Σκέψεις για τη φωτογραφία






«Σε έναν πολιτισμό που είναι αποκομμένος από τις ρίζες του στο χώμα, παραγεμισμένος με ανούσια πράγματα και τυφλός από τις άκαρπες επιθυμίες, η κάμερα μπορεί να γίνει ένας δρόμος εξέλιξης του εαυτού μας, ένα μέσο για να ανακαλύψουμε εκ νέου όλες τις εκφάνσεις της βασικής μορφής που είναι η φύση, η πηγή μας».

Edward  Weston









«...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. 
Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς. Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική. Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες...»   

Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"









«Τέχνη είναι η συγκίνηση των αισθήσεων, η χαρά του πνεύματος που μετρά και εκτιμά, η αναγνώριση μιας αξονικής αρχής που αγγίζει το βάθος του είναι μας. Τέχνη είναι εκείνη η καθαρή δημιουργία του πνεύματος που μας δείχνει, σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, τα υπέρτατα όρια της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Και ο άνθρωπος νιώθει απέραντη ευτυχία, όταν αισθάνεται ότι δημιουργεί».

Le Corbusier: "Vers une Architecture", 1923











John Szarkowski - "Η φωτογραφική Ματιά"

 




«The Photographer's Eye»  






Eισαγωγή



Το βιβλίο αυτό είναι μια έρευνα για το πώς βλέπονται οι φωτογραφίες και γιατί βλέπονται μ’ αυτόν τον τρόπο. Ασχολείται με το φωτογραφικό στυλ και τη φωτογραφική παράδοση, με την πιθανή λογική που ένας φωτογράφος (και σήμερα ακόμη) εφαρμόζει πάνω στη δουλειά του.  

 Η επινόηση της φωτογραφίας παρείχε μια δραστικά καινούργια διαδικασία κατασκευής εικόνων – μια διαδικασία βασισμένη όχι στη σύνθεση αλλά στην επιλογή. Αυτή ήταν μια βασική διαφορά. Τους πίνακες συνθέτουν μια σειρά από παραδοσιακά σχήματα και νοοτροπίες, αλλά οι φωτογραφίες, παίρνονταν με τον τρόπο που το απέδωσε ο κοινός άνθρωπος.  

Η διαφορά ανέδειξε ένα δημιουργικό ζήτημα μιας νέας τάξης: πως μπορούσε αυτή η μηχανική και άσκεφτη διαδικασία να παραγάγει εικόνες με νόημα σε ανθρώπινους όρους – εικόνες με καθαρότητα, με συνοχή και  άποψη. Καταδείχτηκε σύντομα ότι δε θα βρισκόταν μια απάντηση από εκείνους που αγαπούσαν υπερβολικά τις παλιές φόρμες, γιατί σε μεγάλο βαθμό ο φωτογράφος στερούνταν των παλιών καλλιτεχνικών παραδόσεων. Ο Beaudelaire μιλώντας για τη φωτογραφία είπε: «Η βιομηχανία, εισβάλλοντας στις περιοχές της Τέχνης, έχει γίνει ο πιο θανάσιμος εχθρός της Τέχνης». Και με τους δικούς του όρους ο Beaudelaire  ήταν κατά το ήμισυ σωστός. Σίγουρα το καινούργιο μέσο δεν μπορούσε να ικανοποιήσει τα παλιά δεδομένα. Ο φωτογράφος έπρεπε να βρει καινούργιους τρόπους για να ξεκαθαρίσει το νόημά του. Οι καινούργιοι αυτοί τρόποι μπορούσαν να βρεθούν από ανθρώπους που μπορούσαν να εγκαταλείψουν την πίστη τους σε παραδοσιακά απεικονιστικά στάνταρντς – ή από κάποιον αδαή καλλιτεχνικά, ο οποίος δεν είχε κάποια παλιά πίστη να προδώσει.  Από αυτό το τελευταίο είδος έχουν υπάρξει πολλοί. 






