Φωτογραφία και χωροποίηση του χρόνου

 


To φωτογραφικό κάδρο


Φαίνεται πως ο ιμπρεσιονιστής E. Ντεγκά ήταν από τους πρώτους ζωγράφους που το έργο τους επηρεάστηκε από την ιδιοτυπία της φωτογραφικής εικόνας. Στα χρόνια του εξα­σφαλίστηκε η τεχνική δυνατότητα της αιχμαλώτισης φευγαλέων εντυπώσεων στο φωτογρα­φικό φιλμ (η γέννηση του φωτογραφικού στιγμιότυπου έγινε γύρω στο 1860). Και ο Ντεγκά μοιάζει να επηρεάστηκε βαθιά από τούτες τις παράξενα «τυχαίες» λήψεις με τις ιδιόρρυθ­μες συνθέσεις προσώπων και αντικειμένων που μια τέτοια τυχαιότητα δημιουργούσε. Όπως επισημαίνει ένας ιστορικός της τέχνης, ο Ντεγκά κατάφερε να αξιοποιήσει δημιουρ­γικά τη δύναμη αυτών των εικόνων μεταφέροντάς τη σε ένα «ολότελα καινούργιο τρόπο απεικόνισης μιας αστικής (urban) κοινωνίας».

Χαρακτηριστικό της δυτικής ζωγραφικής, ιδιαίτερα μετά την Αναγέννηση και τη διάδοση του φορητού πίνακα, ήταν η επιδίωξη το κάδρο να περικλείει μια ολοκληρωμένη αυτοτελή σύνθεση. Είτε επρόκειτο για τοπιογραφία είτε για πορτρέτο, είτε για σκηνή καθημερινής ζωής είτε για μυθικό ή αλληγορικό θέμα, ο πίνακας όριζε μια ενότητα, με την ιδιαίτερη αρχιτεκτο­νική των μορφών να προϋποθέτει την κορνίζα ως όριο και ενεργό στοιχείο της σύνθεσης.

Αντίθετα, ο Ντεγκά συχνά σοκάρει ένα θεατή μαθημένο σε τούτη τη ζωγραφική συνή­θεια, τούτη την αναπαραστατική σύμβαση, παρουσιάζοντας εικόνες ανολοκλήρωτες, χωρίς όρια. Σαν το καδράρισμα της σύνθεσης να είναι λίγο πολύ τυχαίο, όπως ακριβώς και το καδράρισμα μιας στιγμιαίας φωτογραφίας. Αυτή η αίσθηση ενός θραύσματος που βίαια έχει ξεχωριστεί από το οπτικό πεδίο, αυτή η έκκεντρη τοποθέτηση των ανθρώπινων μορ­φών που μοιάζει να επικοινωνούν με κάτι έξω από τον πίνακα, αυτή η αδιανόητη αποκοπή τμημάτων των αντικειμένων, του σκηνικού ακόμα και των σωμάτων από ένα κάδρο που σχεδόν αυθαίρετα ξεχωρίζει το απεικονισμένο από το αθέατο, είναι ίσως η ζωγραφική εκ­δοχή ενός νέου τρόπου οροθέτησης της εικόνας που εισάγει το φωτογραφικό κάδρο.





Ρούσσης Κώστας


Από τη στιγμή που οι φωτογράφοι μπορούσαν να αναζητήσουν τα θέματά τους παντού, από τη στιγμή που δεν ήταν απαραίτητη η πόζα για να καταστεί δυνατό να αποτυπωθεί το θέμα στη φωτογραφική πλάκα, καθετί που συνελάμβανε ο φωτογραφικός φακός, περικλεί­οντάς το στα όρια του κάδρου τού φιλμ, ήταν εξ ορισμού φωτογραφία. Και η σύλληψη αντικειμένων ή προσώπων κινούμενων έπαιρνε πια τη μορφή μιας θηρευτικής επιτυχίας.

Όμως, μια τέτοια σύλληψη είχε τους ιδιαίτερους όρους της. Αντίθετα με τη ζωγραφική, η φωτογραφία αιχμαλωτίζει στην πλάκα της πλευρές του πραγματικού που τη στιγμή της λήψης ήταν αθέατες ή δεν προσέχτηκαν ή δεν αξιολογήθηκαν με τον ίδιο τρόπο πριν και μετά την εμφάνιση της φωτογραφίας. Με τούτη την έννοια, στη ζωγραφική εικόνα δεν πε­ριλαμβάνεται τίποτα το τυχαίο, καθετί έχει προ-υπολογιστεί, σχεδιαστεί και διορθωθεί, ενώ η φωτογραφία σαν μια λεπτοφτιαγμένη απόχη αλιεύει στην όχθη του πραγματικού και το φευγαλέο εντυπωσιακό υδρόβιο αλλά και κάθε λογής λαμπερά ή ταπεινά μικροπράγμα­τα του βυθού

O Ντεγκά φαίνεται πως τούτη τη δύναμη της φωτογραφίας να θεματοποιεί το τυχαίο, να ταυτίζει το θέμα με το κάδρο της και όχι να καδράρει μόνο ένα προαποφασισμένο, προεπιλεγμένο θέμα, την ένιωσε. Και ένιωσε ίσως ταυτόχρονα πως τούτη η δύναμη μπορούσε να βοηθήσει στην απεικόνιση της σύγχρονής του μητροπολιτικής ζωής, όπου ο ρυθμός της κίνησης και η εναλλαγή εντυπώσεων και ερεθισμάτων απαιτούσαν μια εικονοποίηση ευέλι­κτη, ικανή να συλλαμβάνει την αποσπασματικότητα και τη ροή των σκηνών μιας τέτοιας ζωής.

Το κάδρο μιας τέτοιας εικόνας δεν μπορεί πια να περικλείει μνημειώδεις συνθέσεις, δεν αρκείται να στεφανώνει σκηνές ή τοπία αποδίδοντάς τους την αξία μιας όψης του κό­σμου αυτοτελούς και αυτάρκους. Το κάδρο πρέπει να περικλείει ό,τι μια περαστική ματιά αντικρίζει, πρέπει να περικόπτει το θέμα από το περιβάλλον του, να ορίζει μια στιγμιαία όψη, μια εντύπωση (impression).

H φωτογραφία, παρότι μοιάζει να έχει τη δύναμη να κατέχει το χρόνο, δεν έχει χρόνο. Δεν είναι μόνο ακίνητη σύμφωνα με την αντίληψή μας, ένα δεδομένο που κανείς δεν μπο­ρεί να αμφισβητήσει, είναι ταυτόχρονα η πιο κατηγορηματική έκφραση αυτής της ακινη­σίας, μια έκφραση που ψυχολογικά εισπράττεται σαν «ανάλογον» του θανάτου.

