Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα αφιερώματα. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα αφιερώματα. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Rafael Navarro



«Γιατί είσαι φωτογράφος;» Αυτή ήταν η αναπόφευκτη ερώτηση που άκουγα από τότε που ξεκίνησα να φωτογραφίζω. Η απάντησή μου όμως άλλαζε ριζικά μέσα στο χρόνο κι ελπίζω να συνεχίσει να αλλάζει και στο μέλλον.

Στην αρχή πίστευα πως είχα ένα ιδιαίτερο αίσθημα για αυτό κι ένιωθα την ανάγκη να δημιουργώ εικόνες. Γρήγορα όμως κατάλαβα πως χρησιμοποιούσα τη φωτογραφία για να εκφράσω κάτι που με έκαιγε βαθιά μέσα μου και μου ήταν αδύνατο να το αναγνωρίσω.

Αυτό με έκανε να καταλάβω πως το ταλέντο μου για τη φωτογραφική έκφραση ήταν απόλυτα φυσικό και εξαρτιόταν μόνο από τις καταστάσεις που με έφερναν κοντά στη φωτογραφία. Την ίδια στιγμή άρχισα να νιώθω την ανάγκη να εκφράσω τον εαυτό μου, γεμάτο από ασάφειες, ταμπού και άτακτες σκέψεις.

Σήμερα ξέρω καλά πως οι εικόνες μου έχουν πολλά στοιχεία αυτοανάλυσης μέσα τους και μπορώ ακόμη να δω κάποια αυτοπορτρέτα σ' αυτές. Δεν μπορώ να μαντέψω αν το ίδιο συμβαίνει και με το κοινό μου αλλά έτσι κι αλλιώς δεν ενδιαφέρομαι να στείλω κάποια συγκεκριμένα μηνύματα. Προσπαθώ απλώς να ξυπνήσω ορισμένα συναισθήματα σε όσους παρατηρούν - θα μπορούσα να πω διαβάζουν - τις εικόνες μου, εικόνες που σκόπιμα γονιμοποιώ με συγκεκριμένες αισθήσεις. Έτσι, δίνοντας μια σειρά από συμπεράσματα, ο θεατής μπορεί να δημιουργήσει τη δική του αναπαράσταση του αντικειμένου και να σχηματίσει μια προσωπική ανταπόκρισή του στην εικόνα.




Rafael Navarro

Martine Franck - Cartier Bresson




"Μια φωτογραφία δεν είναι κατ' ανάγκη ψέμα, αλλά ούτε και αλήθεια, είναι περισσότερο μια φευγαλέα, υποκειμενική εντύπωση. Αυτό που μου αρέσει περισσότερο στη φωτογραφία είναι η στιγμή που δεν μπορείς να προβλέψεις, πρέπει να παρακολουθείς συνεχώς το θέμα σου, έτοιμος για το απροσδόκητο"

Martine Franck



Henri Cartier-Bresson  - Martine Franck, μια αγάπη μέσα από τη φωτογραφία

 H φωτογράφος Martine Franck, σε μια συνέντευξη της το 2010,  μίλησε για το πως συναντήθηκε  πρώτη φορά  με τον σύζυγό της, το διάσημο ιδρυτή του πρακτορείου Magnum, Henri Cartier-Bresson.

 -  « Martine, θέλω να έρθω να δω τα κοντάκτ σας" της είπε ο Bresson. 'Εκτοτε οι δύο τους συνδέθηκαν και παντρεύτηκαν το 1970, με την Franck να γίνεται η δεύτερη σύζυγός του. Ήταν ένας γάμος καρδιάς και νου. Και οι δύο ήταν ταλαντούχοι φωτογράφοι και σπουδαίοι παρατηρητές του κόσμου. Αν η φωτογραφική δουλειά του Cartier-Bresson ήταν η ματιά της "αποφασιστικής στιγμής", η φωτογραφία της Franck είχε μια πιο απομακρυσμένη προσέγγιση. Αγαπούσε τους δρόμους και τη ζωντάνια της καθημερινότητας, της άρεσε να εργάζεται στις πιο  απομακρυσμένες κοινότητες, στα απομονωμένα νησιά της Ιρλανδίας.
Κάποτε η Franck  είπε στη "Daily Telegraph" ότι οι δύο τους σπάνια συζητούσαν για τη φωτογραφία, εν τούτοις  ένιωθαν μεγάλη ευχαρίστηση να στρέφει ο ένας τον φακό του στον άλλο. Μας άφησαν υπέροχα πορτραίτα και στιγμές τους, δύο εξαιρετικά ταλαντούχοι καλλιτέχνες που συνομίλησαν δια μέσου της φωτογραφίας. Ο Bresson ήταν 30 χρόνια μεγαλύτερος από εκείνη. 'Εμειναν μαζί μέχρι το θάνατό του το 2004.




Martine Franck

Ο Robert Frank, στην εφημερίδα Le Monde, 1994





" Η φωτογραφία πρέπει να είναι το αποτέλεσμα μιας αντιπαράθεσης με μία δύναμη, με μία εξουσία που τίθεται υπό αμφισβήτηση. Η πρώτη λήψη είναι συνήθως και η καλή. Στη δεύτερη λήψη, υπάρχει πάντα μία στιγμή που έχει ήδη χαθεί. Είναι πιο αδύναμη." 





Γιατί αποφασίσατε, το 1990, να δώσετε το μεγαλύτερο μέρος του φωτογραφικού σας έργου στη National Gallery της Ουάσινγκτον; 

Ξέρω ότι μετά το θανατό μου, ένα σωρό άνθρωποι θα βγουν απο τα λημέρια τους, θα πάνε να βρουν τη γυναίκα μου και θα της πουν: "Σας δίνουμε 10.000 δολάρια. Σε αντάλλαγμα, θα τυπώσουμε κάρτες, αφίσες, πόστερ, κλπ." Δεν θέλω να μου συμβεί αυτό. Δεν θέλω να εμπορευτούν το έργο μου, να πάνε να ψάχνουν τα κοντάκτ μου για να εκδώσουν τους Αμερικάνους, τόμος II, ή Τα νεκρά φύλλα από τον Robert Frank, ξέρετε, όλες αυτές οι ανοησίες που συνηθίζονται στον κόσμο της φωτογραφίας. Επομένως, έδωσα όλα μου τα αρνητικά στη National Gallery, αλλά με ένα πολύ συγκεκριμένο και δεσμευτικό συμβόλαιο. Θέλησα έτσι να εμποδίσω κάθε "προέκταση" του έργου μου. Επέλεξα τις εικόνες που συνθέτουν τους Αμερικάνους της δεκαετίας του '50· τις τύπωσα και τελείωσε. Είναι βασικό να βλέπει το κοινό αυτό που ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε.



