Edward Weston, βλέποντας φωτογραφικά




Κάθε εκφραστικό μέσο επιβάλλει τους δικούς του περιορισμούς στον καλλιτέχνη, περιορισμούς που εξαρτώνται από τα εργαλεία, τα υλικά ή τις μεθόδους που χρησιμοποιεί. Στις παλαιότερες μορφές τέχνης αυτοί οι φυσικοί περιορισμοί είναι τόσο πολύ επιβεβλημένοι που θεωρούνται δεδομένοι. Επιλέγουμε τη μουσική ή το χορό, τη γλυπτική ή τη συγγραφή επειδή αισθανόμαστε ότι μέσα στο πλαίσιο αυτού του συγκεκριμένου μέσου μπορούμε να εκφράσουμε καλύτερα αυτό που θέλουμε να πούμε.






Ο ΚΑΝΟΝΑΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ

Η φωτογραφία αν και έχει περάσει τα εκατοστά της γενέθλια πρέπει να το πετύχει αυτό. Για να κατανοήσουμε του λόγους πρέπει να εξετάσουμε συνοπτικά το ιστορικό υπόβαθρο αυτής της νεώτερης των γραφικών τεχνών. Επειδή οι πρώτοι φωτογράφοι που επιχειρούσαν να παράγουν δημιουργικό έργο δεν είχαν κάποια παράδοση να τους καθοδηγεί, σύντομα άρχισαν να δανείζονται μια έτοιμη από τους ζωγράφους. Αναπτύχθηκε η πεποίθηση ότι η φωτογραφία ήταν απλώς ένα νέο είδος ζωγραφικής και οι υποστηρικτές της προσπαθούσαν με κάθε δυνατό μέσο να κάνουν τη φωτογραφική μηχανή να παράγει αποτελέσματα σαν των ζωγράφων. Αυτή η εσφαλμένη αντίληψη ήταν υπεύθυνη για πάρα πολλά τερατουργήματα που διαπράχθηκαν στο όνομα της τέχνης. Αλλά μόνο αυτά δεν θα ήταν ικανά να βάλουν πίσω την ώρα στο φωτογραφικό ρολόι.






Το πραγματικό κακό βρίσκεται στο γεγονός ότι ο λάθος κανόνας καθιερώθηκε ακλόνητα, με αποτέλεσμα να γίνει σκοπός της καλλιτεχνικής προσπάθειας η φωτοζωγραφική αντί για τη φωτογραφία. Η προσέγγιση που υιοθετήθηκε ήρθε σε τέτοια αντίθεση με την πραγματική φύση του μέσου που εχρησιμοποιείτο ώστε κάθε βασική βελτίωση στη μέθοδο γινόταν ακόμα ένα εμπόδιο για να υπερβούν οι φωτοζωγράφοι. Έτσι η επίδραση της παράδοσης των φωτοζωγράφων καθυστέρησε την αναγνώριση του πραγματικά δημιουργικού πεδίου που είχε εξασφαλίσει η φωτογραφία. Αυτοί που θα έπρεπε να τους απασχολεί περισσότερο η ανακάλυψη και εκμετάλλευση των νέων πηγών εικονογράφησης, τις αγνοούσαν εντελώς και απασχολούμενοι να παράγουν ψευδοζωγραφική, απομακρύνονταν ριζικά όλο και περισσότερο από όλες τις φωτογραφικές αξίες.

