Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα φωτοιστορία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα φωτοιστορία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Σκέψεις για τη φωτογραφία




«Σε έναν πολιτισμό που είναι αποκομμένος από τις ρίζες του στο χώμα, παραγεμισμένος με ανούσια πράγματα και τυφλός από τις άκαρπες επιθυμίες, η κάμερα μπορεί να γίνει ένας δρόμος εξέλιξης του εαυτού μας, ένα μέσο για να ανακαλύψουμε εκ νέου όλες τις εκφάνσεις της βασικής μορφής που είναι η φύση, η πηγή μας».
Edward  Weston







«...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. 
Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς. Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική. Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες...»   
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"



Salgado and his wife Lelia in Terra




«Τέχνη είναι η συγκίνηση των αισθήσεων, η χαρά του πνεύματος που μετρά και εκτιμά, η αναγνώριση μιας αξονικής αρχής που αγγίζει το βάθος του είναι μας. Τέχνη είναι εκείνη η καθαρή δημιουργία του πνεύματος που μας δείχνει, σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, τα υπέρτατα όρια της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Και ο άνθρωπος νιώθει απέραντη ευτυχία, όταν αισθάνεται ότι δημιουργεί».
Le Corbusier: "Vers une Architecture", 1923



Le Corbusier







"I Have a Dream"



Martin Luther King

Ο ιστορικός του λόγος στις 28 Αυγούστου 1963  στην Ουάσιγκτον.




«...εδώ και εκατό χρόνια ένας μεγάλος Αμερικανός, στη συμβολική σκιά του οποίου στεκόμαστε, υπέγραψε τη Διακήρυξη τnς Χειραφέτησης. Αυτή η μνημειώδης εντολή ήλθε ως μέγας φάρος ελπίδας για εκατομμύρια Νέγρους σκλάβους που είχαν καεί στις φλόγες της αδικίας που εξασθενούσε. 'Ηλθε ως χαρμόσυνη αυγή να τερματίσει τη μακρά νύχτα της αιχμαλωσίας.

Εκατό χρόνια αργότερα όμως, πρέπει να αντιμετωπίσουμε το τραγικό γεγονός ότι ο Νέγρος ακόμη δεν είναι ελεύθερος. Εκατό χρόνια αργότερα η ζωή του Νέγρου είναι ακόμη θλιβερά τσακισμένη από τις χειροπέδες του διαχωρισμού και τις αλυσίδες των διακρίσεων. Εκατό χρόνια αργότερα ο Νέγρος ζει σε ένα μοναχικό νησί φτώχειας στο μέσον ενός απέραντου ωκεανού υλικής ευημερίας. Εκατό χρόνια αργότερα ο Νέγρος ακόμη μαραίνεται στις γωνιές της αμερικανικής κοινωνίας και βρίσκει τον εαυτό του εξόριστο στην ίδια του τη γη.

Θα ήταν θανατηφόρο για το έθνος να αγνοήσει το επείγον της στιγμής και να υποτιμήσει την αποφασιστικότητα του Νέγρου. Αυτό το πνιγηρό καλοκαίρι της νόμιμης δυσαρέσκειας του Νέγρου δεν θα παρέλθει ώσπου να υπάρξει ένα αναζωογονητικό φθινόπωρο ελευθερίας και ισότητας. Το 1963 δεν είναι ένα τέλος αλλά μία αρχή. Αυτοί που ελπίζουν ότι ο Νέγρος είχε ανάγκη να ξεσπάσει και τώρα θα είναι ικανοποιημένος θα υποστούν βίαιη αφύπνιση, αν το έθνος επιστρέψει στη δουλειά του όπως συνήθως. Δεν θα υπάρξει ούτε ανάπαυλα ούτε ηρεμία στην Αμερική ώσπου να αναγνωριστούν στον Νέγρο τα δικαιώματα της υπηκοότητάς του. Οι ανεμοστρόβιλοι της εξέγερσης θα συνεχίσουν να ταράζουν τα θεμέλια του έθνους μας ώσπου να εμφανιστεί η λαμπρή ημέρα της δικαιοσύνης.