Μήπως όμως η ακινησία της φωτογραφικής εικόνας είναι που τονίζει με ιδιαίτερο τρό­πο τη σημασία των ορίων της, τη δραστική δύναμη του κάδρου της; Αν στη σύλληψη, ακι­νητοποίηση του θέματος ο χρόνος εξανεμίζεται, παραμένει όμως το σκηνικό του, ο τόπος του. H φωτογραφική σκηνή επικαλείται το χρόνο μόνο με την αναπαράσταση του χώρου. H φωτογραφία μπορεί να αποτυπώσει σχέσεις χώρου ως ενδείξεις, ίχνη, αποκαΐδια του χρόνου. Και γι’ αυτό τα όριά της, όρια της εικόνας και ταυτόχρονα όρια του χώρου που δείχνει τούτη η εικόνα, είναι τόσο απαραίτητα για τον προσδιορισμό του χώρου. Καθετί που εισέρχεται στο πεδίο του φωτογραφικού φακού τροποποιεί τα δεδομένα της σκηνής, του χώρου δηλαδή. Νέες σχέσεις δημιουργούνται, νέα δεδομένα αναδύονται, νέα ίχνη. Όσο αυθαίρετη και τυχαία κι αν φαίνεται η πλαισίωση της φωτογραφίας, τόσο κρίσιμη είναι πάντα η οριστικοποίησή της για να υπάρξει αποκρυστάλλωση του σκηνικού της, άρα της εικόνας της. Αν η φωτογραφία, τελικά ας το πούμε έτσι, χωροποιεί το χρόνο, τούτη η χω­ροποίηση σφραγίζεται από την επιλογή του φωτογραφικού κάδρου. Και με τούτη την έν­νοια η φωτογραφία, οποιαδήποτε φωτογραφία, είτε έχει είτε δεν έχει καλλιτεχνικές αξιώ­σεις, ορίζεται τελικά από το κάδρο της.

H οθόνη του κινηματογράφου, αντίθετα, δεν είναι ένα πλαίσιο, ένα κάδρο. Είναι ίσως μια κρυψώνα, όπως το θέλει ο Bazin. Τα πρόσωπα που δεν φαίνονται πια συνεχίζουν να έχουν την ιδιότυπη «κινηματογραφική» ζωή τους. Μπορεί να ακούγονται χωρίς να φαίνο­νται, ξέρουμε ή υποθέτουμε πού πάνε όταν βγαίνουν από το «κάδρο». Στη φωτογραφία, όμως, δεν υπάρχει τίποτα που να δραπετεύει από το κάδρο. Κάθε απόδραση ή εισβολή δεν μπορεί παρά να μετατρέπει τελείως το θέμα. Μπορούμε βέβαια με τη φαντασία μας να προ­σθέσουμε ένα πριν κι ένα μετά. Μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η εικόνα αποτελεί ίχνος κά­ποιου παρελθόντος που δεν δείχνει ή κάποιου μέλλοντος που προαγγέλλει. Όμως, αυτό δεν θα είναι προϊόν της εικόνας παρά της δικής μας προβολής. Εισάγουμε στην ουσία χρόνο στη φωτογραφία, προσπαθώντας να την κατανοήσουμε, να την «τοποθετήσουμε». Παράξενο παιχνίδι της λέξης: αυτή η τοποθέτηση δεν είναι παρά μια χρονοθέτηση. H ανάγκη να δώσουμε εκ των υστέρων χρόνο στην φωτογραφία, η ανάγκη να κάνουμε το χώρο της να μιλή­σει, δεν είναι παρά προϊόν μαζί και έλλειψη της φωτογραφικής εικόνας. Στα αποκαΐδια του πραγματικού χρόνου που τη γέννησε πασχίζουμε να στήσουμε ένα χρόνο δυνητικό. H ίδια η εικόνα, όσο απόλυτη και να είναι στο ρεαλισμό της, δεν μπορεί να μας βεβαιώσει για τίποτε σε σχέση με το παρελθόν και το μέλλον του χρόνου της. Μόνο το κείμενο, ο τίτλος, η λεζά­ντα, η δήλωση, η ρητορική αποστροφή, η «εξήγηση» που τη συνοδεύει μπορεί να «αγκυρώσει»6 το νόημά της σε ένα πριν και ένα μετά. Μπορεί, με άλλα λόγια, να την εντάξει μέσα στο πλαίσιο μιας αφήγησης. Όμως, αυτό σημαίνει αυτόματα διάρρηξη του κάδρου της, του χωρικού της πλαισίου. Διάρρηξη της ίδιας επομένως της φωτογραφικής οντότητάς της.

Ίσως έμμεσα ο Ντεγκά με τούτη την ιδιόμορφη διάρρηξη του κάδρου  με το σοκ της έκκεντρης σύνθεσης που στη ζωγραφική, αντίθετα με τη νεογέννητη φωτογραφία, αποτε­λούσε μια πρόκληση προσπαθούσε να υπαινιχθεί πως πίσω από το θρυμματισμό του ορατού στη σύγχρονή του και σύγχρονή μας μεγαλούπολη αρθρωνόταν η αφήγηση ενός νέ­ου τρόπου ζωής.




Παπάζογλου Λεωνίδας





Τα όρια της φωτογραφικής παγίδευσης


H ικανότητα του φωτογραφικού φακού να γεννά εικόνες τοποθετώντας τες κυριολεκτι­κά σε πλαίσιο είναι απεριόριστη. Τί προσφέρει όμως, στο νέο καθεστώς της πρόσληψης της εικόνας αυτή ακριβώς η ικανότητα;

H σκόπευση, λέξη που χρησιμοποιείται ευρύτατα για να περιγράψει τη στιγμή της επι­λογής του κάδρου στη διάρκεια της φωτογράφισης, έχει μια προφανή πολεμική ή κυνηγετι­κή αντήχηση. Σκοπεύω σημαίνει εντοπίζω κάτι σαν στόχο. Και το στόχο τον εντοπίζω για να τον πετύχω. Για μια στιγμή, τη στιγμή της σκόπευσης, ο στόχος βρίσκεται στην κατοχή μου. Όχι ακόμη γιατί τον πέτυχα, αλλά γιατί έχω τη δυνατότητα να τον πετύχω. Ή, για να το πούμε αλλιώς, από τη στιγμή που ο στόχος έχει εντοπιστεί, έχει καταστεί ορατός, είναι και τρωτός.

Σκοπεύοντας με τη φωτογραφική μηχανή κατέχω το θέμα από τη στιγμή που καταφέρνω να το εγκλωβίσω στο παραθυράκι της σκόπευσης. Το πάτημα του κουμπιού, σαν το πάτημα της σκανδάλης, απομένει για να συλληφθεί πληγεί ο στόχος. Όμως, ενώ στην πολεμική κυνηγετική σκόπευση η βολή είναι άλλης τάξης φαινόμενο από την ίδια τη σκόπευση (στη μια περίπτωση πρόκειται για οπτικό στην άλλη για κινητικό φαινόμενο), στη φωτογραφική λή­ψη το θέμα συλλαμβάνεται δυο φορές με το να γίνεται ορατό. Τη μια όταν καδράρεται και την άλλη όταν αποτυπώνεται στο φιλμ. H φωτογραφική σκόπευση μπορούμε λοπόν να πού­με ότι δίνει στη ματιά τη δύναμη ενός ιδιότυπου όπλου. Μπορεί να πετύχει το στόχο, να συλλάβει και να φυλακίσει κάτι που περνά μπροστά της η στέκεται αμέριμνο απέναντι της, μπορεί τελικά, να ακινητοποιήσει, να θανατώσει. Γιατί τί άλλο είναι ο θάνατος παρά το σταμάτημα του χρόνου; Και αν η λέξη που χρησιμοποιείται για την επιτυχή λήψη είναι η απαθανάτιση, η διάσωση με άλλα λόγια του θέματος από το θάνατο, είναι ίσως για να εξορ­κίσει με έναν ευφημισμό τούτη τη θανατηφόρα δύναμη της φωτογραφικής εικόνας.