Σαν συνέχεια, όταν επιχειρούμε να συγκεντρώσουμε τα καλύτερα έργα του παρελθόντος, συνήθως επιλέγουμε παραδείγματα από το έργο εκείνων που δεν ενδιαφέρονταν πρωταρχικά για την αισθητική. Ανάμεσα στα εμπορικά πορτρέτα από την εποχή της Δαγγεροτυπίας, στις καταγραφές από τον εμφύλιο πόλεμο, στα ντοκουμέντα από τα αμερικανικά σύνορα, στα έργα ερασιτεχνών και επαγγελματιών οι οποίοι εξάσκησαν τη φωτογραφία χωρίς να προβληματίζονται αν ήταν τέχνη ή όχι. Βρίσκουμε φωτογραφίες οι οποίες ακόμα στέκονται ισάξια δίπλα, στα καλύτερα σύγχρονα έργα. Αλλά παρά την ύπαρξη μιας τέτοιας απόδειξης που τώρα μπορεί να εκτιμηθεί με ένα ήρεμο, ιστορικό μάτι, η προσέγγιση του δημιουργικού έργου στη φωτογραφία σήμερα είναι συχνά το ίδιο μπερδεμένη όσο ήταν πριν από ογδόντα χρόνια, και η παράδοση των ζωγράφων συνεχίζεται ακόμα, όπως μαρτυρά η χρήση επιφανειών με υφή, η επέμβαση με το χέρι στα αρνητικά και οι έτοιμοι κανόνες σύνθεσης.






Ανθρωποι που δεν θα σκέφτονταν να πάνε ένα κόσκινο στην πηγή για να ζωγραφίσουν νερό να πέφτει αδυνατούν να δουν τον παραλογισμό στο να πάρεις μια φωτογραφική μηχανή για να κάνεις ένα ζωγραφικό έργο. Πίσω από την προσέγγιση του φωτο-ζωγράφου υπάρχει η σταθερή ιδέα ότι μια άμεση φωτογραφία ήταν καθαρά το προϊόν μιας μηχανής και επομένως δεν ήταν τέχνη. Ανάπτυξε ειδικές τεχνικές για να πολεμήσει τη μηχανική φύση της μεθόδου. Στο σύστημά του, το αρνητικό το έπαιρνε ως σημείο εκκίνησης  μια πρώτη ακατέργαστη εντύπωση που θα "βελτιωνόταν" με το χέρι μέχρι να εξαφανιστούν εντελώς και τα τελευταία ίχνη της μη καλλιτεχνικής καταγωγής του. Ίσως εάν οι τραγουδιστές συνασπίζονταν, να μπορούσαν να πείσουν τους μουσικούς ότι οι ήχοι που παρήγαγαν με τα μηχανήματα τους δεν μπορούσαν να είναι τέχνη λόγω της απαραίτητα μηχανικής φύσης των οργάνων τους. Τότε ο μουσικός, επωφελούμενος από το παράδειγμα του φωτο-ζωγράφου, θα είχε καταγράψει το παίξιμο σε ειδικούς δίσκους ώστε να μπορούσε να επέμβει στους ήχους μέχρι να μεταμορφώσει το προϊόν από ένα καλό μουσικό όργανο σε μια φτωχή απομίμηση της ανθρώπινης φωνής! Για να κατανοήσουμε γιατί μια τέτοια προσέγγιση δεν συμβιβάζεται με τη λογική του μέσου, πρέπει να αναγνωρίσουμε τους δύο βασικούς παράγοντες της φωτογραφικής μεθόδου που τη διαχωρίζουν από τις άλλες γραφικές τέχνες: τη φύση της μεθόδου καταγραφής και τη φύση της εικόνας.