Robert Frank, "Les Americains"

 



«ρούφηξε με τις εικόνες του από την Αμερική ένα θλιμμένο ποίημα και συντάχτηκε αυτομάτως με τους τραγικούς ποιητές αυτού του κόσμου». «Με τη σβελτάδα, το μυστήριο, την ιδιοφυΐα, τη μελαγχολία και την παράξενη μυστικότητα μιας σκιάς, ο Φρανκ φωτογράφησε σκηνές που δεν έχουμε ξαναδεί ποτέ σε φιλμ...»  


Τζακ Κέρουακ





Ο μύθος λέει ότι ο Φρανκ έδειξε τις φωτογραφίες του έξω από ένα πάρτι στον Κέρουακ ο οποίος δέχτηκε να γράψει κάτι γι’ αυτές, δίνοντας μια παραπάνω μπιτ διάσταση σε αυτό το φωτογραφικό υλικό, που αποδομεί βουβά την αλλοιωμένη εκδοχή του αμερικανικού ονείρου της δεκαετίας του '40 και του ’50.



Μετά τη μετεγκατάσταση του Φρανκ στη Νέα Υόρκη από το Παρίσι 1947, ο ελβετός Ρόμπερτ Φρανκ συνεισέφερε ένα χαρακτηριστικά διαφορετικό σχέδιο στη μεταπολεμική φωτογραφία της Νέας Υόρκης. Στην αρχή ακολούθησε μια πορεία παρόμοια με εκείνη των συναδέλφων του (με φωτογραφίες για το περιοδικό του Μπρόντοβιτς "Harper's Bazaar", με φωτογραφίες μόδας για το "McCall's", και ένα αρχικό ενδιαφέρον από τον Στάιχεν, ο οποίος περιέλαβε έξι από τις εικόνες του στην «Οικογένεια του ανθρώπου»), αλλά στη συνέχεια ο Φρανκ εστίασε το έργο του κυρίως σε έναν ρητό διάλογο με τον Γουόκερ Έβανς (ο οποίος μαζί με τον Μπρόντοβιτς υποστήριξε την επιτυχημένη αίτηση του Φρανκ για συνεργασία με το Μουσείο Γκουγκενχάιμ το 1954). 

Η μελέτη μεθόδων και υποκειμένων από την κληρονομιά του αμερικανικού ντοκιμαντέρ κατά τη διάρκεια οδικών ταξιδιών παντού στις Ηνωμένες Πολιτείες είχε ως αποτέλεσμα το έργο του "Οι Αμερικανοί", το οποίο ακόμη και με τον τίτλο του αποδίδει φόρο τιμής στο γνωστό έργο του Γουόκερ Έβανς "Αμερικανοί φωτογράφοι". Το βιβλίο του Φρανκ πρωτοδημοσιεΰθηκε με τίτλο "Les Americains" στο Παρίσι το 1958 και ακολούθως στη Νέα Υόρκη το 1959.




Η χειρονομία στη φωτογραφία

 



Κάθε φωτογραφία περικλείει τρεις χρόνους: το χρόνο της φωτογράφισης, το χρόνο της “ανάγνωσης” και τον εσωτερικό χρόνο της εικόνας. Η χειρονομία ως παράμετρος του εσωτερικού χρόνου εξελίχθηκε από τις λιμπιντικές κινήσεις των πρώτων φωτογραφιών - studio, στην ευέλικτη αυθεντικότητα των φωτογραφιών δρόμου και οδηγήθηκε με το υπόβαθρο της μοντέρνας τέχνης, κλείνοντας τον κύκλο, ξανά στο studio, δίνοντας τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να εκφραστεί με τρόπο βαθύτερα γνωστικό σε όλα τα στάδια της δημιουργίας μιας εικόνας.