Φίνος Φίλμ, 1943 - 1977






Ιστορική διαδρομή

Το 1954 ο Φίνος μεταφέρει για τελευταία φορά την έδρα της εταιρείας του στο παλιό κτήριο σαπωνοποιίας του Παπουτσάνη στην οδό Χίου 53, κοντά στον σταθμό Λαρίσης, όπου παραμένει έως σήμερα. Στο νεοκλασικό της οδού Χίου αναπτύσσονται τα εργαστήρια, από την εμφάνιση μέχρι την τελική κόπια (εμφανιστήρια, μοντάζ, μιξάζ κλπ.) τα γραφεία και ο σχεδιασμός παραγωγής της εταιρείας. Ο Φίνος ταυτόχρονα αναζητά μεγαλύτερα πλατό αφού οι ανάγκες της παραγωγής αυξάνονται συνεχώς. Το πλατό ΑΤΛΑΝΤΙΣ, όπως το είχαν ονομάσει επειδή ήταν δίπλα στο παλιό εργοστάσιο τσιμέντων ΑΤΛΑΝΤΙΣ, στην περιοχή Θυμαράκια της οδού Λιοσίων, δεν ανταποκρίνεται πλέον στις ανάγκες της εταιρείας.

Το 1958 ξεκινά η λειτουργία των νέων πλατό της εταιρείας στους Αγίους Αναργύρους, στην περιοχή Μυκονιάτικα. Ήταν τα παλιά βουστάσια του Ιωάννη Μέρλα. Η ανακατασκευή τους κράτησε περισσότερο από δύο χρόνια. Υπήρχαν δύο πλατό, ένα μεγάλο και ένα μικρό, καθώς και αποθήκη, ξυλουργείο, καμαρίνια και ένας μεγάλος περίβολος που εξυπηρετούσε την δυνατότητα κατασκευής ντεκόρ πόλης, όπως συμβαίνει στην ταινία Λόλα, όπου όλη η τρούμπα έχει κατασκευαστεί στον περίβολο των πλατό. Τα studio, ήταν κοντά στον αστικό ιστό και ταυτόχρονα απομονωμένα. Το μεγαλύτερο μέρος των ταινιών της χρυσής περιόδου της εταιρείας γυρίστηκαν στα πλατό των Αγίων Αναργύρων. Όταν οι ταινίες ήταν πολλές και το γκρουπάρισμα δεν έβγαινε, χρησιμοποιούσαν και το στούντιο του Ανζέρβος στην Φιλοθέη, το οποίο κατεδαφίστηκε πριν το 2004 κι ήταν ένα από τα πρώτα στούντιο της χώρας με δάνειο από την Εθνική Τράπεζα.




"Ο μεθύστακας"  1950



Όλα αυτά μέχρι το 1970, όταν και εγκαινιάστηκαν τα νέα στούντιο της εταιρείας στα Σπάτα. Ένα μεγάλο όνειρο του Φίνου που, σύμφωνα με συνεργάτες του, ήθελε να φτιάξει μια ελληνική Cinecitta. Στα πλαίσια αυτού του οράματος, ο Φίνος έστειλε αρχιτέκτονα και συνεργάτες στην Cinecitta ώστε να πάρουν πληροφορίες για την κατασκευή των πλατό, και μπορεί κανείς να διακρίνει αρχιτεκτονικές ομοιότητες με τα πλατό της Cinecitta. Τα νέα στούντιο αποτελούνταν από δύο μεγάλα stages και όλους τους αναγκαίους χώρους ενός αντίστοιχου συγκροτήματος. Τη δεκαετία του 1970 θεωρούνταν από τα καλύτερα πλατό στην Ευρώπη και προς στιγμήν φάνηκε ότι θα προσέφεραν ακόμα πιο ραγδαία ανάπτυξη στην εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή.