Η ΦΥΣΗ ΤΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗΣ

Ανάμεσα σε όλες τις τέχνες η φωτογραφία είναι μοναδική λόγω της ακαριαίας μεθόδου καταγραφής. Ο γλύπτης, ο αρχιτέκτονας, ο συνθέτης, όλοι έχουν τη δυνατότητα να κάνουν αλλαγές ή προσθήκες στα αρχικά τους σχέδια όσο το έργο τους είναι στη διαδικασία εκτέλεσης. Ένας συνθέτης μπορεί να γράψει μια συμφωνία σε μια μεγάλη χρονική περίοδο, ένας ζωγράφος μπορεί να περάσει όλη του τη ζωή δουλεύοντας μια εικόνα και ακόμα να μη θεωρεί ότι έχει τελειώσει. Αλλά η μέθοδος καταγραφής του φωτογράφου δεν μπορεί να παραταθεί. Μέσα στη σύντομη διάρκειά της δεν είναι δυνατό να γίνει καμμιά διακοπή ή αλλαγή ή αναθεώρηση. Όταν ανοίγει το φακό κάθε λεπτομέρεια στο οπτικό πεδίο του φακού καταγράφεται σε πολύ λιγότερο χρόνο από ότι χρειάζεται για να μεταφερθεί ένα ανάλογο τμήμα της σκηνής από τα μάτια του φωτογράφου στον εγκέφαλο του.



Η ΦΥΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ

Η εικόνα που καταγράφεται έτσι γρήγορα, θέτει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά από τα οποία διακρίνεται αμέσως ότι είναι φωτογραφική. Αρχικά υπάρχει η εκπληκτική ακρίβεια στην ευκρίνεια, ειδικά στην καταγραφή της λεπτομέρειας και δεύτερον υπάρχει η αδιάσπαστη συνέχεια των πολύ λεπτών διαβαθμίσεων από το μαύρο στο άσπρο. Αυτά τα δύο χαρακτηριστικά συντάσσουν το σήμα κατατεθέν της φωτογραφίας.

Σχετίζονται με τους μηχανισμούς της μεθόδου και δεν μπορούν να αντιγραφούν με κανένα τρόπο, με το ανθρώπινο χέρι. Η φωτογραφική εικόνα ταιριάζει περισσότερο στη φύση ενός μωσαϊκού παρά ενός σχεδίου ή μιας ζωγραφικής. Δεν περιέχει γραμμές με την έννοια του ζωγράφου αλλά είναι εξ ολοκλήρου φτιαγμένη από μικρά τμήματα. Η υπερβολική λεπτότητα αυτών των τμημάτων δίνει μια ιδιαίτερη ένταση στην εικόνα, και όταν αυτή η ένταση καταστρέφεται με την αυθαίρετη επέμβαση δουλειάς με το χέρι, με υπερβολική μεγέθυνση, με την εκτύπωση σε ανώμαλη επιφάνεια κ.λπ. η ακεραιότητα της φωτογραφίας καταστρέφεται. Τέλος, η εικόνα χαρακτηρίζεται από τη διαύγεια και τη λαμπρότητα των τόνων, ιδιότητες που δεν μπορούν να διατηρηθούν αν οι εκτυπώσεις γίνονται σε χαρτιά με μουντή επιφάνεια. Μόνο μια απαλή, φωτεινή επιφάνεια μπορεί να αναπαράγει ικανοποιητικά τη λαμπρή διαύγεια της φωτογραφικής εικόνας.







ΚΑΤΑΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΙΚΟΝΑ

Αυτές οι δύο ιδιότητες είναι που καθορίζουν τη βασική διεργασία στην προσέγγιση του φωτογράφου εφόσον η μέθοδος καταγραφής είναι ακαριαία και η φύση της εικόνας τέτοια που δεν μπορεί να γίνει επιδιορθωτική δουλειά με το χέρι, είναι προφανές ότι η τελική εκτύπωση πρέπει να δημιουργηθεί εξ ολοκλήρου πριν εκτεθεί το φιλμ. Μέχρι ο φωτογράφος να μάθει να φαντάζεται εκ των προτέρων το τελικό αποτέλεσμα και να προκαθορίζει τις απαραίτητες μεθόδους για να πραγματοποιήσει αυτό που φαντάστηκε, το τελικό του έργο (αν θα είναι καθόλου φωτογραφία) θα αναπαριστά μια σειρά τυχαίων -ή ατυχών- μηχανικών συμπτώσεων. Για αυτό το πιο σημαντικό και όπως φαίνεται το πιο δύσκολο καθήκον του φωτογράφου είναι όχι να μάθει να χειρίζεται τη φωτογραφική του μηχανή ή να εμφανίζει ή να εκτυπώνει. Είναι να μάθει να βλέπει φωτογραφικά - το οποίο σημαίνει να μάθει να βλέπει το αντικείμενο του σε σχέση με τις ικανότητες των εργαλείων του και των μεθόδων, έτσι ώστε να μπορεί αμέσως να μεταφράζει τα στοιχεία και τις αξίες μια σκηνής που βρίσκεται μπροστά του, στη φωτογραφία που θέλει να κάνει.