Το φωτογραφικό κάδρο, λοιπόν, αποτελεί μια παγίδα που αιχμαλωτίζει το θήραμα θέμα. Καθώς, όμως, ο χρόνος αιχμάλωτος δεν ζει, η παγίδα είναι θανάσιμη. Σαν σύγχρονη Μέδουσα, η φωτογραφική μηχανή έχει τη δύναμη να πετρώνει καθετί που την αντικρίζει, καθετί που αντικρίζει.

H φωτογραφική σκόπευση έχει ένα σημαντικό πλεονέκτημα απέναντι στη σκόπευση του κυνηγού. Το δικό της θήραμα συλλαμβάνεται ήδη από τη στιγμή της σκόπευσης. H ματιά απέχει ελάχιστα από τη φωτογραφία αυτού που βλέπει. H δυνητική κατοχή του στόχου γί­νεται άμεση και αναμφισβήτητη.

Σκοπεύοντας το πραγματικό μέσα από τη φωτογραφική μηχανή, η ματιά ενδέχεται να ταυτιστεί με τις δυνητικά άπειρες στάσεις της σκόπευσης, με τις δυνητικά άπειρες φωτο­γραφικές αποκρυσταλλώσεις της. H τεράστια ποικιλία της φωτογραφικής σκόπευσης μοιά­ζει να κυριεύει σαν απόλυτο ανάλογό του το πεδίο της όρασης.




Ρούσσης Κώστας


Το βλέμμα, όμως, που θεωρεί το οπτικό του πεδίο ανάλογο μιας φωτογραφικής λήψης έχει εξοπλιστεί με μια αίσθηση υπεροχής απέναντι στο ορατό. H σκοπευτική εμπειρία που μπορεί και συλλαμβάνει το ορατό, προσφέρει στην εμπειρία της όρασης μια κοινωνική αποσκευή που από την εποχή της φωτογραφίας μοιάζει να έχει τροποποιήσει την ανθρω­πολογία της οπτικής αντίληψης. Βλέπω πια σημαίνει δυνάμει κατέχω. Κοιτώ σημαίνει ήδη σκοπεύω. Και, τελικά, παρατηρώ σημαίνει όλο και περισσότερο καδράρω, παγιδεύω.

Μπορεί ποτέ να κατέχεται κάτι που δεν έχει όρια; Κάτι απεριόριστο, αόριστο; Όχι. Γι’ αυτό και η κατοχή του ορατού, η φωτογραφική παγίδευσή του, είναι αναγκαστικά μια πράξη τοποθέτησης ορίων, μια πράξη περιορισμού. Το καδράρισμα της φωτογραφικής ει­κόνας είναι μια τέτοια παγίωση ορίων. Το κάδρο αποκόπτοντας από το ορατό ένα απολύ­τως καθορισμένο κομμάτι του, το ορίζει περιορίζοντάς το. Αυτό που απεικονίζεται καθί­σταται έτσι εξ ορισμού θέμα. Δείχνει κάτι, είναι κάτι.

H κατοχή προϋποθέτει σύνορα και ταυτόχρονα εκφράζεται με τον καθορισμό συνόρων. Τα σύνορα του φωτογραφικού κάδρου δεν είναι παρά τα σύνορα που το απεριόριστο, το απέραντο, το άγνωστο τελικά, καθίσταται ορατό, ορισμένο, πεπερασμένο, γνωστό, σχημα­τοποιείται. Τα σύνορα εντοπίζουν επικράτειες. Τα σύνορα επιβλέπονται, γιατί σημαδεύουν μια περιοχή ελεγχόμενη. Και τα σύνορα δεν μπορεί παρά να είναι χωρικά, να ορίζουν χώρο. O χρόνος δεν έχει σύνορα. Μια ορισμένη μόνο αντίληψη του χρόνου, που τον κατανοεί μέσα από χωρικές μεταφορές (μετατρέποντας, για παράδειγμα, το πριν και το μετά σε μπρος και πίσω), αντιλαμβάνεται το χρόνο σαν μια επικράτεια με σύνορα. Όπως και να έχει, η προσπάθεια να ελεγχθεί ο χρόνος προϋποθέτει μια χωροποίησή του. Και μια τέτοια αναγωγή του χρόνου στο χώρο του, του συμβάντος στο σκηνικό του είναι που παράγει το φωτογραφικό κάδρο αναγωγή που ρυθμίζει τελεσίδικα τα όρια της ακίνητης εικόνας.

Τα σύνορα πάντα χαράζονταν μέσα από πράξεις δύναμης. Υλοποιούσαν τα όρια μιας εξουσίας. Μήπως και η αίσθηση υπεροχής απέναντι στο παγιδευμένο θέμα δεν εκφράζεται με μια υπόγεια διαβεβαίωση προς το φωτογράφο ότι έχει τον έλεγχο των συνόρων τον ορα­τού; Έλεγχος πρόσκαιρος, αλλά απόλυτος τη στιγμή της φωτογράφισης. Και έλεγχος που δεν εμποδίζει μόνο, δεν αποτρέπει, αλλά, όπως κάθε εξουσία, ταυτόχρονα παράγει, δημι­ουργεί. Καθιστά κάτι ορατό απορρίπτοντας ταυτόχρονα, εξορίζοντας έξω από τα όρια του κάδρου, κάτι άλλο. Αυτή η ενέργεια, συνειδητά ή μη, παράγει τελικά μέσω μιας εικόνας μια στάση απέναντι στο ορατό.

Και ο θεατής, όμως, συμμετέχει φαντασιακά σε μια τέτοια οροθέτηση, έλεγχο, κατοχή του ορατού. Αποδέκτης τεκμηρίων της σύλληψης, θεατής του αιχμαλωτισμένου, απέναντι στο χώρο που το φωτογραφικό κάδρο προσφέρει ως θέμα βιώνει την υπεροχή του επιβλέποντος. Επιβλέπει το ορατό με τη μεσολάβηση μιας εικόνας οροθετούσας. Είναι αυτός που αναγνωρίζει τελικά μια τέτοια δικαιοδοσία στην εικόνα και τη νομιμοποιεί, αποδεχόμενος τη μεσολάβησή της στη σχέση του με το ορατό. Μεσολάβηση που μεταδίδει μια αί­σθηση κυριαρχίας απέναντι σε μια πραγματικότητα υποταγμένη.

Αυτή η αίσθηση κυριαρχίας, κοινή στο φωτογράφο και στο θεατή, ενισχύεται από μια αίσθηση απόστασης από αυτό που η εικόνα αιχμαλωτίζει. O θεατής φωτογράφος δεν ανή­κει στο κάδρο. Είναι καταστατικά έξω από το κάδρο. H δημιουργία της εικόνας είναι για το φωτογράφο η αδιάψευστη μαρτυρία της μη εμπλοκής του στο συμβάν. Μαρτυρία εξαιρε­τικά πειστική, παρότι βεβαιώνει για κάτι εξ ορισμού ανέφικτο. Κανείς δεν μπορεί να βγει έξω απο το χρόνο. Έξω από τη ροή, έξω από το συμβάν στου οποίου την εκδίπλωση νομί­ζει ότι απλώς παρίσταται. Άλλωστε, και η παρουσία δεν είναι μια εμπλοκή; Ίσως να είναι μάλιστα η πιο βαθιά και η πιο μόνιμη εκδοχή της εμπλοκής.