Man Ray και Υπερρεαλισμός



Εισαγωγή

Το πέρασμα στον 20ό αιώνα σήμανε και την αφετηρία μιας νέας εποχής για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες βάλθηκαν να διαμορφώσουν μια νέα εικαστική γλώσσα, αποδοκιμάζοντας τον επαναληπτικό χαρακτήρα της λεγόμενης παραστατικής ή εικονιστικής τέχνης. Η εμφάνιση του Κυβισμού την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, με τους Πάμπλο Πικάσο και Ζωρζ Μπρακ, απελευθέρωσε τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες από τα τυραννικά δεσμά της μίμησης της φύσης. Έντονη επιρροή άσκησαν και τα καλλιτεχνικά ιδεώδη του Νίτσε, του οποίου τα έργα κυκλοφορούσαν τότε ευρύτατα στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού και άλλων ευρωπαϊκών πόλεων. Χρησιμοποιώντας αλληγορικά τις μυθολογικές μορφές του Απόλλωνα και του Διόνυσου, ο Νίτσε υποστήριζε μια τέχνη θεμελιωμένη στις εντάσεις που δημιουργεί η διαρκής σύγκρουση λογικής και ενστίκτου. Για τον γερμανό φιλόσοφο, η τέχνη που εξέφραζε αυτή τη σύγκρουση ανάμεσα στην τάξη-Απόλλωνα και το χάος-Διόνυσο, ήταν μια τέχνη «σύγχρονη», η μόνη σωτηρία μέσα σ' έναν μηδενιστικό κόσμο.

Τη θετική αυτή προσέγγιση του Μοντερνισμού διέκοψε η έναρξη του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Είτε υπηρέτησαν στο μέτωπο είτε όχι, οι περισσότεροι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν βαθιά από την αιματηρή σύρραξη και τον αντίχτυπό της. Μέχρι τότε, ελάχιστοι από αυτούς ήταν πολιτικοποιημένοι ή δήλωναν δημόσια τις πολιτικές τους πεποιθήσεις. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο όμως, παρατηρήθηκε μια ολοκληρωτική μεταστροφή, όπου η τέχνη επιχείρησε να δώσει τη δική της απάντηση στη φρίκη του πολέμου. Έτσι γεννήθηκε το Νταντά.




Τα φωτογραφικά πορτρέτα του Λεωνίδα Παπάζογλου



Το φωτογραφικό αρχείο του Λεωνίδα Παπάζογλου  αποτελείται κυρίως από ατομικά και ομαδικά πορτρέτα κατοίκων της Καστοριάς και της ευρύτερης περιοχής,  καθώς  στρατιωτικών και ενόπλων με ποικίλη προέλευση γενικότερα. Σε μικρότερο βαθμό στο αρχείο του απεικονίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής, γεγονότα και κοινωνικές εκδηλώσεις.

Παρατηρώντας τις γυάλινες πλάκες του Λεωνίδα Παπάζογλου, μπορεί κανείς εύκολα να διαπιστώσει πως τις περισσότερες φορές ο χώρος που περιβάλλει τους φωτογραφιζόμενους πλεονάζει. Από τις πρωτότυπες όμως εκτυπώσεις των αρνητικών που έχουν σωθεί διαπιστώνουμε πως ο ίδιος καδράριζε και πάλι το θέμα του απαλείφοντας όσο μέρος του χώρου έκρινε περιττό. Αυτό εξάλλου αποτελούσε ήδη κοινή πρακτική των φωτογράφων, που συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Μπορούμε να υποθέσουμε πως οι εκτυπώσεις του περιορίζονταν κάθε φορά στην περιοχή του θέματος που οριοθετούσε το ζωγραφισμένο φόντο, δεν είναι ωστόσο λίγες οι περιπτώσεις, ομαδικών κυρίως πορτρέτων, στις οποίες το φόντο δεν έφτανε να καλύψει τον χώρο πίσω απ' όλα τα πρόσωπα που φωτογράφιζε.