Robert  Frank



Laura Gilpin (1891-1979)


Ανάμεσα στο τοπίο και τον άνθρωπο

Μια σπουδαία Αμερικανίδα φωτογράφος







Πώς πρωτοενδιαφερθήκατε για τη φωτογραφία;


Νομίζω ότι ήμουν δώδεκα χρονών όταν απόκτησα την πρώτη μου φωτογραφική μηχανή, ήταν μία Brownie. Αλλά αυτό που με δίδαξε περισσότερο απ' οτιδήποτε άλλο ήταν η συναναστροφή μου με την καλύτερη φίλη της μητέρας μου η οποία ήταν τυφλή. Κατά τη διάρκεια της Διεθνούς Έκθεσης του St. Louis την επισκεφτόμουν καθημερινά και τις περιέγραφα τα εκθέματα. Νομίζω ότι αυτό με δίδαξε την παρατήρηση περισσότερο από οτιδήποτε άλλο. Μπορώ να «δω» εκείνα τα εκθέματα, σαν να ήταν χθες. Λίγο αργότερα, ένας φίλος μου, ο Alfred Curtis, διάβασε για τις αυτοχρωμικές πλάκες και παράγγειλε μερικές. Μπορώ να σας δείξω τρεις φωτογραφίες που έκανα με αυτές τις πλάκες, την πρώτη το 1910. Υπήρχαν και στην πρόσφατη έκθεσή μου. Δεν είχα σκεφθεί να κάνω τίποτε μ' αυτές για χρόνια. Ήταν πακεταρισμένες σε κάποιο κιβώτιο και, όταν τις έβγαλα, βρίσκονταν σε άριστη κατάσταση έκανα λοιπόν έγχρωμα αρνητικά και τύπωσα αρκετές εμπορικές φωτογραφίες από αυτά.



Κάνατε και κάτι άλλο με τις έγχρωμες μεθόδους μετά από αυτό;

Ναι, ξεκίνησα να κάνω μεταφορά χρωστικής (dye-transfer), αλλά ήρθε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και σταμάτησα τα πάντα. Κατόπιν, μπλέχτηκα με βιβλία και δεν είχα πλέον χρόνο να ξανασχοληθώ μ' αυτό.




Laura  Gilpin


Φωτογράφοι μόδας




Μικρή ανασκόπηση


Η τεχνική της φωτογραφίας εφευρέθηκε το 1839. Μόλις 70 χρόνια αργότερα κατόρθωσε ο βαρώνος ντε Μάγερ να πείσει μια γυναίκα να φωτογραφηθεί, σαν μοντέλο. Οι γυναίκες που πόζαραν την εποχή εκείνη ήταν της υψηλής κοινωνίας. Το 1933 ο Ουγγαρέζος φωτογράφος Μάρτιν Μουκάσι οδήγησε μερικές κυρίες της αριστοκρατίας στην εξοχή και τις φωτογράφισε. Σήμερα χιλιάδες φωτογράφοι μόδας «νοικιάζουν» μοντέλα, και ταξιδεύουν μαζί τους για να τα φωτογραφίσουν, στα ομορφότερα μέρη της γής. Ξαφνικά, η φωτογραφία μόδας, από ευκαταφρόνητη, εξελίχθηκε σε τέχνη.

Ο Γκυ Μπουρνταίν θεωρείται ο «Χίτσκοκ» της φωτογραφίας μόδας. Διαλέγει για τις φωτογραφίες του πόζες «δολοφονικές», και υποβλητικά τοπία. «Κάθε φωτογραφία», λέει, «πρέπει να δίνει, στους μεν άντρες την εντύπωση ότι το μοντέλο είναι η δική τους ερωμένη, στις δε γυναίκες να προκαλεί την ανάγκη για μίμηση».



Guy Bourdin


Οι φωτογραφίες μόδας δεν υπήρχαν ούτε στο άγριο Ουέστ, ούτε στην Κίνα της δυναστείας του Σάνγκ, ούτε βέβαια και στην Κίνα του Μάο. Γιατί η φωτογραφία μόδας είναι ανακάλυψη του 20ού αιώνα, και δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τα περιοδικά», έγραφε πρόσφατα το «New York Magazine».

Klimt and Schiele Drawings




Ο Γκούσταφ Κλίμτ (1862-1918), 'Εγκον Σίλε (1890-1918) δύο πρωτοπόροι Αυστριακοί καλλιτέχνες, υπήρξαν φίλοι και τους ένωνε ο αμοιβαίος θαυμασμός του ενός για το έργο του άλλου, αν και τους χώριζαν ηλικιακά 28 ολόκληρα χρόνια.
Ξεχωριστοί και καινοτόμοι με τον κρυφό ερωτισμό να κυριαρχεί στο έργο τους. Βιεννέζοι και μοντερνιστές, αναγνωρισμένοι για το πηγαίο ταλέντο τους με τη σταδιοδρομία τους και τις καλλιτεχνικές τους επιλογές να δείχνουν αξιοσημείωτους παραλληλισμούς, όμως τα έργα τους να έχουν διαφορετική εμφάνιση και ενέργεια.
Ο Σίλε ήταν μια νεότερη γενιά, όμως ο Κλίμτ εκτίμησε και ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για το τολμηρό ταλέντο του νεαρού που αναζήτησε την προστασία του σημαντικού δημιουργού. Παράλληλη πορεία, κοινή χρονολογία θανάτου.




Σίλε - Κλίμτ

Μερικές φορές η ίδια η ζωή στήνει τα θαυμαστά σενάριά της για να ενώσει, περίεργα, έργα, ημέρες και πορείες θαυμαστών δημιουργών.
Για να σηματοδοτήσει λοιπόν την εκατονταετηρίδα των θανάτων του Γκούσταφ Κλιμτ και του Εγκον Σίλε, το Μουσείο Καλών Τεχνών στη Βοστόνη (MFA) παρουσίασε μια έκθεση με σπάνια δείγματα της δουλειάς των δύο Αυστριακών καλλιτεχνών δανεισμένα από το Μουσείο Albertina της Βιέννης.

Με τίτλο  "Klimt and Schiele : Drawn"  (Κλίμτ και Σίλε: Σχεδιασμένα – η λέξη είναι λογοπαίγνιο και μπορεί να διαβαστεί και με την έννοια της σύγκλισης ή έλξης), εξετάζει τόσο τις αποκλίσεις όσο και τις συναρπαστικές παραλλαγές μεταξύ των δύο καλλιτεχνών, ιδιαίτερα στις προκλητικές απεικονίσεις του ανθρώπινου σώματος.

Με την πρώτη ματιά τα έργα του Κλίμτ φαίνονται ευαίσθητα, ενώ του Σίλε είναι τολμηρά. Ο Κλίμτ από τη μία πλευρά χρησιμοποιούσε πολύ συχνά αυτά τα φύλλα ως προπαρασκευαστικά σχέδια για τα έργα ζωγραφικής του, ενώ ο Σίλε θεωρούσε τα σχέδιά του ανεξάρτητες εικόνες και συνήθως τα πωλούσε. Και οι δύο ανέπτυξαν στις δημιουργίες τους έναν ειλικρινή νατουραλισμό όσο και ανήσυχες συναισθηματικές αντηχήσεις μέσα από αποπροσανατολιστικές παραλείψεις, ώστε να αμφισβητήσουν και να προκαλέσουν τα κείμενα και τις προσδοκίες της εποχής με τα πορτρέτα, τα γυμνά και τις αλληγορίες τους.