Όμως, όταν ο χρόνος μέσω της εικόνας χωροποιείται, ο φωτογράφος μπορεί να μείνει έξω. H σκηνή δεν τον περιλαμβάνει, άρα, παρότι αυτό είναι αδύνατο, δεν παρευρίσκεται. Αντίστοιχα, ο θεατής μπορεί μέσα από την εικόνα αυτή να κοιτάζει κάτι, να το παρατηρεί, να το θέτει απέναντι του και να το βλέπει χωρίς το φόβο της ανάμιξης. Μέσω της φωτογρα­φίας κατέχει εξ αποστάσεως. Γι’ αυτό η φωτογράφιση μπόρεσε να μεσολαβήσει τόσες σχέ­σεις εξουσίας παγιώνοντας την απόσταση ανάμεσα σε θεατή και θέμα. Γι’ αυτό και η φωτο­γράφιση του ξένου, του αλλιώτικου, του παράξενου (προϊόν μιας εθνολογικής ματιάς ή βοτανολογικής, αδιάκριτα) θέτει εξ ορισμού το θέμα κάτω από την κυριαρχία του παρατηρητή. Είναι αυτός που παρατηρεί και απέναντι, μέσα στην εικόνα (ή στο σκόπευτρο της μηχανής), ακινητεί το παρατηρούμενο. Αυτή η σχέση δεν αντιστρέφεται, αυτή η σχέση δεν εί­ναι παρά μια σχέση υπεροχής, εξουσίας (και τέτοια ίσως είναι κάθε μη αντιστρεπτή σχέση).




Βαρώτας  Κώστας




H εξουδετέρωση του χρόνου


H στιγμιαία φωτογραφία μπορεί να συλλάβει κάτι που μοιάζει ολότελα παροδικό, μπο­ρεί ταυτόχρονα, όμως, να συλλάβει και κάτι που θέλει να είναι αιώνιο. Το σβήσιμο της τούρτας των γενεθλίων και ο πύργος του Άιφελ, η δολοφονία του Κένεντυ και οι βουνο­κορφές των Άλπεων. Παρόλο που σε όλες τις περιπτώσεις η λήψη διαρκεί μόνο κλάσματα του δευτερολέπτου, η αξίωση σχέσης της φωτογραφικής εικόνας με το χρόνο δείχνει πολύ διαφορετική. Φωτογραφίες τεκμήρια μιας διάρκειας ή τεκμήρια μιας προσωρινότητας. Στιγμιότυπα ή πόζες;

Οσοδήποτε μεγάλη ή μικρή να είναι η διάρκεια της λήψης, οσοδήποτε μεγάλη να είναι η προετοιμασία της και οσοδήποτε εκτεταμένη η αναζήτηση της κατάλληλης σκόπευσης, η επαφή της φωτογραφίας με το θέμα της είναι ουσιαστικά ακαριαία. Όσο ακαριαία πρα­κτικά και φαντασιακά είναι η επιτυχής παγίδευση. O ξερός κρότος του κλείστρου, αυτού που κλείνει και φυλακίζει, είναι σαν τον ήχο της παγίδας που ενεργοποιείται από το πάτη­μα του ζώου.

Μπορεί η τελική εικόνα να περάσει από πολλά στάδια επεξεργασίας. Όμως, η επαφή της με το πραγματικό, η έκθεσή της στο φως του, παραμένει στιγμιαία, έχει ήδη συντελεστεί σ’ εκείνη την απειροελάχιστη για την ανθρώπινη αντίληψη στιγμή της λήψης. Έτσι λοιπόν, η φωτογραφία για μας παραμένει μια στιγμιαία εικόνα. Τί συμβαίνει, όμως, τώρα αν αυτή η εικόνα θέλει να δείξει κάτι που φαντάζει αιώνιο, έξω από τη δύναμη του χρόνου, κάτι που, όπως και να έχει, ήταν ίδιο πριν και μετά τη φωτογράφισή του;

H φωτογραφία δεν λειτουργεί απλά στο δικό της μηχανικό χρόνο, χρόνο απόλυτα προσδιορισμένο, μετρημένο με απόλυτη ακρίβεια. H φωτογραφία εκφράζει με το χρόνο της το χρόνο της σύγχρονης κοινωνικής εμπειρίας. Και όπως κάθε μέσο έκφρασης μιας ουσια­στικής πλευράς της κοινωνικής εμπειρίας, έτσι και η φωτογραφία είναι τελικά όργανο κοι­νωνικής εκπαίδευσης, φροντίζει μ’ άλλα λόγια να «μαθαίνει» τούτον το χρόνο στα μέλη της κοινωνίας διαιωνίζοντας την κοινωνική του χρησιμότητα.

O ακαριαίος χρόνος της φωτογραφικής παγίδευσης μεσολαβεί την κοινωνική πεποίθη­ση πως κάθε πτυχή της ζωής είναι δυνάμει και πράξει ορατή και ακινητοποιήσιμη. Σαν ένα δίχτυ χρονικών καρτεσιανών συντεταγμένων, η φωτογράφιση ανάγει τους διαφορετικούς χρόνους αυτής της ζωής σε ένα ουδέτερο κοινό μέτρο τους, μέτρο που αποτελεί ταυτόχρο­να τον όρο της εξουδετέρωσής τους. H στιγμή που μια σταγόνα γάλακτος αναπηδά σε μια λεκάνη και το αργό λιώσιμο του παγόβουνου είναι για τη φωτογραφία δυο θέματα με τον ίδιο χρόνο, η φωτογραφική τους απεικόνιση συντελείται εξίσου ακαριαία.

Οι καρτεσιανές συντεταγμένες αποτελούν την τετριμμένη πια εκδοχή ενός χώρου ομοι­ότροπου και συνεχούς, έχουν γίνει ένα με την αίσθηση ομογενοποίησης του πλανήτη που μεταφέρει η ακρίβεια προσδιορισμού κάθε σημείου του. Από σχήμα αναπαράστασης και διαχείρισης του χώρου, έχουν φτάσει να ταυτιστούν με την ίδια την ουσία της χωρικής εμπειρίας ή, πιο σωστά, της αντίληψης του χώρου που έχουμε όταν μιλάμε για το μακρινό και το κοντινό. Καθετί είναι ένα προσδιορισμένο από πριν σημείο στο χάρτη ή, ακόμη χει­ρότερα, σ’ ένα δυνητικό χάρτη.




Βαρώτας Κώστας



Με τον ίδιο τρόπο οι χρονικές συντεταγμένες που εισάγει η φωτογράφιση εγκλωβίζουν το χρόνο σε ένα σύστημα αναπαράστασής του που τον καθιστά ομοιότροπο: κάθε στιγμή είναι ισοδύναμη με κάθε άλλη, κάθε στιγμή είναι φωτογραφίσιμη, αν δεν είναι ήδη φωτογραφημένη. Και από σύστημα αναπαράστασης, η στιγμιαία φωτογράφιση μετατρέπεται σε τεκμήριο της ίδιας της ουσίας του χρόνου: ο χρόνος δεν είναι παρά οι στιγμές του (όπως ο χώρος δεν είναι παρά τα σημεία του).

Έτσι, ανεξάρτητα από την αξίωση χρόνου που φαινομενικά προβάλλει το θέμα, η στιγμιοτυπική ισοδυναμία εκφράζει ένα βαθύτερα θεμελιωμένο τρόπο κατανόησης τον κοινω­νικού χρόνου, χωρίς τον οποίο θα φαίνονταν ίσως αδιανόητες πολλές πλευρές της διαδεδο­μένης φωτογραφικής πρακτικής.