Καθώς λοιπόν δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε τι είχε αποφασίσει κάθε φορά για το καδράρισμα της φωτογραφίας, θα ήταν ολότελα αυθαίρετο να επιχειρήσουμε εμείς κάτι ανάλογο. Το περίσσευμα όμως φωτογραφικής εικόνας που διατηρήσαμε στις εκτυπώσεις γιά την έκθεση, έχει και μια πρόσθετη σημασία: σε αυτή την περιοχή δεν υπάρχει πόζα ή σκηνοθεσία, βρίσκεται στο περιθώριο της πρόθεσης του φωτογράφου να απεικονίσει τα πρόσωπα που στέκονταν μπροστά του και πιθανώς στο περιθώριο της προσοχής του. Είναι όμως ακριβώς αυτό το μικρό κομμάτι του πραγματικού που υποδηλώνει τη συνέχεια, που μας υπενθυμίζει πως πίσω από το φόντο, πίσω από την πόζα, υπάρχει μια διαφορετική πραγματικότητα, γεγονότα σημαντικά ή καθημερινές ασχολίες, όλα όσα επισκιάζει η τέχνη του φωτογράφου.

Η Ιταλία του νεορεαλισμού




Ο  νεορεαλισμός στη φωτογραφία



«Ο νεορεαλισμός δύσκολα ορίζεται. Είναι μια παρόρμηση. Είναι μια στιγμή. Είναι μια πράξη ανάκτησης και αποκατάστασης. Είναι πηγή έμπνευσης, μια πηγή που δεν σταματά ποτέ να ρέει»  
Μάρτιν Σκορσέζε.




Μιά μικρή προσέγγιση με αφορμή τη μεγάλη έκθεση στην Νέα Υόρκη στην Howard Greenberg Gallery, "The New Beginning for Italian Photography: 1945-1965", 12 Σεπτεμβρίου - 10 Νοεμβρίου, 2018



Ο Νεορεαλισμός συνιστά ύφος περισσότερο παρά καλλιτεχνικό κίνημα που ακολουθεί ένα επεξεργασμένο μανιφέστο. Φανερώνεται με σαφήνεια στη ματιά των φωτογράφων εκείνης της εποχής.

Τα χαρακτηριστικά αισθητικά στοιχεία του ιταλικού νεορεαλισμού είναι η εμμονή στην επικαιρότητα της εποχής και στα μεταπολεμικά προβλήματα, η θεματολογία των μικρών καθημερινών συμβάντων και το στιλ του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο, που είναι η καθαρή εγγραφή της πραγματικότητας, χωρίς ωραιοποιήσεις. Η φωτογραφία δεν έχει ιδιαίτερη καλλιέπεια, διότι η αισθητική του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο προσπαθεί να συλλάβει την πραγματικότητα όπως είναι....

Είναι η εποχή που ο Λουίτζι Μπαρτολίνι περιγράφει καταλυτικά και ταυτόχρονα σαρκάζει ανελέητα στον «Κλέφτη των ποδηλάτων» του 1946, το θεμέλιο της πασίγνωστης ταινίας του Βιτόριο ντε Σίκα. Στα σκληρά χρόνια που γράφει ο Μπαρτολίνι η Ιταλία συνιστά πλέον μια καθημαγμένη κοινωνία, όπου οι πρότεροι δεσμοί έχουν διαρραγεί πλήρως από την εικοσάχρονη επιβολή του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι και την καταστροφή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.



Mario Cattaneo, Napoli, 1951

"Film und Foto", Στουτγάρδη 1929


Η 'Εκθεση που οριοθέτησε τη φωτογραφία του 20ου αιώνα και σηματοδότησε την εμφάνιση  μιας νέας πρακτικής θεωρίας και ιστοριογραφίας του μέσου.