Οι φωτο-ζωγράφοι συνήθιζαν να ισχυρίζονται ότι η φωτογραφία δεν θα γινόταν ποτέ τέχνη επειδή στη μέθοδο της δεν υπήρχαν μέσα για να ελέγχεις το αποτέλεσμα. Στην πραγματικότητα, το πρόβλημα του να μάθεις να βλέπεις φωτογραφικά θα είχε απλοποιηθεί αν τα μέσα ελέγχου ήταν λιγότερα από αυτά που υπάρχουν. Αλλάζοντας τη θέση της φωτογραφικής του μηχανής, την οπτική γωνία, ή την εστιακή απόσταση του φακού, ο φωτογράφος μπορεί να επιτύχει έναν άπειρο αριθμό διαφορετικών συνθέσεων με ένα απλό σταθερό αντικείμενο. Αλλάζοντας το φως στο αντικείμενεο ή χρησιμοποιώντας ένα έγχρωμο φίλτρο, μερικές ή όλες οι αξίες στο αντικείμενο μπορούν να μεταβληθούν. Αλλάζοντας το χρόνο έκθεσης, το είδος του γαλακτώματος, τη μέθοδο εμφάνισης, ο φωτογράφος μπορεί να μεταβάλλει την καταγραφή των σχετικών αξιών στο αρνητικό. Και οι σχετικές αξίες όπως καταγράφησαν στο αρνητικό μπορούν να τροποποιηθούν ακόμα αφήνοντας περισσότερο ή λιγότερο φως να επηρρεάσει συγκεκριμένα μέρη της εικόνας κατά την εκτύπωση. Έτσι, μέσα στα όρια του μέσου του, χωρίς να προσφεύγει σε καμμιά μέθοδο ελέγχου που δεν είναι φωτογραφική (οπτικής ή χημικής φύσης) ο φωτογράφος μπορεί από την πιστή καταγραφή να φτάσει σε όποιο σημείο διαλέξει.









Αυτός ο μεγάλος πλούτος στις δυνατότητες ελέγχου συχνά λειτουργεί σαν ένα φράγμα στη δημιουργική δουλειά. Γεγονός είναι ότι σχετικά λίγοι φωτογράφοι έχουν την κυριαρχία του μέσου τους. Αντίθετα αφήνουν το μέσο να τους κυριαρχεί και συνεχίζεται μια ατέλειωτη αλυσίδα από νέους φακούς σε νέο χαρτί σε νέο εμφανιστή σε νέες μηχανικές επινοήσεις χωρίς να μένουν ποτέ με τον ίδιο εξοπλισμό αρκετό καιρό ώστε να μάθουν όλες τις δυνατότητές του, και χάνονται σε ένα σύνολο τεχνικών πληροφοριών που έχουν λίγη ή καθόλου χρησιμότητα εφόσον δεν ξέρουν τι να τις κάνουν. Μόνο η μακρά εμπειρία θα δώσει τη δυνατότητα στο φωτογράφο να υποτάξει τους τεχνικούς παράγοντες σε στόχους εικονοποίησης αλλά η δουλειά μπορεί να γίνει πολύ ευκολότερη με την επιλογή του απλούστερου δυνατού εξοπλισμού και μεθόδων και να παραμείνει σε αυτά.