Η μυθική χώρα των φωτογραφιών της Marlboro και η χλιαρή Άγρια Δύση



Τη δεκαετία 1865-75, που ακολούθησε τον αμερικανικό εμφύλιο, μια σειρά εξερευνητικών αποστολών που οργανώθηκαν από γεωλογικές ομάδες επισκόπησης, νεοσύστατες εταιρείες σιδηροδρόμων, επιχειρήσεις εκμετάλλευσης γης, εταιρείες ορυχείων διέσχισε ακολουθώντας διαφορετικές διαδρομές την αχανή ήπειρο αναζητώντας πιθανούς τόπους αποίκισης, πλουτοπαραγωγικές πηγές, καλλιεργήσιμη γη και οιασδήποτε φύσης ερείσματα θα αιτιολογούσαν και θα παρακινούσαν μετακινήσεις πληθυσμών ευρύτερης κλίμακας προς ανεύρεση μιας καλύτερης τύχης από την αρκετά συνωστισμένη πλέον ανατολική ακτή της Αμερικής.
 Οι αποστολές επανδρώθηκαν με χαρτογράφους, γεωλόγους, επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων καθώς και φωτογράφους. Σύσσωμη η ομάδα επιστημόνων και καλλιτεχνών που συνόδευε την κάθε αποστολή επρόκειτο να συνεισφέρει στη δημιουργία της ακριβούς εικόνας των ενδότερων και απώτερων περιοχών της ηπείρου. Τα φωτογραφικά ντοκουμέντα που προέκυψαν μαρτυρούσαν ένα τοπίο μεγαλειώδες και άγριο, έρημο και αφιλόξενο.
Τα απότομα φαράγγια, οι αυστηροί σχηματισμοί των βράχων, οι απέραντες εκτάσεις, ένα τοπίο συχνά τεράστιο σε κλίμακα μπροστά στο ανθρώπινο μέγεθος και την ίδια στιγμή πλούσιο σε ομορφιά, δημιουργούσαν έναν μοναδικό συνδυασμό επιβλητικότητας, πνευματικότητας και απόλυτης σιωπής. Ο υπερβατικός ιδεαλισμός του 19ου αιώνα, που αναγνώριζε στους μεγαλοπρεπείς ορεινούς όγκους την απόδειξη της θεϊκής παρουσίας πάνω στη γη, έβρισκε την πλήρη δικαίωσή του. Οι θεωρίες του Καταστροφισμού μπορούσαν να αποκτήσουν την οπτική τους τεκμηρίωση.




Οι καρποί φωτογράφων τοπίου της εποχής όπως ο Κάρλτον Γουώτκινς, ο Γουίλλιαμ Χένρυ Τζάκσον, ο Τίμοθυ Ο'Σάλλιβαν και ο Έντουαρντ Μάυμπριτζ, που εργάστηκαν σχεδόν ηρωικά κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες με την επεξεργασία υγρού κολλοδίου, δοκιμάζοντας συχνά την αποτυχία, κατοχύρωσαν σταδιακά το αμερικανικό τοπίο σαν το ανυπέρβλητο φυσικό μνημείο ενός νεοϊδρυθέντος πολιτισμού, που ούτως ή άλλως δεν είχε ακόμη να επιδείξει ιδιαίτερα πράγματα σε μνημεία του ανθρώπινου πολιτισμού, τουλάχιστον όχι σε σύγκριση με τη Γηραιά Ήπειρο. Την ίδια εποχή περίπου άρχισε η οικοδόμηση ενός μύθου, του μεγάλου αμερικανικού μύθου της Δύσης. Γιατί αυτό που οι φωτογράφοι κατέγραφαν δεν ήταν απλώς ειδυλλιακές ή ανέγγιχτες τοποθεσίες αλλά η μετατόπιση ενός ορίου, του ορίου ανάμεσα στον πολιτισμό και τη θαυμαστή μεν αλλά αδάμαστη φύση.

Ο λαϊκός Ζωγράφος Στάθης Οικονόμου




Ο Στάθης Οικονόμου γεννήθηκε στο Κατηχώρι Πηλίου το 1926 και πέθανε στην Αθήνα το 2010. Είναι ο τελευταίος ζωγράφος της μεγάλης σειράς τών λαϊκών ζωγράφων πού έζησαν στήν περιοχή της Θεσσαλίας. Μη ξεχνάμε πώς στά ίδια αύτά χώματα έδρασε επί τρεις περίπου δεκαετίες και ο  Θεόφιλος, αφήνοντας πίσω του αμέτρητο πλήθος τοιχογραφιών και φορητών εικόνων. Γιά κείνους πού είχαν μιά καλλιτεχνική προδιάθεση, τό πέρασμα του Θεόφιλου στάθηκε αφορμή γιά εξωτερίκευση τών καλλιτεχνικών τους παρορμήσεων. 'Ετσι, παρά τή μεγάλη διαφορά στο έργο του Θεόφιλου και του Οικονόμου, θά πρέπει νά τούς τοποθετήσουμε και τούς δυο στο ίδιο αυτό κλίμα τής έλληνικής λαϊκής ζωγραφικής πού δέν έπαψε νά θερμαίνεται στήν περιοχή αυτή τής Θεσσαλίας.

Ο αυτοδίδακτος Οικονόμου είναι καθιερωμένος πιά λαϊκός ζωγράφος  και στο εξωτερικό.  Γνωστή γκαλερί του Μονάχου ανέλαβε νά τον παρουσιάσει στις πόλεις τής Γερμανίας και 'Αμερικής τη δεκαετία του 1970.  Η πορεία του Στάθη Οικονόμου δε στάθηκε εύκολη. 'Οντας αγρότης και σε μικρή ηλικία  ξεκίνησε
 να παίζει Καραγκιόζη στις πλατείες των γύρω χωριών και να ζωγραφίζει ο ίδιος τις φιγούρες του. 
'Ετσι σιγά - σιγά ο κόσμος τών παραμυθιών πού άκουγε άπ' τούς γεροντότερους, οί παλιές ιστορίες και οί μύθοι άπ' τήν περιοχή του Πηλίου, έγιναν   οι υποθέσεις των έργων του Καραγκιόζη και τα θέματα της ζωγραφικής του.





Jeanloup Sieff, "Torses Nus"




Με τη διάθεση για κακόγουστα αστεία που με χαρακτηρίζει, ήθελα να ονομάσω αυτό το βιβλίο «Hommage a Mammaire» (στην απλότητα των μαστών), αλλά τελικά υπέκυψα στις πιέσεις του εκδότη μου και κράτησα τον αυθεντικό τίτλο, «Torses Nus» (Γυμνά Κορμιά) που, πρέπει να παραδεχτώ πως είχε το πλεονέκτημα να διαθέτει την ίδια απλότητα με τα μοντέλα που δέχτηκαν να ποζάρουν για μένα.