Yποκινούμενη εν μέρει από τον αντίκτυπο του Α'Παγκοσμίου  Πολέμου, η εικαστική κουλτούρα της Γερμανίας της Βαϊμάρης είχε επικεντρωθεί ολοένα και περισσότερο στη φωτογραφική και κινηματογραφική εικόνα σε όλες τις μορφές της: συμφωνά με ορισμένους συγγραφείς αυτό συνέβη με σκοπό την απομάκρυνση από τα παραδοσιακά πρότυπα πολιτιστικής παραγωγής που επικρατούσαν ακόμη στη Γαλλία, την Αγγλία και την Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Οργανωμένη από τον Γκουσταβ Στόστζ (με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Βέρνχαρντ Πάνκοκ, του σχεδιαστή τυπογραφίας Γιαν Τσίχολντ και άλλων) για λογαριασμού της Deutscher Werkbund (που ιδρύθηκε το 1907 για να επανασυνδέσει τη βιομηχανία, με τη βιοτεχνική και την καλλιτεχνική παραγωγή), η έκθεση «Film und Foto» παρουσίασε μια τρομερή ποικιλία διεθνών φωτογραφικών πρακτικών.

Περισσότεροι από 200 φωτογράφοι εξέθεσαν 1.200 φωτογραφίες και κάθε εθνικό τμήμα είχε τον δικό του έφορο. Ο Έντουαρντ Γουέστον και ο Έντουαρντ Στάιχεν ανέλαβαν το ρόλο αυτό για το τμήμα των Ηνωμένων Πολιτειών, το οποίο περιλάμβανε έργα του ίδιου του Γουέστον, του γιου του Μπρετ Γουέστον, του Τσαρλς Σίλερ και της Ιμοτζεν Κάνινγκχαμ,  ο Κριστιάν Ζερβός παρουσίασε τον Ευγένιο Ατζέ και τον Μαν Ρέι για τη Γαλλία ο ολλανδός σχεδιαστής και τυπογράφος Πιτ Σβαρτ ήταν υπεύθυνος για το ολλανδικό και το βελγικό τμήμα ο Ελ Αισίτσκι επέλεξε τα έργα που παρουσιάσθηκαν για τη Σοβιετική Ένωση, ενώ ο Λάζλο Μοχόλι Νάγκι και ο Στοτζ ήταν έφοροι του γερμανικού τμήματος, με έργα μεταξύ άλλων των 'Ενε Μοσμπάχερ, Ένε Μπίρμαν, 'Ερχαρντ Ντόρνερ και Βίλι Ρούγκε.




Ο Μοχόλι Νάγκι είχε επίσης την ιδέα και σχεδίασε την πρώτη αίθουσα, στην οποία παρουσιάζονταν η ιστορία και οι τεχνικές της φωτογραφίας, και σε μια τρίτη αίθουσα, τον δικό του χωριστό εκθεσιακό χώρο, παρουσίασε τις αρχές και τα υλικά του έργου του Malerei, Photographic, Film (Ζωγραφική, Φωτογραφία, Ταινία) το οποίο δημοσιεύθηκε ως βιβλίο του Μπάουχαους το 1925.

Οι Θεσσαλικοί Σιδηρόδρομοι 1884 - 1984



Οικονομικές και κοινωνικές προσεγγίσεις



I.  ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑ

Μελετώντας σήμερα την ιστορία του οικονομικού και αναπτυξιακού μας βίου, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε ορισμένες καταστάσεις, που από τη γέννεσή τους σχηματοποίησαν το σαθρό υπόβαθρο της οικονομικής μας ανάπτυξης και που τελικά διαμόρφωσαν την οικονομία της Ελλάδας από παραγωγική σε μεταπραττική, έτσι που ώς τα σήμερα ακόμα, να μην μπορεί να βρει το δρόμο της καπιταλιστικής της ολοκλήρωσης.

