Έκανα μαθήματα πιάνου και ενδιαφερόμουν πολύ για την κλασική μουσική.

Ασχολιόσαστε με τη φωτογραφία τον καιρό που βρισκόσαστε στο πανεπιστήμιο της Μινεσότα;

Έμαθα τη διαδικασία της εμφάνισης και της εκτύπωσης. Ασχολιόμουν με φωτομικρογραφίες διαφόρων φυτών. Όλα τα έφτιαχνα σε γυάλινες πλάκες.

Στο Πόρτλαντ, αρχίσατε να ασχολείστε με τη φωτογραφία με στόχο να κερδίσετε χρήματα;

Όταν έφυγα από τη Μινεάπολη αποφάσισα να γίνω φωτογράφος. Δοκίμασα την ποίηση για πέντε χρόνια και είδα πως δε με οδηγούσε πουθενά. Αποφάσισα λοιπόν ν' ασχοληθώ με τη φωτογραφία. Κατάλαβα πως μπορούσα να στραφώ στη φωτογραφία αν και ίσως θα μου χρειάζονταν πέντε χρόνια για να τα καταφέρω. Ένιωθα πως μπορούσα να κάνω κάτι με τη φωτογραφία αλλά δεν ήξερα πώς.

Φωτογράφιζα πολύ. Δανείστηκα και μια άλλη μηχανή και φωτογράφισα περισσότερο νεκρή φύση. Κινήθηκα τριγύρω στην πόλη και έκανα πολλές φωτογραφίες. Έπειτα πήρα το W.P.A. Works Progress Administration σαν δημιουργικός φωτογράφος. Επίσης έκανα εκθέσεις και βρισκόμουν σε συνεχή επαφή με το Κάμερα Κλαμπ του Όρεγκον. Απ' τη στιγμή που δούλευα για το W.P.A. είχα αρκετό καιρό και αρκετό υλικό για να αναλάβω τη φωτογράφιση κτιρίων. Αυτή ήταν η πρώτη δουλειά που έκανα γι' αυτούς και η δεύτερη είχε σχέση με τη φωτογράφιση κτιρίων στην προκυμαία. Από κει ξεκίνησε η ευκαιρία να κάνω μια επίσκεψη στα κέντρα τέχνης. Υπήρχαν τρία γύρω απ' το Όρεγκον στα οποία δίδαξα φωτογραφία. Πήγα στο Le Grande Art Center, που είχαν προβλήματα με τη διεύθυνση. Από τύχη ίσως πήρα τη θέση του διευθυντή το 1940. Έτσι λοιπόν δίδασκα στο φωτογραφικό τμήμα και συγχρόνως είχα την εποπτεία ολόκληρου του κέντρου.



Minor White


Από το Blogger.
Back to Top