Εκτός από μερικά πορτραίτα που έγιναν στη δεκαετία του '70 και έδειχναν την ύπαρξη μιας φιλοδοξίας να φτιάξω αυτό το βιβλίο, οι περισσότερες φωτογραφίες πάρθηκαν στο διάστημα μερικών καλοκαιρινών μηνών, όχι γιατί υπήρχε η αναγκαιότητα της επιλογής μιας συγκεκριμένης εποχής αλλά για να προσφέρω τις κατάλληλες καιρικές συνθήκες ώστε να νιώθουν άνετα οι γυναίκες που πόζαραν γυμνές! Είναι λίγο παράξενο αλλά τα κριτήρια που με οδήγησαν στην επιλογή των μοντέλων μου δεν ήταν η τελειότητα του στήθους αλλά τα χέρια και η λάμψη των ματιών τους. Τα υπόλοιπα ακολούθησαν φυσιολογικά.

Φυσικά, σχεδόν όλες αυτές οι κοπέλες τυχαίνει να είναι επαγγελματίες μοντέλα: όπως οι γιατροί σχετίζονται με νοσοκόμες, οι ανώτεροι υπάλληλοι με γραμματείς ή οι ναυαγοσώστες με κολυμβύτριες, έτσι κι εγώ είμαι συνηθισμένος να συναναστρέφομαι περισσότερο με μοντέλα παρά, ας πούμε, με γυναίκες επιστήμονες ή καθηγήτριες φιλοσοφίας. Στις μέρες μας η πλειοψηφία των μοντέλων αποτελείται από κοπέλες , φοιτήτριες ή νοσοκόμες,  που στον ελεύθερο χρόνο τους ζητούν με έναν εύκολο τρόπο να κερδίσουν ορισμένα πρόσθετα χρήματα. Είναι ένα προσωρινό επάγγελμα, απαλλαγμένο από κοινωνικές ή πνευματικές αναφορές που προσελκύει μελλοντικές ηθοποιούς, κομμώτριες, νοικοκυρές ή με άλλα λόγια, κλασικούς αστούς.

Συνηθισμένες γυναίκες, άλλες πιο όμορφες άλλες λιγότερο, άλλες πιο έξυπνες κι άλλες πιο κουτές. Το μόνο ίσως κοινό σημείο που έχουν μεταξύ τους είναι ότι για ένα σύντομο χρονικό διάστημα έχουν τη δυνατότητα να κερδίσουν χρήματα με την εμφάνισή τους. Σε μερικά χρόνια, όταν θα κοιτάζουν αυτές τις φωτογραφίες, που έβγαλαν στο άνθος της νιότης τους, θα λένε στα παιδιά τους: «Κοίταξε, αυτή είναι η μαμά σου». Και όλη η οικογένεια θα κρατά αυτές τις εικόνες σαν ενθύμιο μιας άλλης εποχής. Ο πραγματικός όμως λόγος της έκδοσης αυτού του βιβλίου είναι μια αντίδραση την οποία θα μπορούσα να ονομάσω «το σύνδρομο της προτομής του Βολταίρου από τον Ουντόν», για να σταματήσω επιτέλους το χρόνο πάνω στη λάμψη της νεότητας και να μην παρουσιάζεται πια ο Βολταίρος , ο ενσαρκωτής της νεότητας σαν μια ρυτιδιασμένη μαρμάρινη φιγούρα στα μάτια των φανατικών θαυμαστών του.




Το να παρουσιάζω τις γυναίκες γυμνόστηθες, στην προκλητική ομορφιά της νεότητάς τους είναι ένας καλός τρόπος να εναντιωθώ στο μίσος και την ζήλια μ' έναν ύμνο στην ομορφιά. Αυτό το βιβλίο επομένως αποτελεί ένα φόρο τιμής στο Βολταίρο. Στις σελίδες του μπορεί ν' ανακαλύψει κανείς λίγες διασημότητες και πολλά άγνωστα πρόσωπα, απ' τα οποία ίσως μερικά γίνουν διάσημα κάποια μέρα. Η δόξα είναι προσωρινή όπως και η ομορφιά.

Minor White




Μια από τις πιο σημαντικές συνεντεύξεις του, Νοέμβριος 1975.


Σαν παιδί, είχατε καμιά σχέση με τη φωτογραφία;

Ο παππούς μου ήταν ερασιτέχνης φωτογράφος. Θυμάμαι τη γιαγιά μου να περνά ολόκληρα απογεύματα ενώνοντας δύο κομμάτια γυαλί με μαύρη ταινία όπου ανάμεσά τους τοποθετούσε τη διαφάνεια. Έμαθα κι εγώ να το κάνω όταν ήμουν έξι, επτά χρονών. Αργότερα, γύρω στα εννιά, μου χάρισαν μια κάμερα κουτί Brownie. Όταν άρχισα να πηγαίνω στο κολλέγιο τραβούσα φωτογραφίες και τις εμφάνιζα στο drugstore.

Γιατί στο κολλέγιο σπουδάσατε βοτανολογία κι όχι κάτι σχετικό με την τέχνη;

Εξ' αιτίας της επιρροής που είχε ένας καθηγητής μου επάνω μου. Το ενδιαφέρον μου στη βοτανολογία ξεκίνησε όταν ήμουν στο γυμνάσιο και συνεχίστηκε στο κολλέγιο. Συγχρόνως όμως υπήρχε και κάποια επιρροή προς την τέχνη. Ο παππούς μου ήταν μεσίτης και είχε τα γραφεία του κοντά σε μια γνωστή γκαλερί τέχνης στη Μινεάπολη. Έτσι, σχεδόν κάθε Σαββατοκύριακο, πήγαινα στη γκαλερί και τριγυρνούσα. Μέχρι τα δώδεκά μου έβλεπα όλα τα είδη τέχνης. Δεν ασχολήθηκα όμως με άλλο είδος εκτός από τη μουσική. Έκανα μαθήματα πιάνου και ενδιαφερόμουν πολύ για την κλασική μουσική.

Ασχολιόσαστε με τη φωτογραφία τον καιρό που βρισκόσαστε στο πανεπιστήμιο της Μινεσότα;

Έμαθα τη διαδικασία της εμφάνισης και της εκτύπωσης. Ασχολιόμουν με φωτομικρογραφίες διαφόρων φυτών. Όλα τα έφτιαχνα σε γυάλινες πλάκες.

Στο Πόρτλαντ, αρχίσατε να ασχολείστε με τη φωτογραφία με στόχο να κερδίσετε χρήματα;

Όταν έφυγα από τη Μινεάπολη αποφάσισα να γίνω φωτογράφος. Δοκίμασα την ποίηση για πέντε χρόνια και είδα πως δε με οδηγούσε πουθενά. Αποφάσισα λοιπόν ν' ασχοληθώ με τη φωτογραφία. Κατάλαβα πως μπορούσα να στραφώ στη φωτογραφία αν και ίσως θα μου χρειάζονταν πέντε χρόνια για να τα καταφέρω. Ένιωθα πως μπορούσα να κάνω κάτι με τη φωτογραφία αλλά δεν ήξερα πώς.