H τουριστική ερασιτεχνική φωτογραφία, για παράδειγμα, καταφέρνει να συλλέξει τεκ­μήρια του χρόνου των διακοπών, αποθησαυρίζοντας σκηνές του ταξιδιού που καθιστούν αυτόν το χρόνο ομοιότροπο και άθροισμα στιγμών. «Ο Γιώργος ταΐζοντας τα περιστέρια», «Μπροστά στον καθεδρικό…», «Στο καραβάκι προς την…», «Ο Δημήτρης μετά το τσίμπημα της μέλισσας στο…», «Τα Τείχη του…» κ.ο.κ.

H παρουσία σ’ ένα ξένο μέρος, ένα μέρος άγνωστο, είναι αναμενόμενο να εισάγει μια αμηχανία, κάποτε μια αναστάτωση. H προσπάθεια να ερμηνευτούν εμπειρίες καινούργιες επιστρατεύει αποθέματα από τη μνήμη, γνώσεις μισοχαμένες, εμπειρίες μισοεπεξεργασμένες, αντανακλαστικά και φόβους. H μνήμη προβάλλει στο παρόν του ταξιδιού έναν άλλο χρόνο, χρόνο που εισβάλλει στο τοπίο, που δραστηριοποιεί αισθήσεις και τροποποιεί συναισθήματα. H μνήμη μπορεί να επιταχύνει το χρόνο, να τον επιβραδύνει, να εφοδιάσει το ορατό με χρόνους ολότελα διαφορετικούς για τον καθένα ανάλογα με την προσωπική και την κοινωνική τον ιστορία.

H γνώση πάλι, μια γνώση όχι μόνο εγκυκλοπαιδική αλλά ταυτόχρονα πολιτισμική, που σημαίνει συχνά υπόγεια και ασυνείδητη, επεμβαίνει στη βίωση του χρόνου του ταξιδιού, στην κατανόηση και αξιολόγηση του χρόνου που «εκπέμπουν» οι κόσμοι που το ταξίδι δια­σχίζει. Ποια μπορεί να είναι, για παράδειγμα, η αίσθηση χρόνου που μεταδίδει η «νωχέλεια της Ανατολής», «η μνημειώδης ακινησία της Ασίας», «η πολύβουη ορμή της Αμερικής» στον τουρίστα σχήματα και τρόποι περιγραφής ενός ρυθμού ζωής που περιέχουν αξιο­λογήσεις, προτιμήσεις και συχνά αυθαίρετες γενικεύσεις, αν όχι παρανοήσεις;

Όλοι αυτοί οι ιδιότυποι χρόνοι, παρόντες ανά πάσα στιγμή στην ταξιδιωτική εμπειρία, μπορούν διαρκώς να την πλουταίνουν, αλλά και να την απειλούν. Και καθώς το σύγχρονο ταξίδι, βραχύ και συνοπτικό συνήθως, επιχειρεί να ικανοποιήσει μια ψευδαίσθηση αλλαγής και απόδρασης για τους περισσότερους που ζουν σε μια απάνθρωπη εργασιακή ρουτίνα, μια τέτοια απειλή είναι ικανή να οδηγήσει σε αποσταθεροποίηση, αποσυναρμολόγηση της εμπειρίας, κρίση. H φωτογράφιση έχει τη δύναμη, όμως, να προσφέρει ένα σίγουρο οδηγητι­κό μίτο έξω από μια τέτοια λαβυρινθώδη χωροχρονική αίσθηση. Σαν τον οδηγό που φρο­ντίζει να μη χαθεί κανείς από το γκρουπ, η φωτογραφική μηχανή εξασφαλίζει την εξημέρω­ση του χρόνου της μνήμης, της γνώσης και της εμπειρίας, την αναγωγή τους στο φωτοστιγμιοτυπικό χρόνο, όπου καθετί είναι ελέγξιμο, απεικονίσιμο, άρα καθίσταται ορατό χω­ρίς κινδύνους.





Παπάζογλου Λεωνίδας


Τα σύγχρονα τοπία της τουριστικής κατανάλωσης, άλλωστε, είναι ήδη πια προετοιμα­σμένα να δεχτούν τη φωτογράφιση τους. Περιβάλλοντα κατασκευασμένα για να δέχονται σαν πολύχρωμα εντυπωσιακά σκηνικά τους τουρίστες, πεδία μιας ενθαρρυνόμενης οπτικής κατανάλωσης. H πόλη ή και η εξοχή, η «φύση», μετατρέπεται σε ένα δυνητικό ή και πραγ­ματικό «θεματικό πάρκο», όπου κυρίαρχοι μύθοι εικονογραφούνται με σκηνικές κατασκευές που αποστασιοποιούνται από τη ροή της ζωής, την καθημερινή ιστορία. Τέτοια «θεματι­κά πάρκα» είναι για τους τονρίστες τα αναπλασμένα ιστορικά κέντρα των σύγχρονων πόλεων (όπου οι κηλίδες του χρόνου έχουν σβηστεί κάτω από τη φρέσκια μπογιά), τα εντυπω­σιακής τεχνολογίας κτήρια (από τον Πύργο του Άιφελ ως το Κέντρο Πομπιντού και την Πυραμίδα του Λούβρου, για να αναφερθεί κανείς μόνο σε μια ιστορική πόλη της Ευρώ­πης), αλλά και τα σύγχρονα εμπορικά κέντρα, τα πολυκαταστήματα (κατ’ εξοχήν τόποι οπτικής κατανάλωσης), οι χώροι διασκέδασης (φολκλορικής όψης ή «παραμυθένιας», φου­τουριστικής ή σοφιστικέ μεταμοντέρνας κ.ο.κ.).

H φωτογράφιση τέτοιων τόπων δεν είναι παρά η δυνητική προέκταση της οπτικής κα­τανάλωσής τους. Είναι ήδη εικόνες πριν καν συλληφθούν από το φωτογραφικό φακό. Και η ενοχλητική παρέμβαση της ιδιαίτερης ιστορικότητας που φέρει η καθημερινή ζωή, αποθέτοντας τα πρόσκαιρα ή μόνιμα ίχνη της, απωθείται απο τούτα τα περιβάλλοντα εικόνες. O χρόνος ή σκηνοθετείται σε εικονογραφημένες όψεις νοσταλγίας (δηλαδή οπτικοποιημένου μυθικού παρελθόντος) ή απουσιάζει μόνιμα φυλακισμένος σε όψεις, εικόνες ενός μέλλοντος σαν κι αυτό που υπόσχεται κάθε διαφήμιση. H χωροποίηση του χρόνου αγγίζει σε τέτοια περιβάλλοντα την κυριολεξία.