Μαθαίνοντας να βλέπει από την άποψη του πεδίου ενός φακού, την κλίμακα ενός φιλμ και ενός χαρτιού θα κατορθώσει πολύ περισσότερα από ότι αν συγκεντρώσει επιφανειακές γνώσεις για διάφορα εργαλεία. Ο φωτογράφος πρέπει να μάθει από την αρχή να βλέπει την μέθοδο του σαν σύνολο. Δεν θα έπρεπε να τον απασχολεί η "σωστή έκθεση", το "τέλειο αρνητικό", κ.λπ. Αυτά δεν είναι τίποτε άλλο από διαφημιστική μυθολογία. Αντί για αυτό θα πρέπει να μάθει το είδος του αρνητικού που χρειάζεται για να παράγει ένα δεδομένο είδος εκτύπωσης και μετά το είδος της έκθεσης και της εμφάνισης που χρειάζονται για να παραχθεί αυτό το αρνητικό. 'Οταν γνωρίζει πως εκπληρώνονται αυτές οι ανάγκες για ένα είδος εκτύπωσης, θα πρέπει να μάθει πως να αλλάζει τη διαδικασία για να παράγει άλλα είδη εκτυπώσεων. Μετά πρέπει να μάθει να μεταφράζει τα χρώματα σε μονόχρωμες αξίες και να μάθει να κρίνει την ένταση και την ποιότητα του φωτός. Με εξάσκηση αυτή η γνώση γίνεται ενστικτώδης. Ο φωτογράφος μαθαίνει να βλέπει μια σκηνή ή ένα αντικείμενο σε σχέση με την τελειωμένη εικόνα χωρίς να χρειάζεται να σκέφτεται τα απαραίτητα βήματα για να την πραγματοποιήσει.



ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΚΑΙ ΣΥΝΘΕΣΗ

Μέχρι στιγμής έχουμε ασχοληθεί με τους μηχανισμούς της φωτογραφικής όρασης. Ας δούμε τώρα πως η οπτική της φωτογραφικής μηχανής εφαρμόζεται στο χώρο του περιεχομένου και της σύνθεσης. Δεν μπορεί να τραβηχτεί μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο θέμα που είναι κατάλληλο για τη φωτογραφία και εκείνο που είναι καταλληλότερο για τις άλλες γραφικές τέχνες. Όμως είναι δυνατό, στη βάση μιας εξέτασης προηγούμενου έργου και της γνώσης μας για τις ειδικές ιδιότητες του μέσου, να προτείνουμε συγκεκριμένα πεδία προσπάθειας που θα ανταμείψει περισσότερο το φωτογράφο και θα δείξει σε άλλους τι να κάνουν καλά και τι να αποφύγουν.





Αν και έχει παραχθεί με τη λεπτότερη φωτογραφική τεχνική, το έργο των φωτο-ζωγράφων στο οποίο αναφερθήκαμε δεν θα μπορούσε να είναι επιτυχημένο. Η φωτογραφία είναι βασικά ένα πολύ ειλικρινές μέσο για να καταγράψει επιφανειακές απόψεις ενός αντικειμένου. Ψάχνει τον ηθοποιό πίσω από το μακιγιάζ και παρουσιάζει το επινοημένο, το ασήμαντο, το τεχνητό όπως πραγματικά είναι. Αλλά η έμφυτη ειλικρίνεια της φωτογραφικής μηχανής δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί περιορισμός του μέσου εφόσον εμποδίζει μόνο το είδος του περιεχομένου που ανήκει στο ζωγράφο. Από την άλλη πλευρά εξασφαλίζει το φωτογράφο με ένα μέσο με το οποίο βλέπει βαθιά μέσα στη φύση των πραγμάτων ώστε να παρουσιάζει τα αντικείμενα του σε σχέση με τη βασική τους αλήθεια. Του δίνει τη δυνατότητα να αποκαλύψει την ουσία αυτού που βρίσκεται μπροστά από το φακό του με τόσο καθαρή αντίληψη ώστε ο παρατηρητής μπορεί να βρει την αναδημιουργημένη εικόνα πιο πραγματική και κατανοητή από το πραγματικό αντικείμενο. Είναι ατυχές, το λιγότερο, ότι η μεγάλη ικανότητα που έχει η φωτογραφία να ανακαλύπτει νέα πράγματα με νέους τρόπους θα πρέπει να παραβλέπεται ή να αγνοείται από τους περισσότερους ερμηνευτές της αλλά έτσι είναι τα πράγματα. Σήμερα η φθίνουσα επίδραση της παράδοσης των ζωγράφων έχει αντικατασταθεί από μια δύναμη που εξασκεί τον ίδιο περιορισμό στη φωτογραφική μέθοδο καθιερώνοντας λανθασμένους κανόνες και αποθαρρύνοντας οποιαδήποτε συμπτώματα πρωτότυπης και δημιουργικής οπτικής.