Φωτογράφιζα πολύ. Δανείστηκα και μια άλλη μηχανή και φωτογράφισα περισσότερο νεκρή φύση. Κινήθηκα τριγύρω στην πόλη και έκανα πολλές φωτογραφίες. Έπειτα πήρα το W.P.A. Works Progress Administration σαν δημιουργικός φωτογράφος. Επίσης έκανα εκθέσεις και βρισκόμουν σε συνεχή επαφή με το Κάμερα Κλαμπ του Όρεγκον. Απ' τη στιγμή που δούλευα για το W.P.A. είχα αρκετό καιρό και αρκετό υλικό για να αναλάβω τη φωτογράφιση κτιρίων. Αυτή ήταν η πρώτη δουλειά που έκανα γι' αυτούς και η δεύτερη είχε σχέση με τη φωτογράφιση κτιρίων στην προκυμαία. Από κει ξεκίνησε η ευκαιρία να κάνω μια επίσκεψη στα κέντρα τέχνης. Υπήρχαν τρία γύρω απ' το Όρεγκον στα οποία δίδαξα φωτογραφία. Πήγα στο Le Grande Art Center, που είχαν προβλήματα με τη διεύθυνση. Από τύχη ίσως πήρα τη θέση του διευθυντή το 1940. Έτσι λοιπόν δίδασκα στο φωτογραφικό τμήμα και συγχρόνως είχα την εποπτεία ολόκληρου του κέντρου.



Minor White


Η Ιταλία του νεορεαλισμού




Ο  νεορεαλισμός στη φωτογραφία



«Ο νεορεαλισμός δύσκολα ορίζεται. Είναι μια παρόρμηση. Είναι μια στιγμή. Είναι μια πράξη ανάκτησης και αποκατάστασης. Είναι πηγή έμπνευσης, μια πηγή που δεν σταματά ποτέ να ρέει»  
Μάρτιν Σκορσέζε.




Μιά μικρή προσέγγιση με αφορμή τη μεγάλη έκθεση στην Νέα Υόρκη στην Howard Greenberg Gallery, "The New Beginning for Italian Photography: 1945-1965", 12 Σεπτεμβρίου - 10 Νοεμβρίου, 2018



Ο Νεορεαλισμός συνιστά ύφος περισσότερο παρά καλλιτεχνικό κίνημα που ακολουθεί ένα επεξεργασμένο μανιφέστο. Φανερώνεται με σαφήνεια στη ματιά των φωτογράφων εκείνης της εποχής.

Τα χαρακτηριστικά αισθητικά στοιχεία του ιταλικού νεορεαλισμού είναι η εμμονή στην επικαιρότητα της εποχής και στα μεταπολεμικά προβλήματα, η θεματολογία των μικρών καθημερινών συμβάντων και το στιλ του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο, που είναι η καθαρή εγγραφή της πραγματικότητας, χωρίς ωραιοποιήσεις. Η φωτογραφία δεν έχει ιδιαίτερη καλλιέπεια, διότι η αισθητική του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο προσπαθεί να συλλάβει την πραγματικότητα όπως είναι....

Είναι η εποχή που ο Λουίτζι Μπαρτολίνι περιγράφει καταλυτικά και ταυτόχρονα σαρκάζει ανελέητα στον «Κλέφτη των ποδηλάτων» του 1946, το θεμέλιο της πασίγνωστης ταινίας του Βιτόριο ντε Σίκα. Στα σκληρά χρόνια που γράφει ο Μπαρτολίνι η Ιταλία συνιστά πλέον μια καθημαγμένη κοινωνία, όπου οι πρότεροι δεσμοί έχουν διαρραγεί πλήρως από την εικοσάχρονη επιβολή του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι και την καταστροφή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.



Mario Cattaneo, Napoli, 1951

Artur Pastor



Γεννήθηκε το 1922 στο Alter do Chão στη Πορτογαλία και πέθανε το 1999 στη Λισαβόνα.
Φωτογράφος που αποτύπωσε με τη δουλεία του τους ανθρώπους της θάλασσας και του μόχθου. Στη δεκαετία του '50 και του '60 φωτογραφίζει κυρίως με ασπρόμαυρο φίλμ.  Ο Pastor θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους πορτογάλους φωτογράφους και μεγάλος δεξιοτέχνης της φωτογραφικής τεχνικής.  Ξεκίνησε τη καριέρα του τη δεκαετία του 1940 πιστός πάντα στη Rolleiflex.
Ταξιδεψε όλη τη χώρα και άφησε ένα τεράστιο φωτογραφικό έργο αποτυπόνωντας εικόνες μίας Πορτογαλίας που δεν υπάρχει πιά. Οι φωτογραφίες του αποπνέουν αρμονία, δυναμισμό, λυρισμό, αγάπη για τον άνθρωπο και τον μόχθο του.

Η πάλη του ανθρώπου με τη θάλασσα ο καθημερινός αγώνας για επιβίωση. Τα φτωχά χωριά της παράκτιας και ορεινής πορτογαλίας, ψαράδες ξυπόλιτοι με σκαμένα πρόσωπα από τη θάλασσα φροντίζουν τα δίκτυα τους, γυναίκες με τα τσεμπέρια  στο σπίτι και στις βάρκες να βοηθούν τους άντρες. Αγρότες στα χωράφια τους, στο αλώνισμα, στο καμάτεμα, στις ελιές, γυναίκες που γνέθουν και φροντίζουν το σπίτι., άνθρωποι στις αγορές να πουλούν την πραμάτια τους.

Αυτή η φωτογραφική δουλειά ντοκουμέντου ύψωσε τον Pastor στην κορυφή της φωτογραφικής τέχνης.




"Film und Foto", Στουτγάρδη 1929


Η 'Εκθεση που οριοθέτησε τη φωτογραφία του 20ου αιώνα και σηματοδότησε την εμφάνιση  μιας νέας πρακτικής θεωρίας και ιστοριογραφίας του μέσου.



Yποκινούμενη εν μέρει από τον αντίκτυπο του Α'Παγκοσμίου  Πολέμου, η εικαστική κουλτούρα της Γερμανίας της Βαϊμάρης είχε επικεντρωθεί ολοένα και περισσότερο στη φωτογραφική και κινηματογραφική εικόνα σε όλες τις μορφές της: συμφωνά με ορισμένους συγγραφείς αυτό συνέβη με σκοπό την απομάκρυνση από τα παραδοσιακά πρότυπα πολιτιστικής παραγωγής που επικρατούσαν ακόμη στη Γαλλία, την Αγγλία και την Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Οργανωμένη από τον Γκουσταβ Στόστζ (με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Βέρνχαρντ Πάνκοκ, του σχεδιαστή τυπογραφίας Γιαν Τσίχολντ και άλλων) για λογαριασμού της Deutscher Werkbund (που ιδρύθηκε το 1907 για να επανασυνδέσει τη βιομηχανία, με τη βιοτεχνική και την καλλιτεχνική παραγωγή), η έκθεση «Film und Foto» παρουσίασε μια τρομερή ποικιλία διεθνών φωτογραφικών πρακτικών.