H τυποποίηση τον ορατού


H σκόπευση και η σύλληψη του θέματος εικόνα και η χρονική του εξουδετέρωση με την αναγωγή του σε στιγμιότυπο περιγράφει ίσως μια διαδικασία ταξινομητική. Σαν η φωτο­γραφία να παρέχει τα εφόδια για μια τελική και οριστική σύλληψη του πραγματικού, για μια τελική και οριστική κατοχή του που δεν θα είναι παρά μια στιγμή προς στιγμή απεικό­νισή του. Μια πρωτόγονη πεποίθηση που θέλει την εξουσία πάνω στο πραγματικό, στη φύ­ση και τη ζωή, να εξαρτάται από την εξουσία πάνω στην εικόνα της, μοιάζει να αναβιώνει στην πρακτική της φωτογράφισης. Και τούτη η υπόγεια πεποίθηση φαίνεται να τροφοδοτεί μια συλλογική, κοινωνική αίσθηση υπεροχής πάνω σε ό,τι καθίσταται ορατό και απεικονίσιμο, τόσο πιο απαραίτητη όσο περισσότερο είναι επισφαλής.

Στο φαντασιακό της σύγχρονης κοινωνίας τούτη η μαγική αίσθηση δεν έχει τη μορφή μιας δεισιδαιμονίας. Ίσα-ίσα, είναι προϊόν μιας μηχανής που εξισώνει τυπικά τις περιστά­σεις, δεν μεροληπτεί, μεταφέρει με ουδέτερη ακρίβεια τα δεδομένα και έχει απεριόριστη δύ­ναμη στο να αποδελτιώνει όψεις του κόσμου. Μόνο μια εποχή που θεωρεί πως η επιστήμη και η τεχνική μπορούν, μακριά από κοινωνικές προκαταλήψεις, να προσφέρουν επιτέλους μια σίγουρη εικόνα του κόσμου θα μπορούσε να βρει στη φωτογραφική μηχανή την τελική απόδειξη της κατοχής του πραγματικού. Και όμως, και σε τούτη την εποχή, και σε τούτη την κοινωνία με τις ιδιαίτερες αξίες και ιεραρχήσεις της, η ίδια αγωνία, η ίδια αδυναμία ελέγχου του πραγματικού τροφοδοτεί τον ψευδαισθητικό κατευνασμό που μόνο μια μαγική προβολή προσφέρει.

H φωτογραφική ταξινόμηση του κόσμου δεν είναι μια επιχείρηση γνώσης. Είναι ίσως μια επιχείρηση εξημέρωσης. Εξημέρωσης του ορατού. Στερημένο από τον ιδιότυπο χρόνο του, εγκλωβισμένο στα όρια του φωτογραφικού κάδρου, το ορατό ανάγεται σε σκηνικό. Πρόσωπα και αντικείμενα σχηματίζουν διατάξεις χώρου από τις οποίες απουσιάζει ο χρό­νος της κίνησης, της δράσης, του συμβάντος. Παρόλο που οι φωτογραφίες ισχυρίζονται ότι θηρεύουν συμβάντα, οι εικόνες που προσκομίζουν στην εμπειρία είναι χώροι, σκηνικά. Και η αναγωγή μιας σκηνής στο παγωμένο σκηνικό της δεν είναι παρά το αποφασιστικό βήμα προς την αναγωγή της σκηνής στα σταθερά (σταθεροποιημένα, για την ακρίβεια, από τη φωτογραφική λήψη, σύλληψη) σημεία της. Αυτό που πιο πάνω ονομάστηκε χωροποίηση του χρόνου δεν είναι τελικά παρά η αποφασιστική αναγωγή του μεταβλητού στο αμετάβλη­το. Κι αυτό το πετυχαίνει μόνο ένα μέσο αναπαράστασης που, σαν τη φωτογραφία, έχει τα αδιάψευστα τεκμήρια της συμμετοχής του στη ροή του χρόνου, της εξάρτησής του από το χρόνο. Και η ζωγραφική και η γλυπτική και η χαρτογράφηση εξουδετερώνουν το χρόνο και αναπαριστούν με την επιστράτευση χωρικών διατάξεων όμως η σχέση τους με το χρό­νο είναι ξεκάθαρη: δεν αποτελούν εκμαγείο του, όπως η φωτογραφική εικόνα, δεν γεννιέ­ται το θέμα τους σαν ίχνος ή απομεινάρι του χρόνου. H φωτογραφία όμως;




Στου Γουδή, 1950


Έτσι, η ταξινομητική εξημέρωση δεν είναι παρά μια γιγαντιαία επιχείρηση τυποποίησης τον ορατού. O τύπος, το καλούπι δεν είναι ένας τόπος μέσα στον οποίο φυλακίζεται η οριστική μορφή όσων τυποποιούνται; Εκβιάζοντας το άμορφο, για την ακρίβεια το πολύ­μορφο, το ποικίλο, σε έναν τύπο, δεν προαποφασίζουμε τους τροπισμούς, τις εκδηλώσεις, τις όψεις του; Δεν ακινητοποιούμε το χρόνο της οποιασδήποτε αλλαγής του, το χρόνο της οποιασδήποτε καταγωγής του; Δεν προεξοφλούμε οποιαδήποτε ενδεχόμενα, δεν απαγορεύουμε οποιαδήποτε επεισόδια; Και δεν είναι αυτό τελικά η πιο γενική και η πιο συγκεκριμένη μαζί μορφή χωροποίησης τον χρόνου;

Αν ο τύπος εκφράζει αυτό που μένει σταθερό, οι φωτογραφικές εικόνες τυποποιούν το ορατό, το εγκλωβίζουν στο δίχτυ τους και το καθηλώνουν. Με τούτη την έννοια το ορατό κατέχεται. Εξημερώνεται γιατί είναι εξ ορισμού και δυνάμει φωτογραφίσιμο. Το φωτογρα­φικό κάδρο που ακινητοποιεί και ορίζει το θέμα γίνεται η ίδια η μήτρα τον ορατού. H αξίωση πως ό,τι είναι ορατό φωτογραφίζεται οδηγεί μέσα από τον τυποποιητικό εξανα­γκασμό της φωτογράφισης στην ακόμα πιο υπερφίαλη αξίωση πως ορατό δεν είναι παρά αυτό που φωτογραφίζεται.

H φωτογράφιση χωροποιεί το χρόνο, η φωτογράφιση τυποποιεί. Μήπως η τυποποιητική της δράση είναι τελικά τούτη η χωροποίηση του χρόνου; Αν αυτό που απομένει από το συμβάν είναι το φωτογραφημένο σκηνικό του, αν καθετί που συμβαίνει παγιδεύεται φωτο­γραφικά στο αυθαίρετο κάδρο που καθορίζει τα όριά του, τότε βάσιμα μπορεί μια ματιά εκπαιδευμένη σε μια τέτοια φωτογραφική θέαση του κόσμου να πάρει ως δεδομένη την αναγωγή του ορατού σε χωρικές εκδηλώσεις, σε σχέσεις χώρου. Οι οικογενειακές φωτογρα­φίες, οι τουριστικές, οι εικόνες των ειδήσεων, οσοδήποτε μοναδικές να φαίνονται, είναι ήδη εκ των προτέρων γνωστές και οικείες γιατί αντιστοιχούν σε διαδεδομένους τύπους αναγωγής του ορατού στο σκηνικό του. Ως διάταξη σχέσεων προσώπων και αντικειμένων η οικογενειακή ζωή, το ταξίδι του σύγχρονου τουρίστα και τα διεθνή γεγονότα διατηρούν μια επαναλαμβανόμενη ομοιομορφία.