Οι κινήσεις των χεριών μας όταν θέλουμε να αναλύσουμε ένα θέμα, ο τρόπος και η θέση που τα τοποθετούμε, όταν βρισκόμαστε σε καταστάσεις χαράς, περισυλλογής ή ανάπαυσης, ανοίγουν ένα δρόμο στην αποκάλυψη του εσωτερικού μας κόσμου. Η κουλτούρα, το ασυνείδητο, η δεδομένη φυσιολογία, η ψυχολογική κατάσταση της στιγμής καθώς και οι ανάγκες του μηνύματος που πρέπει να μεταδοθεί καθορίζουν την οπτική ποιότητα της χειρονομίας. Η φωτογραφία, από την ανακάλυψή της μέχρι σήμερα, χρησιμοποιείται, εκτός από τις χιλιάδες επιστημονικές εφαρμογές της, για να εικονογραφήσει καταστάσεις και να εκφράσει ιδέες. Στη σύντομη σχετικά ιστορία της, η δύναμη αλλά και η αδυναμία της βρίσκεται στην ιδιαιτερότητά της να σταματά τη ζωή σε μια συγκεκριμένη και απόλυτη χρονική στιγμή. Η χειρονομία, συμπυκνωμένη στη χρονική αυτή στιγμή, γίνεται οργανικό στοιχείο της φωτογραφικής εικόνας, γιατί, αποκαλύπτοντας την ορατή εσωτερικότητα του φωτογραφηθέντος, εκφράζει συγχρόνως, ανάλογα με τον τρόπο χρήσης της, στη δόμηση της εικόνας, την οπτική του φωτογράφου. Ισχύει ως γενική παρατήρηση - προφανής για τις άλλες τέχνες - ότι η φωτογραφία μας δίνει τόσα στοιχεία για το θέμα της, όσα και για τον φωτογράφο. Ο φωτογράφος μπορεί, αφού αναγνωρίσει τη φόρτιση της χειρονομίας, να την επιλέξει και να σημασιοδοτήσει τη λειτουργία της στη φωτογραφική εικόνα.




Roy DeCarava, Jimmy Scott's hand, 1956

Joan Leigh Fermor

 




Φωτογράφος και αγαπημένη



Γεννήθηκε στο 1912 στο  Dumbleton της Αγγλίας, από πολύ ευκατάστατη οικογένεια - ο πατέρας της  Bolton Eyres Monsell  ήταν βουλεύτής   από το 1910 έως το 1935 και πρώτος Λόρδος του Ναυαρχείου  από το 1931 έως το 1936 - η οποία και της παρείχε όλες τις οικονομικές ευκολίες ώστε να ασχοληθεί με ότι της άρεσε. Σπούδασε στο St James's School, καθώς και σε σχολεία στο Παρίσι και στη Φλωρεντία. Ασχολήθηκε  με την Αρχιτεκτονική φωτογραφία και τη φωτογραφία τοπίων. Δουλειές της δημοσιεύθηκαν στα περιοδικά  Architectural Review και  Horizon. Παντρεύτηκε τον John Rayner, συντάκτη της Daily Express, το 1939.

Κατά τη διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, της ανατέθηκε να φωτογραφίσει τα βορβαδισμένα κτίρια του Λονδίνου.  Εργάστηκε  ως νοσοκόμα στην αρχή του πολέμου και στη συνέχεια εκπαιδεύτηκε στην κρυπτογράφηση. Μετατέθηκε στις βρετανικές πρεσβείες στη Μαδρίτη, το Αλγέρι  και το Κάϊρο, όπου γνώρισε και τον μελλοντικό της σύζυγο Patrick Leigh Fermor το 1944. 

Ο  Fermor ήταν αξιωματικός τότε της υπηρεσίας εδικών αποστολών του Αγγλικού στρατού,  φημισμένος για το ρόλο του στην απαγωγή του στρατηγού Kreipe από την Κρήτη. 

Η Τζόαν και ο Πάτρικ ερωτεύτηκαν,  αν και αυτή ήταν ακόμα παντρεμένη με τον Ράινερ. Ο γάμος της με τον Ράινερ διαλύθηκε το 1947. Η Τζόαν και ο Πάτρικ παντρεύτηκαν το 1968 και ταξίδεψαν μαζί στην Αθήνα όπου ο Πάτρικ δούλευε στο Βρετανικό Συμβούλιο. Γύρισαν όλη την Ελλάδα φωτογραφίζοντας και γράφοντας για τους ανθρώπους της που τόσο εθαύμαζαν. Μαγεύτηκαν από το τοπίο της Μάνης και ιδιαίτερα της Καρδαμύλης όπου έκτισαν το σπίτι τους το 1960 το οποίο και δώρισαν μετά τον θάνατό τους  στο Μουσείο Μπενάκη.