Δεν θα είταν υπερβολή αν υποστηρίζαμε πως η οργάνωση της ελληνικής οικονομίας, ύστερα από τη σύσταση του ελεύθερου κράτους, δεν πέρασε ποτέ από το στάδιο της σωστής καπιταλιστικής μεταλλαγής της, όπως ακριβώς έγινε στα κράτη της Ευρώπης. Εκεί, το φεουδαρχικό οικονομικό σύστημα, διαδέχτηκε η αστική επανάσταση, με όλες τις συνέπιες που είχε στην παραπέρα οικονομική διαδικασία. Το κεφάλαιο άρχισε να συνενώνεται, να αποχτά πολιτική και οικονομική ισχύ και να διοχετεύεται σε παραγωγικές επενδύσεις, τέτιες ακριβώς που απαιτούσε η αναπτυσσόμενη τεχνολογία της εποχής. Η μεγάλη εφεύρεση του ατμού, σαν κινητήρια δύναμη, βρήκε την Ευρώπη έτοιμη οικονομικά, για να την εφαρμόσει τεχνολογικά.

Την ίδια περίπου εποχή στην Ελλάδα στα μέσα του 19ου αιώνα, η κατάσταση ήταν η ίδια με την προεπαναστατική περίοδο. Παρόλο που ο μεγάλος ξεσηκωμός είταν έργο των νεόκοπων, τότε, αστικών στοιχείων, στην πορεία του δεν μπόρεσαν να επικρατήσουν. Και δεν είναι καθόλου παράξενο το γεγονός πως η Φιλική Εταιρεία, έκφραση καθαυτό των αστικών στοιχείων του Ελληνισμού, από το 1823 κι ύστερα έπαψε να παίζει, όχι τον πρωταρχικό ρόλο, αλλά ούτε και τον τριτεύοντα. Εξαφανίστηκε κυριολεκτικά. Η επανάσταση πέρασε και πάλι στα χέρια των γαιοκτημόνων και των πολιτικών τιτλούχων, καθαρά συντηρητικών ομάδων κι έτσι το πρωτοπόρο στοιχείο, που θα έπαιζε το βασικό ρόλο στο προτσές της ιστορικής ανέλιξης, εκμηδενίστηκε. Φυσικά το φεουδαρχικό σύστημα με το ευρωπαϊκό πρότυπό του, εκτός από τις εξαιρέσεις των Ιόνιων νησιών, δεν αναπτύχθηκε ποτέ στην Ελλάδα. Η κοινωνική του, όμως, έκφραση σχηματοποιούνταν στη δραστηριότητα των κοτσαμπάσηδων, και στον οικονομικό τομέα, στην ατομική επιχειρηματική οργάνωση. Το σχήμα αυτό, η Βιομηχανική Επανάσταση (INDUSTRIAL REVOLUTION) το βρήκε ανέτοιμο να την εφαρμόσει.




το τραινάκι του Πηλίου στα Λεχώνια


Τεκμήρια οικογενειακής ιστορίας



Απο τα οικογενειακά πορτραίτα του 16ου αιώνα στα φωτογραφικά οικογενειακά άλμπουμ του 19ου αιώνα.



Σε αρκετά πορτραίτα του 16ου αιώνα βρίσκουμε επιγραφές σαν κι αυτή: AΕtatis suae 29 (στο εικοστό ένατο έτος της ηλικίας του), μαζί με την ημερομηνία που ζωγραφίστηκε ο πίνακας, ANDNI1551 -(πορτραίτο του Ζαν Φέρναγκουτ από τον Πουρμπύς, Μπρυζ). Στα πορτραίτα των επιφανών προσώπων, στα πορτραίτα της Αυλής, η αναφορά αυτή λείπει συνήθως. Τη συναντάμε όμως και πάλι γραμμένη πάνω στον πίνακα ή πάνω στο παλαιό πλαίσιο των οικογενειακών πορτραίτων, τα οποία συνδέονται με έναν οικογενειακό συμβολισμό. Ανάμεσα στα πιο παλιά, ίσως, ξεχωρίζουμε το εξαίρετο πορτραίτο της Μαργκερίτ Βαν Έυκ: Επάνω αναγράφεται: co(n)iux m(eus)s Joh-(hann)es me c(om) plevit an(n)o 1439, 17 Junii [πόση προσοχή στην ακρίβεια: ο άντρας μου με ζωγράφισε στις 17 Ιουνίου 1439]  και κάτω: AEtas mea triginta trium an(n)orum - 33 χρόνων. Πολύ συχνά, αυτά τα πορτραίτα του 16ου άιώνα υπάρχουν κατά ζεύγη: ένα για τη γυναίκα, το άλλο για τον άντρα. Και το ένα και το άλλο φέρνουν την ίδια ημερομηνία, που κατά συνέπεια επαναλαμβάνεται δύο φορές, καθώς και την ηλικία των δύο συζύγων: οι δύο πίνακες του Πουρμπύς, του Ζαν Φέρναγκουτ και της γυναίκας του, της Αντριέν ντε Μπυκ, φέρνουν έτσι την ίδια ένδειξη, Anno domini 1551 (Έτος 1551), ενώ για τον άνδρα σημειώνεται: AEtatis suae 29 (Ηλικία: 29) και για τη γυναίκα: 19.