Το εγγενώς απρόβλεπτο δεν φωτογραφίζεται, γιατί ίσως δεν θα μπορούσε να αναγνω­ριστεί. Οι φωτογραφίες αναγνωρίζονται, ανάγονται αμέσως σε μια μήτρα που τις ερμηνεύ­ει, τις τοποθετεί. Ακόμα και το εκπληκτικό, αυτό που φαντάζει απρόβλεπτο, τυχαίο, απροσδόκητο, από τη στιγμή που προσφέρεται καδραρισμένο έχει ήδη εξημερωθεί. Αυτό που το καθιστούσε ουσιαστικά απροσδόκητο ήταν η ορμή με την οποία επέπεσε πάνω σε κείνους που ήταν «εκεί». Το απροσδόκητο είναι μια εμπειρία χρονική καί όχι χωρική. Γι’ αυτό η έκπληξη των ειδήσεων δεν μπορεί να έχει πάθος ή μπορεί να γεννήσει πάθος μόνο όταν υπερβεί τα όρια της εικόνας, όταν πυροδοτήσει μια συμπεριφορά, κάποτε και ιδιαίτε­ρα βίαιη, που στρέφεται κατά της ίδιας της εικόνας.

Αφού η φωτογραφία εξημερώνει το απροσδόκητο, αφού μπορεί εκ των υστέρων να ανά­γει κάθε συμβάν στον τύπο του, στο σκηνικό του, μπορεί και να προλαμβάνει το χρόνο, να προδιαγράφει προκαταβολικά το ορατό. Μπορεί, με άλλα λόγια, να προσφέρει τον τρόπο να κατέχεται όχι μόνο το παρελθόν που συνέλαβε αλλά και το μέλλον. Προεξοφλώντας ότι το ορατό θα είναι όπως η εικόνα του, η φωτογραφική ματιά λειτουργεί ουσιαστικά σαν μια μη­χανή κοινωνικής εκπαιδευτικής εγχάραξης. Προσφέρει όχι απλά εικόνες του ορατού αλλά τις συντεταγμένες αντιμετώπισης και καθήλωσης οποιουδήποτε μελλοντικού ορατού. O αμήχα­νος τουρίστας και ο σαστισμένος θεατής των ειδήσεων καθησυχάζονται με τον ίδιο τρόπο: συμβαίνουν τα πάντα αλλά τίποτε δεν διαφεύγει. Όλα έχουν ξανασυμβεί, όλα έχουν ξαναφω- τογραφηθεί. Καμιά ερμηνευτική κρίση, κανένα αναπαραστατικό κενό. Αυτό που βλέπουμε έχει ήδη φωτογραφηθεί. Δεν βλέπουμε αυτό αλλά τη φωτογραφία του. Δεν μας συμβαίνει για­τί μπορούμε και το φωτογραφίζουμε. Του αφαιρούμε το δηλητήριό του, τα δόντια του, το κά­νουμε ακίνδυνο γιατί έχει ήδη παγιδευτεί από κάποιο ανθρώπινο σκόπευτρο. Το πραγματικό δεν μας απειλεί γιατί μπορούμε και το ακινητοποιούμε στην εικόνα του. Γιατί το μαγεύουμε. Το πραγματικό είναι πια, οσοδήποτε πολύμορφο, οριστικά στην κατοχή μας.




Παπαϊωάννου Βούλα





H ταυτότητα ως χωροποίηση του χρόνου


H φωτογραφική εικόνα τυποποιεί το ορατό. H φωτογραφική εικόνα προεξοφλεί το ορατό ανάγοντας κάθε συμβάν στο σκηνικό του, εξουδετερώνοντας το χρόνο του. Μήπως τελικά η εικόνα αυτή αποκτάει τη δύναμη να ταυτοποιεί το ορατό και να του αποδίδει κάθε φορά αυτό που θεωρείται η ταυτότητά του, η ουσία του; «Ταυτόν» είναι αυτό που παραμέ­νει ίδιο ως προς τον εαυτό του. Αυτό που δεν αλλάζει. Ταυτότητα λοιπόν του ορατού πρέ­πει να θεωρείται ό,τι συμπυκνώνει τα σταθερά του γνωρίσματα. Το ίζημα που απομένει με­τά την ανατάραξη του συμβάντος, η διαυγής εικόνα, η ακίνητη εικόνα.

Ορατό είναι, σύμφωνα με τη φωτογραφική προκατάληψη, ό,τι αν και κινούμενο συλλαμβάνεται ακίνητο, αν και μεταβαλλόμενο παγιδεύεται σταθεροποιούμενο. Αν η ματιά κατανοεί τον κόσμο σαν μια σειρά απο κάδρα, αν αφαιρεί από την εικόνα το χρόνο της και προσεγγίζει το χρόνο σαν μια σειρά από παγωμένα στιγμιότυπα, μοιραία ανάγει τη ζωή στην φωτογραφημένη εικόνα της, ζει τη ζωή ως εικόνα.

Έξω από την εικόνα η ματιά πρέπει διαρκώς να προσαρμόζεται. Ο χρόνος της μνήμης και της προσδοκίας εισάγει διαρκώς στο πεδίο της στοιχεία που αποσταθεροποιούν την αποκρυστάλλωση της αντίληψης σε μια εικόνα, τροποποιούν τα πλαίσια και τα όρια της θέασης. Αν τη σχέση με τον κόσμο όμως μεσολαβεί μια τέτοια εικόνα το ορατό οργανώνε­ται σε όψεις του, τυποποιείται, διατάσσεται. H ματιά μαθαίνει να επιβάλλει στο ορατό τους όρους της φωτογραφικής λήψης. Το ακινητοποιεί έστω προσωρινά, το καταβροχθίζει ακαριαία σαν μια παγιδευμένη σκηνή, το κατανοεί αναγνωρίζοντάς το, το ταυτοποιεί.

Έτσι, η ταυτότητα τον πραγματικού καταλήγει να είναι ό,τι διασώζεται από το χρόνο. Είναι φανερό πως μια τέτοια πεποίθηση, ριζωμένη μάλιστα στο υπόστρωμα της κοινωνι­κής γνώσης, έχει τεράστιες συνέπειες για τη διαμόρφωση της σχέσης των ανθρώπων με το χρόνο και το χώρο. H φωτογραφία αντιστοιχεί κατ’ αρχήν απόλυτα με τη λογική της δια­τήρησης ντοκουμέντων του παρελθόντος με μια λεπτολόγα φροντίδα για τη συντήρησή τους, συντήρηση που ιδανικά στοχεύει στο σταμάτημα του χρόνου. (Αυτή δεν είναι η υπέρ­τατη φαντασίωση που στηρίζει τη δημιουργία των μουσείων;) Τα τεκμήρια του παρελθό­ντος, τα ίχνη του, σαν το φωτογραφικά ίχνη, είναι απομεινάρια. Σαν κοχύλια έχουν ξεβρα­στεί από τη θάλασσα του χρόνου, άδεια κελύφη μιας ζωής που παρήλθε. Όμως, τα υλικά τεκμήρια έχουν τη δύναμη σαν τις φωτογραφίες να βεβαιώνουν για μια παρουσία, την πα­ρουσία κάποιων που τα έφτιαξαν, τα χρησιμοποίησαν, τα κατέστρεψαν ή τα φύλαξαν και εκείνοι πιο πριν από μας διασώζοντάς τα από το δικό τους παρελθόν.