Περισσότεροι από 200 φωτογράφοι εξέθεσαν 1.200 φωτογραφίες και κάθε εθνικό τμήμα είχε τον δικό του έφορο. Ο Έντουαρντ Γουέστον και ο Έντουαρντ Στάιχεν ανέλαβαν το ρόλο αυτό για το τμήμα των Ηνωμένων Πολιτειών, το οποίο περιλάμβανε έργα του ίδιου του Γουέστον, του γιου του Μπρετ Γουέστον, του Τσαρλς Σίλερ και της Ιμοτζεν Κάνινγκχαμ,  ο Κριστιάν Ζερβός παρουσίασε τον Ευγένιο Ατζέ και τον Μαν Ρέι για τη Γαλλία ο ολλανδός σχεδιαστής και τυπογράφος Πιτ Σβαρτ ήταν υπεύθυνος για το ολλανδικό και το βελγικό τμήμα ο Ελ Αισίτσκι επέλεξε τα έργα που παρουσιάσθηκαν για τη Σοβιετική Ένωση, ενώ ο Λάζλο Μοχόλι Νάγκι και ο Στοτζ ήταν έφοροι του γερμανικού τμήματος, με έργα μεταξύ άλλων των 'Ενε Μοσμπάχερ, Ένε Μπίρμαν, 'Ερχαρντ Ντόρνερ και Βίλι Ρούγκε.




Ο Μοχόλι Νάγκι είχε επίσης την ιδέα και σχεδίασε την πρώτη αίθουσα, στην οποία παρουσιάζονταν η ιστορία και οι τεχνικές της φωτογραφίας, και σε μια τρίτη αίθουσα, τον δικό του χωριστό εκθεσιακό χώρο, παρουσίασε τις αρχές και τα υλικά του έργου του Malerei, Photographic, Film (Ζωγραφική, Φωτογραφία, Ταινία) το οποίο δημοσιεύθηκε ως βιβλίο του Μπάουχαους το 1925.

Frank Stella



"...αυτό που βλέπεις είναι αυτό που βλέπεις..."



«Υπάρχουν δύο προβλήματα στη ζωγραφική», παρατήρησε ο Στέλα με το γνωστό ύφος του το 1960. «Το ένα είναι να ανακαλύψει κανείς τι είναι η ζωγραφική, και το άλλο είναι να ανακαλύψει πώς να κατασκευάσει έναν πίνακα». 

Στην πράξη, η λύση του ήταν να συνδυάσει τα δύο προβλήματα  να δείξει τι είναι η ζωγραφική μέσω της επίδειξης της κατασκευής ενός πίνακα. Για το φίλο του από το κολέγιο, τον κριτικό Μάικλ Φράιντ, που ήθελε να συμπεριλάβει τον Στέλα στην αφήγηση του σχετικά με τη μοντερνιστική αφαίρεση, η λογική αυτή ήταν απόρροια του κυβισμού διαμέσου του Μοντριάν. Για τον παιδικό του φίλο, τον μινιμαλιστή Καρλ Αντρέ, που επεξεργαζόταν μια διαφορετική γενεαλογία του μοντερνισμού, η λογική αυτή ήταν κονστρουκτιβιστική στον υλισμό της (ο Στέλα εφάρμοζε «ταυτόσημες, διακριτές μονάδες», σχολίασε κάποτε ο Αντρέ, «[οι οποίες] δεν είναι λωρίδες, αλλά πινελιές»), «Ο Καρλ Αντρέ και εγώ μαλώναμε για την ψυχή του», παρατήρησε εκ των υστέρων ο Φράιντ, και η αντιπαράθεση συνεχίσθηκε τουλάχιστον μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960.



Frank Stella


Το 1960 ο Στέλα άρχισε να χρησιμοποιεί μεταλλικές μπογιές (αλουμίνιο και χαλκό) και οικιακές μπογιές, άρχισε επίσης να διαμορφώνει τους καμβάδες του, πρώτα με μικρές εγκοπές που ανακατεύθυναν τις λωρίδες, έπειτα με μεγάλες προσθήκες επιπέδων. Για τον Φράιντ, οι νέες αυτές μπογιές έδιναν την εντύπωση απόλυτης οπτικότητας για τον Αντρέ, σήμαιναν μια τετριμμένη υλικότητα.

Κατερίνα Ζωιτοπούλου




Δυτικό Βερολίνο.   Δεκαετία του '60




Σπουδάζω στο Βερολίνο στη Σχολή Φωτογραφίας και Κινηματογράφου. Με τη φωτογραφική μου  μηχανή, μια Rolleiflex που με αιματηρές οικονομίες κατάφερα ν' αγοράσω, αρχίζω να γυρίζω στους δρόμους του Δυτικού Βερολίνου...
Είναι η πρώτη φορά που κοιτάζω την πόλη τόσο διεισδυτικά, σαν να μπαίνω στην ψυχή της. Την Αθήνα, την αγαπημένη μου πόλη που πάντα νοσταλγούσα, διαδέχτηκε η «Αθήνα του ποταμού Spree».
Τούτη την καινούργια «Αθήνα» μου αποτυπώνω καθημερινά με το φακό: τις προσόψεις των παλιών μισογκρεμισμένων σπιτιών της στο Κρόιτσμπεργκ, τα εγκαταλειμμένα μικρομάγαζα, τις πίσω αυλές και τα παιδιά στις λαϊκές συνοικίες, τις όχθες του ποταμού και της λίμνης με τους αιώνιους ψαράδες, τους οικοδόμους και τα σλέπια φορτωμένα κάρβουνο, το τείχος που χώριζε την πόλη στα δυο...
Κάποτε με την άκρη του ματιού βλέπεις πράγματα που σου αποτυπώνονται πολύ εντονότερα από ό,τι όταν τα κοιτάζεις προσεχτικά. Η εικόνα είναι ένα κομμάτι της αλήθειας, ένα κομμάτι της πραγματικότητας. Φωτογραφίες του τότε, βλέμμα ενός νέου ανθρώπου σε πράγματα με μεγάλη ιστορία.
Σήμερα τα βλέπω διαφορετικά.   Είναι όμως;

(Εισαγωγικό κείμενο της έκθεσης φωτογραφίας στο Ινστιτούτο Γκαίτε της Αθήνας, τον Μάρτιο 2005)




Το Βερολίνο, χθές


Χώρους και ανθρώπινες εκδηλώσεις στο Βερολίνο της δεκαετίας του '60 αιχμαλώτισε ο φακός της Κατερίνας Ζωιτοπούλου-Μαυροκεφαλίδου, λίγο πριν αλλάξουν και χαθούν τα πάντα. Εικόνες της πόλης και της καθημερινής ζωής σ' ένα μεταίχμιο, στο Βερολίνο που δε θα ξανασυναντήσουμε ποτέ, καθώς η πρόοδος, περνώντας σαν ανεμοστρόβιλος, απάλειψε τα ίχνη μιας εποχής μεγάλης οδύνης και μεγάλων προσδοκιών.