Margareta Van Eyck


Η Χιοναδίτικη ζωγραφική




Το χωριό Χιονιάδες της επαρχίας Κόνιτσας, Διοικητικό Διαμέρισμα του Δήμου Μαστοροχωρίων (τα χωριά Ασημοχώρι, Βούρμπιανη, Γοργοπόταμος, Δροσοπηγή, Θεοτόκος, Καστανέα, Κεφαλοχώρι, Λαγκάδα, Οξυά, Πλαγιά, Πληκάτι, Πυρσόγιαννη, Χιονιάδες) σήμερα, ήταν φημισμένο για τους αγιογράφους του. Κυρίως τον 18ο και 19ο αιώνα, ακόμη και στις αρχές του 20ου αιώνα, οι αγιογράφοι του χωριού αυτού ταξιδεύουν σε όλα τα Βαλκάνια και αφήνουν αξιολογότατα έργα σε ναούς αλλά και σε κατοικίες. Ασχολούνται δηλαδή παράλληλα με την εκκλησιαστική ζωγραφική, την αγιογραφία (φορητές εικόνες, εικόνες τέμπλων, τοιχογραφίες), και με την λαϊκή – κοσμική ζωγραφική.

Εκείνο που κάνει ιδιαίτερη εντύπωση στα έργα τους είναι η επίδραση του ευρωπαϊκού μπαρόκ και του ροκοκό στη διακόσμηση σπιτιών και εκκλησιών, αλλά και η προσαρμοστικότητά τους στα εκάστοτε ρεύματα και ρυθμούς, φαινόμενο που δεν παρατηρείται μόνο στους Χιονιαδίτες ζωγράφους ούτε αποκλειστικά στη ζωγραφική. Θα λέγαμε ότι πολύ εντονότερο το φαινόμενο παρατηρείται στην ξυλογλυπτική.

Ειδικότερα όμως για τη ζωγραφική, η ευρεία ύπαρξη χαρακτικών προτύπων από το ευρωπαϊκό μπαρόκ και ροκοκό (λιθογραφίες και χαλκογραφίες) συνδέεται με την εμφάνιση και διάδοση ορισμένων μοτίβων, που με το χρόνο κυριαρχούν. Αυτά με τη σειρά τους αφομοιώνονται, αργά είναι αλήθεια και μετριάζονται από την έντονη παραδοσιακή αντίληψη. Η ευκινησία των μπαρόκ και ροκοκό διακοσμητικών στοιχείων, ο ρεαλισμός και η φυσιοκρατία, προσαρμόζονται πολύ εύκολα στο τοπικό λαϊκό χρώμα αλλά και στα παραδοσιακά βυζαντινά πρότυπα.



Ζήκου Μιχαήλ. «Νεομάρτυς Γεώργιος». 1838. 
Φορητή εικόνα στο σπίτι του Αγίου στα Γιάννενα, 
πηγή: Κίτσου Μακρή, «Χιονιαδίτες Ζωγράφοι».

Από το Blogger.
Back to Top