Joan Leigh Fermor

Γιώργος Τουρκοβασίλης, ο ασυμβίβαστος...

 



Ο Γιώργος Τουρκοβασίλης ήταν ένας άνθρωπος της διανόησης και της τέχνης. Ζούσε για να σκέφτεται, να γράφει, να ζωγραφίζει και να αποτυπώνει φωτογραφικά, σε καθημερινή βάση και με μοναδική μαεστρία, πρόσωπα και εικόνες της καθημερινότητας που, όπως ο ίδιος έλεγε, "τους άξιζε να διασωθούν από τη λήθη του χρόνου". 'Aριστούχος της Νομικής σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών και γόνος ιστορικής οικογένειας της Αρκαδίας (απόγονος οικογένειας οπλαρχηγών της Επανάστασης του 1821, ενώ ο θείος του Θεόδωρος Τουρκοβασίλης, είχε διατελέσει βουλευτής, υπουργός, αρχηγός πολιτικού κόμματος και διοικητής της Τράπεζας της Ελλάδος). Όμως, ο Γιώργος Τουρκοβασίλης είχε από νωρίς αποφασίσει να αντισταθεί στις προτροπές της οικογένειάς του να συνεχίσει την πολιτική οικογενειακή παράδοση, επιλέγοντας να ακολουθήσει την κλίση του στην τέχνη, τη φιλοσοφία και τη λογοτεχνία.

Ήταν πνευματώδης, ολιγαρκής και σε κάποιο βαθμό εσωστρεφής. Ζούσε μακριά από κοσμικότητες και οι κοινωνικές επαφές του ήταν μετρημένες. Δημιουργούσε και ζούσε συνειδητά αποστασιοποιημένος από τα εμπορικά κυκλώματα και την αγορά της τέχνης. ΄Όπως συνήθιζε να λέει, έγραφε, φωτογράφιζε και ζωγράφιζε για τον ίδιο και όχι για τους άλλους! Η στάση του αυτή βέβαια εξηγεί γιατί το σπουδαίο έργο που μας άφησε ως παρακαταθήκη δεν είναι ευρύτερα γνωστό.





o Γ. Τουρκοβασίλης κρατά φωτό του Περικλή Κοροβέση και της φίλης του

Η σύνθεση στη Φωτογραφία

 




Πολλοί φωτογράφοι όταν αγοράζουν μια καινούργια φωτογραφική μηχανή προσπαθούν να μάθουν τα χαρακτηριστικά και τον έλεγχο της, αναμφίβολα αυτό είναι σημαντικό για να μπορέσουν να επιτύχουν φωτογραφίες με σωστή έκθεση και κατάλληλο βάθος πεδίου. Ωστόσο, όταν κάποιος μάθει καλά την κύρια λειτουργία της φωτογραφικής μηχανής του, χρειάζεται να κατευθύνει την προσοχή του στο να βλέπει και να συνθέτει ωραίες εικόνες.

Ωραίες εικόνες είναι αυτές, που τραβούν την προσοχή του κοινού και διεγείρουν τα συναισθήματά του. Το να διεγείρει μια εικόνα ένα "συναίσθημα" και να ελκύει την "προσοχή" του κοινού του φωτογράφου, είναι ένα πρωταρχικό καθήκον, που χρειάζεται εξάσκηση, πειραματισμό και μελέτη. Η μελέτη των βασικών στοιχείων της εικαστικής απεικόνισης και η κατανόηση του τρόπου λειτουργίας τους, θα βοηθήσει τους νέους φωτογράφους να βελτιώσουν τη σύνθεσή τους. Όμως η χρήση απλά των κανόνων δεν εγγυάται όμως και τη σίγουρη επιτυχία. Επίσης το πώς ένα κοινό ανταποκρίνεται σε μια εικόνα, εξαρτάται από τη κουλτούρα και τα ενδιαφέροντά του. 