Όπως και τα φωτογραφικά ίχνη, τούτα τα απομεινάρια δεν εκπέμπουν τίποτε άλλο έξω από τη μαρτυρία της ύπαρξής τους στο παρελθόν. O χρόνος τους, πετρωμένος στο κέλυφός τους, μόνο με την ιστορική αφήγηση, την ανασύσταση ερμηνεία του παρελθόντος, μπο­ρεί να αποκτήσει ξανά χρονικό νόημα. Και τούτο το νόημα δεν είναι, δεν μπορεί να είναι η αναβίωση ενός τότε, παρά μόνον η χρονικότητα που αποκτά το παρόν με τον απόηχο ενός τότε ή, καλύτερα, πολλών τότε που σαν αστερισμός περιλαμβάνουν το παρόν και τροπο­ποιούν την ετερόφωτη λάμψη του.

H μουσειακή αντίληψη διατήρησης θραυσμάτων του παρελθόντος χωρίς την ένταξή τους σ’ ένα λόγο για το παρόν εξημερώνει όπως και η φωτογραφία αναδρομικά την ιστο­ρία ως πηγή αναπάντεχων και δυσερμήνευτων γεγονότων. Στο όνομα της απόλυτης προ­σκόλλησης στο χρόνο, στο όνομα της συλλογής των ιχνών του, ο χρόνος εξουδετερώνεται, η πυκνότητά του γίνεται ενιαία. Σαν σε φωτογραφικό στιγμιότυπο, το μουσείο μοιάζει να φωτογραφίζει παγιδεύοντάς τες στιγμές ιστορικές, σαν να συλλέγει θραύσματα αποστειρώνοντάς τα από τη μόλυνση του μέλλοντος που ταυτίζεται με τη φθορά.



Παπαδήμος Δημήτρης




Δεν είναι τυχαίο πως μια τέτοια αντίληψη επιμένει ιδιαίτερα στην αποκρυστάλλωση ταυτοτήτων που αποδίδουν χαρακτηριστικά οριστικά στις στιγμές του παρελθόντος. Και τούτες οι ταυτότητες συχνά εκβιάζουν την ερμηνεία διάσωση κάθε μελλοντικού ευρήματος. Τέτοια δεν είναι η περίπτωση της αισθητικής του λευκού μάρμαρου που αποδόθηκε στην κλασική ελληνική αρχαιότητα, αισθητική που ταίριαζε με μια συνολική εικόνα του κόσμου της, κατασκευασμένη από την κλασικιστική ιδεολογία; Χρειάστηκαν πολλά ευρήματα και διαφορετικές απόψεις για να παραδεχτούμε ότι ο αρχαίος κόσμος ήταν εξαιρετικά πολύ­χρωμος (και στη γλυπτική και στην αρχιτεκτονική του), προς απογοήτευση όσων ήθελαν να τον διασώσουν από την «κατωτερότητα» της «παρδαλής Ανατολής».

Αλλά και στην καθημερινή σχέση με το χρόνο η φωτογραφία αποτυπώνει και ταυτό­χρονα διαδίδει μια στάση που διευρύνει διαρκώς τα όρια του παρόντος με την άρνηση του ιστορικού χρόνου. Αν καθετί είναι στιγμιαίο, αν η διάρκειά του είναι όσο κρατάει η φωτογράφισή του, αν ή σύλληψή του η φωτογραφική δεν είναι παρά το πρότυπο της κατανόησης  κατοχής του, τότε το παρόν σαν ομοιογενής, ομοιότροπη και απέραντη επιφάνεια καλύ­πτει ταυτόχρονα το πεδίο της μνήμης και της προσμονής, εξουδετερώνει το παρελθόν και το μέλλον ως πεδία διακριτά από το παρόν. Όσο ταχύτερη και πληθωρικότερη είναι η πα­ραγωγή εικόνων του πιο πρόσφατου παρελθόντος, τόσο σχετικοποιείται η απόσταση ανά­μεσα σε ένα φωτογραφημένο μόλις παρελθόν και ένα φωτογραφημένο παρελθόν που απο­μακρύνεται.

Γιατί τούτες οι εικόνες επικαιροποιούν το παρελθόν με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Το εκθέ­τουν με τη λογική της συλλογής, λογική που αν και ταξινομητική δεν επιδιώκει να αφηγη­θεί συνέχειες παρά να παραθέσει συγγένειες, ομοιότητες. H φωτογραφία, έτσι, είναι από την αρχή συλλέκτρια και συλλεκτική. Ταξινομεί το ορατό για να ταξινομηθεί ως δυνητική τυπολογία του ορατού.

Άρνηση της διαμορφωτικής δύναμης που έχει το παρελθόν πάνω στη συγκρότηση και τη νοηματοδότηση του παρόντος, άρνηση του ιστορικού χρόνου ως πεδίου ανίχνευσης αυ­τής της δύναμης, σημαίνει αναγκαστικά άρνηση του μέλλοντος ως δυνητικά αλλιώτικου από το όποιο παρόν. Το μέλλον που δεν μπορεί να έχει φωτογραφηθεί οφείλει, σύμφωνα με τη φωτογραφική εννόηση του ορατού, να είναι όπως αυτό που έχει ήδη φωτογραφηθεί, οφείλει εξ ορισμού να είναι φωτογραφίσιμο. Φτάνουμε έτσι σε μια προκαταβολική θεώρη­ση του χρόνου ως αθροίσματος στιγμών ομοιότροπα κατανεμημένων στο πέρασμά του, στιγμών που θα συλλεγούν και θα ακινητοποιηθούν εξίσου όπως και οι παρελθούσες.

O πολιτισμός που έχει διαπαιδαγωγήσει την όραση και την εννόηση του ορατού σύμ­φωνα με τις προκαταλήψεις της φωτογραφίας διαμορφώνει τελικά μια ιδιαίτερη σχέση με το χρόνο και το χώρο της εμπειρίας, εμπεδώνει έναν ορισμένο τρόπο βίωσης και κατανόη­σης της ιστορίας.

Για να διαρραγεί η φωτογραφική προκατάληψη, η φωτογραφική προκατασκευή του ορατού, χρειάζεται μια άλλη σχέση με το χρόνο της κοινωνικής εμπειρίας, με την ιστορία. Χρειάζεται η ματιά να απαλλαγεί από τους καταναγκασμούς της φωτογραφικής θέασης του κόσμου που ενισχύουν και διαδίδουν οι κοινωνικές χρήσεις της φωτογραφίας.

Μπορεί και η φωτογραφική τέχνη να συνδράμει πέρα από τους εγγενείς περιορισμούς του μέσου της σε μια τέτοια προοπτική; Ναι, αρκεί να παράγει εικόνες που αναμετρώνται με τα όριά τους, εικόνες που επιχειρούν να δραπετεύσουν από τη μελλοντική κοινωνική τους χρήση.

Ταυτόχρονα, ένας λόγος, μια σχέση με την ακίνητη εικόνα, σχέση προβολής και επένδυ­σης, εμψύχωσής της μπορεί να παράγει σύνθετες εμπειρίες αποκαλυπτικές συχνά της ιδιαί­τερης υφής του χρόνου. Και είναι μια τέτοια προοπτική που μπορεί να αλλάζει μαζί και τη φωτογραφική εικόνα και την πρόσληψή της20.



κείμενο:  Σταύρος Σταυρίδης, διδάκτωρ Αρχιτεκτονικής Σχολής Α.Π.Θ, περιοδικό  «ΟΥΤΟΠΙΑ» 1997 (αναδημοσίευση)


επιμέλεια: J.Eco






Από το Blogger.
Back to Top