Ralph Gibson



"Μισώ ό,τι είναι εφήμερο μέσα σε μια φωτογραφία. Μια φωτογραφία οφείλει να είναι πλήρης από την ύλη της. Αυτό που αγαπώ μέσα σε μια φωτογραφία είναι η πληρότητα του περιεχομένου της".


"Δεν εφευρίσκω τίποτα. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι να εκφράσω μια ιδέα με τη φωτογραφία. Σ' αυτή την άποψη είμαι κάθετα τυποποιημένος. Είμαι ερωτευμένος με τη φωτογραφική έμπνευση αυτή καθεαυτή".




Συνέντευξη στον Patrick Roegiers, "Art Press" Magazine

- Πώς αποφασίζετε να τραβήξετε μια φωτογραφία; Ποιο είναι το μέρος της προμελέτης ή του αυτοσχεδιασμού στις εικόνες σας, και τι κάνει να φτάνετε στο σημείο να βλέπετε αυτό που κανείς δε βλέπει;  


Θέλετε το μυστικό μου! Στην αρχή το σημαντικότερο για μένα είναι πως δεν υπάρχει γεγονός. Γενικά το πρώτο πράγμα που βλέπουμε μέσα σε μια φωτογραφία είναι ένα γεγονός. Το πρώτο πράγμα που κάνω, είναι να μη βλέπω τίποτα, δεν ψάχνω να δω κάποιο πράγμα αλλά να κοιτάξω τον τοίχο ή την λεπτομέρεια μιας κουρτίνας. Εάν έχω τη δύναμη και την υπομονή να παρατηρώ έντονα αυτό το κομμάτι της κουρτίνας θα έχω ίσως μια εικόνα. Ενδιαφέρομαι για το συναίσθημα που εμψυχώνει τα πράγματα. Κοιτάξτε αυτή τη φωτογραφία που έχω κάνει, ενός ανθρώπου που κοιτάζει την εφημερίδα του χωρίς γυαλιά. Τι αισθάνεται αυτός; Αυτή είναι η αιτία για την οποία τον "τράβηξα" σε φωτογραφία. Για να δείξω αυτό που εγώ αισθάνθηκα, βλέποντας αυτόν τον άντρα που κοιτάζει την εφημερίδα του χωρίς γυαλιά.



Ralph Gibson



Θάνος Μούρραη Βελλούδιος



Ο Ελάχιστος Φαντασιομέτρης

«Δεν είμαι DADA, αλλά DAGADA»



Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1895 και πέθανε το 1992. Προερχόταν από πλούσια οικογένεια. Ο παππούς του, Αθανάσιος Ρουσόπουλος, ήταν καθηγητής Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας, ο πατέρας του Βελλούδης καθηγητής Μαθηματικών και Αστρονομίας με καταγωγή από τη Μικρά Ασία. Ηταν μια οικογένεια πανεπιστημιακών με ισχυρές αστικές καταβολές αλλά και με διεθνή εμπειρία μέσω της γιαγιάς του, η οποία ήταν μια Μάρεϊ με ρίζες που έφταναν ώς τον Βρετανό δούκα του 'Αθολ.

Toλμηρός αεροπόρος, διακρίθηκε για τα κατορθώματά του στη Μικρά Ασία, πρωτοπόρος του κινήματος Νταντά στην Ελλάδα, συνθέτης που «ξετούρκεψε τον ζεϊμπέκικο» κατά παραγγελία του Αγγελου Σικελιανού και της Εύας Πάλμερ στις Δελφικές Εορτές, λαογράφος που ασχολήθηκε με τα φαλλικά δρώμενα και τις φορεσιές, ηθοποιός σε ταινίες του Γιώργου Πανουσόπουλου αλλά και του Παντελή Βούλγαρη, «δάσκαλος» του Γιάννη Τσαρούχη, απίθανος λογοπλάστης, κοσμοπολίτης, αριστοκράτης και λαϊκός μαζί, ενέπνευσε ακόμα και τραγούδι από τον Βαμβακάρη.

Ο λόγος για τον πολυσχιδή, καινοτόμο Θάνο Μούρραη-Βελλούδιο (1895-1992), έναν άνθρωπο-ορχήστρα, ο οποίος συνέλαβε την τέχνη αλλά και την Ιστορία ως αέναο παιχνίδι και διαρκή δοκιμασία, ενώ έζησε μια πλούσια σε εμπειρίες και περιπέτειες ζωή διασχίζοντας με ορμή τον 20ό αιώνα.
Πολλά είναι τα επίθετα που ακολουθούν τον Θάνο Μούρραη-Βελλούδιο: Ελληνευρέτης, Ελληνοδίφης, Δέλφις, Ανεμοπόρος.



Θάνος Βελλούδιος, φωτό Ανδρέας Εμπειρίκος



Ο ίδιος επέμενε «Δεν είμαι DADA, αλλά DAGADA!» και προτιμούσε να αποκαλεί τον εαυτό του «φαντασιομέτρη». Τι ακριβώς είναι αυτό; Η μανία του να μαζεύει ευτελή αντικείμενα, κυρίως παλιά εξαρτήματα, και να φτιάχνει έργα τέχνης με αυτά, σαν readymade με ισχυρή συμβολική δύναμη, τα οποία στη συνέχεια ο Ανδρέας Εμπειρίκος τα φωτογράφιζε με εκπληκτικό τρόπο, ενώ ο Βελλούδιος έγραφε μικρά κείμενα με φαντασιακά στοιχεία κάτω από τις φωτογραφίες.