Για να δημιουργήσει ένας φωτογράφος εντυπωσιακές εικόνες, θα πρέπει να κατανοήσει το τρόπο που οι άνθρωποι ανταποκρίνονται στα διάφορα είδη οπτικής οργάνωσης. Έτσι πρέπει να μάθει την ορολογία της απεικόνισης, να δει παραδείγματα έργων που χρησιμοποιούν τα στοιχεία της σύνθεσης και να τα χρησιμοποιεί και αυτός στη διαδικασία της φωτογραφίας.


 


Roy DeCarava

Στέφανος Δασκαλάκης

 



Η ζωγραφική σαν εικόνα και ύλη




Από τη δεκαετία του εβδομήντα και ύστερα, η ζωγραφική, και ειδικότερα η παραστατική ζωγραφική, δημιουργεί κατά περιόδους κυρίαρχες τάσεις στη σύγχρονη τέχνη, ανανεώνοντας και ισχυροποιώντας έτσι τη θέση της ανάμεσα στις υπόλοιπες καλλιτεχνικές εκφράσεις των εικαστικών τεχνών. Η τελευταία δεκαετία είναι μια τέτοια περίοδος άνθησης του ενδιαφέροντος για τη ζωγραφική. Ερωτήματα, όπως ο νέος ρόλος της ζωγραφικής και ό,τι αντιπροτείνει σε σχέση με τον έντονο και κυρίαρχο στην τέχνη εννοιολογισμό, απασχολούν τον χώρο της σύγχρονης τέχνης.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η δουλειά του Στέφανου Δασκαλάκη αποκτά έναν επίκαιρο χαρακτήρα. Εκτός όμως από την επιλογή του συγκεκριμένου μέσου, υπάρχει και ένα πρόσθετο, ανεξάρτητο ενδιαφέρον, που εντοπίζεται στον τρόπο δουλειάς του καλλιτέχνη. Ο Δασκαλάκης είναι ένας από τους λίγους ζωγράφους που δουλεύει από ζωντανό μοντέλο, είτε αυτό είναι ένα πορτρέτο ή μια ανθρώπινη φιγούρα είτε μια νεκρή φύση. Ακολουθεί δηλαδή μια παραδοσιακή μέθοδο ζωγραφικής που ελάχιστοι σύγχρονοι ζωγράφοι εξασκούν συστηματικά.

Στη δουλειά του ζωγράφου, η παρατήρηση και η σημασία μιας πραγματικότητας απτής και παρούσας την ώρα της ζωγραφικής πράξης είναι προϋπόθεση και μέρος της δημιουργικής διαδικασίας. Το στήσιμο του μοντέλου στο ατελιέ και η κατάλληλη «σκηνογραφία» της εικόνας απαιτούν και αυτές άλλωστε τη «φυσική» εμπλοκή του ζωγράφου.

Ο ίδιος θεωρεί ότι η επιλογή του να ζωγραφίζει από ζωντανό μοντέλο ίσως να αποτελεί μια αντίσταση στον υπερβολικό εννοιολογισμό που χαρακτηρίζει όχι μόνο τη σύγχρονη τέχνη αλλά τη ζωή γενικότερα. Σε μία εποχή που ο ίδιος περιγράφει ως υπερβολικά «διανοητική», αντιτάσσει μια ζωγραφική και έναν τρόπο δουλειάς που κινητοποιούν και καλλιεργούν πρωτίστως τις αισθήσεις. Η ζωγραφική του δεν περιορίζεται σ’ ένα οπτικό αποτέλεσμα αλλά αποτελεί και ένα ερέθισμα για την αφή.





Στέφανος Δασκαλάκης




Grant Wood "American Gothic"

 

Ο πιο διάσημος πίνακας στις ΗΠΑ




Στιγμιαία αναγνωρίσιμος σε εκατομμύρια ανθρώπους από το Όρεγκον έως την Οσάκα, λίγοι από τους οποίους ξέρουν το όνομά του, και ακόμα λιγότεροι ξέρουν το όνομα του ζωγράφου.