Ο σημερινός φωτογράφος δεν χρειάζεται απαραίτητα να κάνει τη φωτογραία να μοιάζει με ζωγραφική για να γίνει παραδεκτή ως τέχνη αλλά πρέπει να τηρήσει τους "κανόνες σύνθεσης". Αυτό είναι η σύγχρονη πανάκεια. Τώρα το να ληφθούν υπ' όψη οι κανόνες σύνθεσης πριν τη δημιουργία μιας εικόνας είναι λίγο σαν να λαμβάνεται υπόψη ο νόμος της βαρύτητας πριν να πας μια βόλτα. Τέτοιοι κανόνες και νόμοι συνάγονται από το τετελεσμένο γεγονός, είναι προϊόντα αντανάκλασης και εξέτασης εκ των υστέρων, και δεν είναι με κανένα τρόπο μέρος δημιουργικής ώθησης.

 Όταν το περιεχόμενο εξαναγκάζεται να προσαρμοστεί σε προδικασμένα πρότυπα, δεν μπορεί να υπάρξει φρέσκια οπτική. Το να ακολουθούνται συνθετικοί κανόνες μπορεί να οδηγήσει μόνο σε ανιαρή επανάληψη διαφόρων κλισέ εικονογράφησης. Η καλή σύνθεση είναι μόνο ο ισχυρότερος τρόπος για να δεις το θέμα. Δεν μπορεί να διδαχθεί γιατί όπως κάθε δημιουργική προσπάθεια, είναι υπόθεση προσωπικής καλλιέργειας. Από κοινού με τους άλλους καλλιτέχνες ο φωτογράφος θέλει η τελική του εκτύπωση να μεταδίδει τη δική του ανταπόκριση στο θέμα του. Για την εκπλήρωση αυτού του σκοπού, το μεγαλύτερο του κεφάλαιο είναι η ευθύτητα της μεθόδου που χρησιμοποιεί. Αλλά αυτό το πλεονέκτημα μπορεί να εξασφαλιστεί μόνο αν απλοποιήσει τον εξοπλισμό του και την τεχνική του στο ελάχιστο δυνατό και διατηρήσει την προσέγγισή του ελεύθερη από κάθε διατύπωση, καλλιτεχνικά δόγματα, κανόνες και ταμπού. Μόνο τότε μπορεί να είναι ελεύθερος να τοποθετήσει τη φωτογραφική του οπτική σε χρήση για να ανακαλύψει και να αποκαλύψει τη φύση του κόσμου μέσα στον οποίο ζει.




κείμενο Edward Weston, γράφτηκε το 1943, περιλαμβάνεται στο "The Complete Photographer" (Τόμος 9, No 49) και αναφέρεται στην ανάγκη της κυριαρχίας του φωτογράφου πάνω στο μέσο.



επιμέλεια: J.Eco








Από το Blogger.
Back to Top