Andree Preschia


Βελγίδα Φωτογράφος

"Φωτογραφίζω γιατί ανακάλυψα ότι είναι εύκολος τρόπος να τα αποκτήση κανείς όλα. Αποταμιεύω το είδωλο των ανθρώπων και των πραγμάτων, ακινητοποιώ τη στιγμή που περνά, συγκρατώ το χρόνο. 'Εχω συσσωρεύσει ένα πλήθος αρνητικά. Δεν θα μπορέσω ποτέ να τα χρησιμοποιήσω όλα.  'Εχω μέτρα ζωής σε εφεδρεία.
Η φωτογραφία μου επιτρέπει να εκφρασθώ. Υπάρχουν λέξεις που αρθρώνει κανείς υψηλοφώνως, άλλες που ψιθυρίζει και πράγματα που δεν μπορείς να πεις με λόγια. Αυτά δεν μπορώ να τα εκφράσω παρά μόνο με τη φωτογραφία.
Η φωτογραφική μηχανή μου επιτρέπει να καταγράψω μια εικόνα. Αυτή την εικόνα ασφαλώς την είδα με τα μάτια του σώματος όπως είναι, με το σχήμα της και τα χρώματά της, με τα προτερήματα και τα ελαττώματά της.
Την είδα όμως και με τα μάτια της ψυχής μου, μέσα από το πνεύμα μου, τα αισθήματά μου και τη φαντασία μου. Και ήταν ένα πολύ ωραίο όραμα.
Το τετράγωνο του ασπρόμαυρου χαρτιού με απογοήτευσε. Δεν είναι «αυτό» που είδα, αυτό που θα ήθελα να εκφράσω. Τότε ξαναδουλεύω τη φωτογραφία μου με όλα τα μέσα που έχω στή διαθεσή μου, μάσκες, διπλοτυπώματα, γραφιστικά, χρωματισμούς, έως ότου εκφράσω επιτέλους «την αλήθεια μου» ... ή μάλλον την αλήθεια που πέρασε από τη φαντασία μου.
Θα ήθελα να φτάσω να είναι αυτή η αλήθεια, ακόμη πιο αληθινή από τη φαινομενική".

1981





Imogen Cunningham 1883-1976


Γεννήθηκε στο Πόρτλαντ του Όρεγκον στις 12 Απριλίου 1883. Σπούδασε Χημεία στο πανεπιστήμιο της Ουάσιγκτον και χημεία της φωτογραφίας στη Δρέσδη. Στα 1915 παντρεύτηκε τον Roi Fatridge με τον οποίο χώρισε το 1934. Άρχισε να ασχολείται με τη φωτογραφία το 1901. Δούλεψε στο στούντιο του Edward Curtis, στο Σηάτλ από το 1907-1909. Από το 1910-1916 δημιούργησε το δικό της στούντιο, στην ίδια πόλη. Το 1917 μετέφερε το στούντιο της στο Σαν Φραντσίσκο όπου και εργάστηκε μέχρι το θάνατο της, το 1976. Δημιούργησε τη γνωστή σειρά από φωτογραφίες φυτών «Plant Studies», εργάστηκε σαν φωτογράφος στο περιοδικό Vanity Fair από το 1931-1936. Από τα ιδρυτικά μέλη του Group f/64, στο Σαν Φραντσίσκο, μαζί με τους Ansel Adams, Edward Weston και άλλους. Καθηγήτρια στο College of Arts and Crafts της Καλιφόρνια, δούλεψε στα εργαστήρια του Ansel Adams και στη Σχολή Τέχνης του Σαν Φραντσίσκο. Έχει λάβει το βραβείο του Καλλιτέχνη της χρονιάς 1973. Βραβεύτηκε από το πανεπιστήμιο της Ουάσιγκτον το 1974, έχει παρουσιάσει δεκάδες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις.



Imogen Cunningham




Συνέντευξη, Μάρτιος 1975


- Πως αρχίσατε να ασχολείστε με τη φωτογραφία;

Όλοι μου κάνουν αυτή την ερώτηση. Με ρωτάνε στις συγκεντρώσεις, παντού. Κανείς δεν με έκανε ν' αρχίσω  άρχισα μόνη μου. Είχα δει όμως κάτι απ' τη δουλειά της Gertrude Kasebier και αυτό μόνο θα σας πω, για το τι μ' έκανε να αρχίσω.


- Μπορείτε να θυμηθείτε την πρώτη φωτογραφία που τραβήξατε, εμφανίσατε και εκτυπώσατε;

Αυτή που θεωρώ ότι είναι μία από τις πρώτες μου, θα πρέπει να ήταν εκείνη όπου είμαι εγώ στο χώρο του Πανεπιστημίου της Ουάσιγκτον, ξαπλωμένη στο γρασίδι, δίπλα στους κορμούς των δέντρων, τελείως γυμνή.


Κωσταντίνος Ιγνατιάδης



Γεννήθηκε το 1958 στα Ιωάννινα. Αποφοίτησε από τη φυσικομαθηματική σχολή του Α.Π.Θ. το 1982 και αναχώρησε για το Παρίσι όπου παρέμεινε ως το 1998.
Το 1986 το ΄Ιδρυμα «Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή» του εξασφαλίζει υποτροφία για ειδίκευση στη φωτογραφία έργων τέχνης στο Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι.

Το 1987 προσλαμβάνεται στο Centre Georges Pompidou Μ.Ν.Α.Μ. (Musée National d’Art Moderne) ως φωτογράφος των συλλογών και εκθέσεων ενώ το 1991 γίνεται αποκλειστικός φωτογράφος του Μουσείου “Galeries Nationale du Jeu de Paume” στο Παρίσι. Από το 1993 εργάζεται ως εξωτερικός συνεργάτης ειδικών λήψεων και μουσειογραφίας στο μουσείο του Λούβρου.

Φωτογράφισε για εκδόσεις πολυτελών βιβλίων τέχνης: J. Dubuffet (όλο το χαρακτικό του έργο), D. Cordier (έκδοση M.N.A.M.), H. Creuzevault (βιβλιοδέτης τέχνης, άπαντα), Galerie Yvon Lambert (η συλλογή), Γ. Σκλάβος (έκδοση Εθνική Τράπεζα Ελλάδος).
Κατά την περίοδο 1988-1992 συμμετείχε ενεργά στην παραγωγή των πρώτων Videodisques και CD Rom (peinture-sculpture-objets d’ art) των μουσείων Λούβρου και Orsay.
Το 1996 το γαλλικό κράτος μέσω του “Fonds National d’ Art Contemporain” αγοράζει επτά έργα του.
Στην Ελλάδα έργα του ανήκουν από το 2007 στη συλλογή του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης.
Από το 1999 συνεργάζεται με τη ΙΒ΄ Εφορεία Προϊστορικών & Κλασικών Αρχαιοτήτων για την έκδοση λευκωμάτων (Αρχαιολογικό Μουσείο Ιωαννίνων, Νικόπολης, Λευκάδας).



Κωσταντίνος Ιγνατιάδης


Συνδέθηκε φιλικά με τη χορογράφο Πίνα Μπάους και το Φεβρουάριο του 1995 φωτογραφίζει στο Παρίσι τη παράστασή της "Ein Trauerspiel". Ο Ιγνατιάδης  φωτογραφίζει "από τη θέση του". Αυτές οι εικοσιεπτά φωτογραφίες μαζί με τέσσερα πορτρέτα της Πίνα Μπάους και ποίηση του Δημήτρη Κρανιώτη, έγιναν βιβλίο με τίτλο: "Pina au rythme des oracles", "Πίνα στο ρυθμό των χρησμών", από τις εκδόσεις Ροδακιό.

Ο Κωσταντίνος Ιγνατιάδης ζει αθόρυβα και διακριτικά στην πόλη των Ιωαννίνων. Σπάνια χρησιμοποιεί κινητό και ακόμη πιό σπάνια φωτογραφική μηχανή, "γιατί πλέον κρατάνε όλοι..."
Από το Blogger.
Back to Top