Το αριστούργημα του Γκραντ Γουντ έχει γίνει ένας από τους σπάνιους πίνακες που αναφέρονται συχνά σε παρωδίες, διαφημίσεις, ταινίες και καρτούν, που είναι τόσο γνώριμοι ώστε να μπορούν εύκολα να γίνουν αναγνωρίσιμοι με ένα γρήγορο σκίτσο ή ακόμη και από μια λεπτομέρεια, όπως το τοξωτό παράθυρο. Ακόμη κι αν δε γνωρίζουμε τον τίτλο του, το American Gothic είναι πλέον το ίδιο παροιμιώδες με τη Μόνα Λίζα, την Έναστρη Νύχτα και την Κραυγή, κάτι που δεν αγνοούν οι παρωδοί, οι οποίοι έχουν τοποθετήσει κατά καιρούς με Photoshop τα αστέρια του Βαν Γκογκ στον ουρανό της Αϊόβα πάνω από αυτήν τη μυτερή οροφή, έχουν βάλει τη Λίζα του Λεονάρντο στο οικογενειακό ειδύλλιο έχουν παντρέψει  τον Γκραντ Γουντ με τον Έντβαρντ Μουνκ!

Αλλά είναι όντως αγρότης αυτός ο άνθρωπος, από το δυνατό χέρι του οποίου μεγαλώνει σα δέντρο το δικράνι; Θα ήταν μετριοπαθές το να πούμε ότι οι γνώμες διίστανται όλα αυτά τα χρόνια. Διότι αυτή η εκπληκτική εικόνα  τόσο απλή και άμεση όσο η μικρή πόλη της Αϊόβα που παρουσιάζει, τόσο απλή όσο το καλοκαιρινό σκηνικό, αποδεικνύεται μοναδικά αμφιλεγόμενη και μυστηριώδης. Είναι ένας φόρος τιμής σε αυτούς τους σκληρά εργαζόμενους ανθρώπους, με την ηθική ακεραιότητα και την ετοιμότητα ενάντια στις σκληρές στερήσεις της Μεγάλης Ύφεσης, όπως πιστεύουν τόσοι Αμερικανοί ή είναι ένα κρυφά σατιρικό έργο; 




Grant Wood  "American Gothic"

Kati Horna

 



Από τα Παρισινά καφέ του '33 στον Ισπανικό εμφύλιο του '37

και στο Μεξικό του '39




Γεννήθηκε στη Βουδαπέστη το 1912 και  πέθανε στο Μεξικό το  2000. 'Εζησε στη Γαλλία, στο Βερολίνο, την Ισπανία και  το Μεξικό. Τελείωσε  τη πιο διάσημη σχολή φωτογραφίας της Βουδαπέστης, με επικεφαλής τον József Pécsi, ιδρυτή των φωτογραφικών σπουδών στην Ουγγαρία.

Μεγάλωσε σε ένα εύπορο περιβάλλον, αλλά η βία, ο κίνδυνος και η αδικία εκείνης της εποχής επηρέασαν βαθιά την ιδεολογία της. Συναντήθηκε με τον Μπρέχτ και επηρεάστηκε από το Bauhaus και τον Σουρεαλισμό. 'Οταν ήταν έφηβη συνάντησε τον Ρόμπερτ Κάπα στη Βουδαπέστη. Η φιλία τους διήρκεσε μέχρι το τέλος της ζωής του Κάπα το 1954. Και οι δύο δραστηριοποιήθηκαν μέσα στο αριστερό κίνημα της εποχής και πολύ συχνά ο ένας έκανε το πορτραίτο του άλλου....

Το 1930, η Χόρνα και ο Κάπα χωρίστηκαν όταν η Κάτι πήγε να ζήσει στο Βερολίνο. Στη γερμανική πρωτεύουσα, εργάστηκε στο πρακτορείο του Simon Guttman, εκεί συναντήθηκε με τον θεατρικό συγγραφέα και σκηνοθέτη Bertolt Brecht, καθώς και με τον ζωγράφο και  φωτογράφο του Bauhaus, Lazlo Moholy Nagy. Τα φωτομοντάζ και οι διπλοτυπίες του Nagy επρόκειτο να την επηρεάσουν καθοριστικά για τα επόμενα χρόνια.




