Σκέψεις για τη φωτογραφία






«Σε έναν πολιτισμό που είναι αποκομμένος από τις ρίζες του στο χώμα, παραγεμισμένος με ανούσια πράγματα και τυφλός από τις άκαρπες επιθυμίες, η κάμερα μπορεί να γίνει ένας δρόμος εξέλιξης του εαυτού μας, ένα μέσο για να ανακαλύψουμε εκ νέου όλες τις εκφάνσεις της βασικής μορφής που είναι η φύση, η πηγή μας».

Edward  Weston









«...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. 
Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς. Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική. Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες...»   

Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"









«Τέχνη είναι η συγκίνηση των αισθήσεων, η χαρά του πνεύματος που μετρά και εκτιμά, η αναγνώριση μιας αξονικής αρχής που αγγίζει το βάθος του είναι μας. Τέχνη είναι εκείνη η καθαρή δημιουργία του πνεύματος που μας δείχνει, σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, τα υπέρτατα όρια της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Και ο άνθρωπος νιώθει απέραντη ευτυχία, όταν αισθάνεται ότι δημιουργεί».

Le Corbusier: "Vers une Architecture", 1923











Μartin Munkasci, η γέννηση της φωτογραφίας μόδας

 



'Οταν το 1933 ο Munkacsi οδήγησε κάποιες κυρίες της υψηλής κοινωνίας στην εξοχή για να  τις φωτογράφησει δεν κατάλαβε  ότι δημιούργησε με αυτή την έμπνευσή του τη πρώτη φωτογράφιση μόδας. Η φωτογραφία μόδας έως τότε δεν υπήρχε, την ανακάλυψαν και την καλλιέργησαν τα περιοδικά ποικίλης ύλης. Το 1909  είναι το έτος  με τις μεγάλες καινοτομίες στην τέχνη και στην επιστήμη. Το περιοδικό Vogue αποφασίζει να ασχοληθεί με τη γυναίκα και δημοσίευει τις πρώτες φωτογραφίες Κυριών της καλής κοινωνίας. Πρώτος φωτογράφος του περιοδικού ο Κόμης Adolf de Meyer, φωτογραφίζει με τρυφερή ευαισθησία  τις κόρες των αριστοκρατών, μιας τάξης που άρχιζε να σβήνει. 

Διάδοχός του στο περιοδικό ανέλαβε ο Edward Steichen  που φωτογραφίζει τα μοντέλα του στο στούντιο ακίνητα σαν αγάλματα.  Το 1933 η διευθύντρια του Vogue  Carmel Snow ανακαλύπτει τον Munkacsi, έναν αθλητικό φωτογράφο, που έφερε επανάσταση στη φωτογραφία μόδας και στο περιοδικό της.




Μartin  Munkasci


Nancy Rexroth - Iowa

 


"Η Diana είναι φτιαγμένη για συναισθήματα. Οι εικόνες της φαίνονται πάντα αχνά στο παρασκήνιο της φωτογραφίας. Μερικές φορές, νιώθω ότι θα μπορούσα να περπατήσω πάνω στην την άκρη του κάδρου και να βηματίσω προς το παρελθόν, σε αυτήν την άγνωστη περιοχή."


Nancy Rexroth






Πρωτοποριακή Αμερικανίδα φωτογράφος που ανέδειξε τις ιδιαιτερότητες της Diana, μιας ολοκληρωτικά πλαστικής φωτογραφικής μηχανής (φακός - σώμα), που χρησιμοποιεί μεσαίου φορμά φίλμ 120mm. Η Rexroth δημιούργησε το πρώτο ολοκληρωμένο έργο που έγινε ποτέ με αυτή τη φωτογραφική μηχανή

Γεννημένη το 1946 στην Ουάσινγκτον, πρώτα τελείωσε το Αμερικάνικο Πανεπιστήμιο και στη συνέχεια πήρε το MFA στη φωτογραφία στο Πανεπιστήμιο του Οχάιο το 1971. Τότε ήταν που ο καθηγητής της Arnold Gassan έβαλε τη Rexroth στον ονειρικό κόσμο της Diana. Εκεί όπου άλλοι φωτογράφοι έβλεπαν μόνο τα μειονεκτήματα του πλαστικού φακού της Diana, εκεί ήταν που η Rexroth απογείωσε τη φαντασία και τη δημιουργικότητά της.





Nancy Rexroth

"Ruines - Ερείπια", Josef Koudelka

 


«Οι αρχαίοι Ελληνες και οι Ρωμαίοι ήταν οι μεγαλύτεροι αρχιτέκτονες τοπίου της Ιστορίας, συνεπώς φωτογραφίζοντας έναν τέτοιο τόπο, προσπαθώ να αποδώσω αυτή τη θαυμαστή τέχνη του χώρου, του φωτός και τη φόρμας. Δουλεύοντας ανακάλυψα ότι για μένα το πιο σημαντικό στοιχείο είναι το ζευγάρωμα της ομορφιάς με τον χρόνο». 