Kati  Horna


Seydou Keita




Ο πατέρας της αφρικανικής φωτογραφίας 




Αυτοδίδακτος φωτογράφος πορτραίτων, κατέγραψε με τη μεγάλου φορμά μηχανή του, την κοινωνία του Μπαμάκο (πρωτεύουσα του Μάλι), κατά τη διάρκεια της μακρόχρονης περιόδου αποαποικιοποίησης της χώρας από το γαλλικό κράτος.  Αγάπησε τους ανθρώπους και υπηρέτησε μέσω της φωτογραφίας την ανάγκη τους για ελευθερία και ανεξαρτησία. Κύριο μέλημά του ήταν η ομορφιά και η ισότητα αυτών που φωτογράφιζε. Έμεινε στην αφάνεια μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1990. Η ανακάλυψή του έστρεψε το ενδιαφέρον της Δύσης στο ογκώδες έργο του και στην αφρικανική φωτογραφία εν γένει.  

Ο Seydou Keita ανήκει στην πρώτη γενιά των φωτογράφων που βγήκαν από τη σπουδαία καλλιτεχνική παράδοση του Ομοσπονδιακού κράτους του Μάλι. Γεννήθηκε το 1921 (η ακριβής ημερομηνία δε μας είναι γνωστή) στο Μπαμάκο, στη πρωτεύουσα του Μάλι, και πέθανε το 2001 στο Παρίσι. Ήταν το μεγαλύτερο παιδί σε μια πενταμελή οικογένεια ξυλουργών. Δεν πήγε σχολείο ενώ από την ηλικία των 7 ετών εργαζόταν σα μαθητευόμενος ξυλουργός στην οικογενειακή επιχείρηση.

Η επαφή του με τη φωτογραφία ξεκινάει το 1935, σε ηλικία 14 ετών. Αποκτά την πρώτη του φωτογραφική μηχανή, μια Kodak Brownie, με φιλμ 8 φωτογραφιών, έπειτα από ένα ταξίδι του θείου του στη Σενεγάλη.  Ο Keita γοητεύεται. Ξεκινά να φωτογραφίζει την οικογένεια, τους φίλους καθώς και τους μαθητευόμενους στο εργαστήρι ξυλουργικής. Οι πρώτες του προσπάθειες ήταν απογοητευτικές αλλά επιμένει και συνεχίζει να προσπαθεί... 





Malick Sidibe

 




"The Eye of Bamako"




Γεννήθηκε στο Μάλι της Αφρικής  το 1935 και πέθανε το 2016. Δραστηριοποιήθηκε φωτογραφικά τις δεκαετίες του ‘60 και του ‘70, καταγράφοντας με γλαφυρότητα τη νυχτερινή και καθημερινή ζωή του Μπαμάκο πριν και μετά την ανεξαρτησία της χώρας από τη Γαλλική αποικιοκρατεία.

 Μεγάλωσε στην επαρχία "φροντίζοντας ζώα και περπατώντας ξυπόλυτος", όπως είχε πει και ο ίδιος σε μια συνέντευξή του, μιας και ο πατέρας του ήταν αγρότης. Στην ηλικία των 16 ετών πηγαίνει σε σχολείο τέχνης και ξεκινάει την ενασχόλησή του με τη ζωγραφική. Το 1955, ο φωτογράφος Gerard Guillat επισκέπτεται το σχολείο του αναζητώντας ένα μαθητή για να διακοσμήσει το στούντιό του. Εντυπωσιάζεται από τη δουλειά του  Sidibe  και τον προσλαμβάνει σα μαθητευόμενο φωτογράφο για να φροντίζει τον εξοπλισμό και να παραδίδει τις εκτυπώσεις στους πελάτες. Σύντομα ο Sidibe αρχίζει να μαθαίνει περισσότερα για τη φωτογραφία παρατηρώντας τον Guillat που δουλεύει για τη γαλλική αστική τάξη του Μπαμάκο, φωτογραφίζοντας τις κοινωνικές εκδηλώσεις των λευκών  όπου οι μαύροι δεν ήταν ποτέ προσκεκλημένοι...




Malick Sidibe

Από το Blogger.
Back to Top