 Josef Koudelka




Τα ερείπια αποτελούν μόνιμο θεματικό μοτίβο στο έργο του Κουντέλκα και αυτό συμβαίνει για τρεις λόγους, όπως επισημαίνει η Ελοΐζ Κονεζά, συντηρήτρια στην ΒnF - Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας - και έφορος της έκθεσης. Ο πιο βασικός: είναι άχρονα. Το συγκεκριμένο στοιχείο γοήτευσε έναν φωτογράφο, που βεβαίως συνεργαζόταν με το πρακτορείο Magnum, αλλά ανέκαθεν απέρριπτε τον χαρακτηρισμό «φωτορεπόρτερ».

Ο ίδιος δεν ένιωθε αποκλειστικά συνδεδεμένος με το παρόν και τα γεγονότα, μολονότι πολλές από τις φωτογραφίες του προέκυψαν χάρη σε αποστολές του Magnum. Από την αρχή της δουλειάς του φάνηκε ο προβληματισμός του για τα στοιχεία που συνθέτουν την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Υπό αυτή την έννοια, τα ερειπωμένα μνημεία αποτέλεσαν για εκείνον μια οπτική μεταφορά. Τέλος, όντας ο ίδιος ένας άνθρωπος πάντα σε κίνηση, φωτογράφος νομάς, ένιωθε συγγένεια με τα στοιχεία της μεταβολής και της αταξίας. Φωτογραφίζοντας το χάος με τον δικό του τρόπο τις πεσμένες κολόνες σκορπισμένες στο έδαφος, τους γκρεμισμένους ναούς που έχουν «καταλάβει» αγριόχορτα, αποδίδει στα σπαράγματα του παρελθόντος το μεγαλείο τους.



Josef Koudelka, Ελευσίνα



Φωτογραφία και χωροποίηση του χρόνου

 


To φωτογραφικό κάδρο


Φαίνεται πως ο ιμπρεσιονιστής E. Ντεγκά ήταν από τους πρώτους ζωγράφους που το έργο τους επηρεάστηκε από την ιδιοτυπία της φωτογραφικής εικόνας. Στα χρόνια του εξα­σφαλίστηκε η τεχνική δυνατότητα της αιχμαλώτισης φευγαλέων εντυπώσεων στο φωτογρα­φικό φιλμ (η γέννηση του φωτογραφικού στιγμιότυπου έγινε γύρω στο 1860). Και ο Ντεγκά μοιάζει να επηρεάστηκε βαθιά από τούτες τις παράξενα «τυχαίες» λήψεις με τις ιδιόρρυθ­μες συνθέσεις προσώπων και αντικειμένων που μια τέτοια τυχαιότητα δημιουργούσε. Όπως επισημαίνει ένας ιστορικός της τέχνης, ο Ντεγκά κατάφερε να αξιοποιήσει δημιουρ­γικά τη δύναμη αυτών των εικόνων μεταφέροντάς τη σε ένα «ολότελα καινούργιο τρόπο απεικόνισης μιας αστικής (urban) κοινωνίας».

Χαρακτηριστικό της δυτικής ζωγραφικής, ιδιαίτερα μετά την Αναγέννηση και τη διάδοση του φορητού πίνακα, ήταν η επιδίωξη το κάδρο να περικλείει μια ολοκληρωμένη αυτοτελή σύνθεση. Είτε επρόκειτο για τοπιογραφία είτε για πορτρέτο, είτε για σκηνή καθημερινής ζωής είτε για μυθικό ή αλληγορικό θέμα, ο πίνακας όριζε μια ενότητα, με την ιδιαίτερη αρχιτεκτο­νική των μορφών να προϋποθέτει την κορνίζα ως όριο και ενεργό στοιχείο της σύνθεσης.

Αντίθετα, ο Ντεγκά συχνά σοκάρει ένα θεατή μαθημένο σε τούτη τη ζωγραφική συνή­θεια, τούτη την αναπαραστατική σύμβαση, παρουσιάζοντας εικόνες ανολοκλήρωτες, χωρίς όρια. Σαν το καδράρισμα της σύνθεσης να είναι λίγο πολύ τυχαίο, όπως ακριβώς και το καδράρισμα μιας στιγμιαίας φωτογραφίας. Αυτή η αίσθηση ενός θραύσματος που βίαια έχει ξεχωριστεί από το οπτικό πεδίο, αυτή η έκκεντρη τοποθέτηση των ανθρώπινων μορ­φών που μοιάζει να επικοινωνούν με κάτι έξω από τον πίνακα, αυτή η αδιανόητη αποκοπή τμημάτων των αντικειμένων, του σκηνικού ακόμα και των σωμάτων από ένα κάδρο που σχεδόν αυθαίρετα ξεχωρίζει το απεικονισμένο από το αθέατο, είναι ίσως η ζωγραφική εκ­δοχή ενός νέου τρόπου οροθέτησης της εικόνας που εισάγει το φωτογραφικό κάδρο.





Ρούσσης Κώστας


Από το Blogger.
Back to Top