Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα φωτοιστορία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα φωτοιστορία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Σκέψεις για τη φωτογραφία




«Σε έναν πολιτισμό που είναι αποκομμένος από τις ρίζες του στο χώμα, παραγεμισμένος με ανούσια πράγματα και τυφλός από τις άκαρπες επιθυμίες, η κάμερα μπορεί να γίνει ένας δρόμος εξέλιξης του εαυτού μας, ένα μέσο για να ανακαλύψουμε εκ νέου όλες τις εκφάνσεις της βασικής μορφής που είναι η φύση, η πηγή μας».
Edward  Weston







«...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. 
Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς. Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική. Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες...»   
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"



Salgado and his wife Lelia in Terra




«Τέχνη είναι η συγκίνηση των αισθήσεων, η χαρά του πνεύματος που μετρά και εκτιμά, η αναγνώριση μιας αξονικής αρχής που αγγίζει το βάθος του είναι μας. Τέχνη είναι εκείνη η καθαρή δημιουργία του πνεύματος που μας δείχνει, σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, τα υπέρτατα όρια της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Και ο άνθρωπος νιώθει απέραντη ευτυχία, όταν αισθάνεται ότι δημιουργεί».
Le Corbusier: "Vers une Architecture", 1923



Le Corbusier







Ο Robert Frank, στην εφημερίδα Le Monde, 1994





" Η φωτογραφία πρέπει να είναι το αποτέλεσμα μιας αντιπαράθεσης με μία δύναμη, με μία εξουσία που τίθεται υπό αμφισβήτηση. Η πρώτη λήψη είναι συνήθως και η καλή. Στη δεύτερη λήψη, υπάρχει πάντα μία στιγμή που έχει ήδη χαθεί. Είναι πιο αδύναμη." 





Γιατί αποφασίσατε, το 1990, να δώσετε το μεγαλύτερο μέρος του φωτογραφικού σας έργου στη National Gallery της Ουάσινγκτον; 

Ξέρω ότι μετά το θανατό μου, ένα σωρό άνθρωποι θα βγουν απο τα λημέρια τους, θα πάνε να βρουν τη γυναίκα μου και θα της πουν: "Σας δίνουμε 10.000 δολάρια. Σε αντάλλαγμα, θα τυπώσουμε κάρτες, αφίσες, πόστερ, κλπ." Δεν θέλω να μου συμβεί αυτό. Δεν θέλω να εμπορευτούν το έργο μου, να πάνε να ψάχνουν τα κοντάκτ μου για να εκδώσουν τους Αμερικάνους, τόμος II, ή Τα νεκρά φύλλα από τον Robert Frank, ξέρετε, όλες αυτές οι ανοησίες που συνηθίζονται στον κόσμο της φωτογραφίας. Επομένως, έδωσα όλα μου τα αρνητικά στη National Gallery, αλλά με ένα πολύ συγκεκριμένο και δεσμευτικό συμβόλαιο. Θέλησα έτσι να εμποδίσω κάθε "προέκταση" του έργου μου. Επέλεξα τις εικόνες που συνθέτουν τους Αμερικάνους της δεκαετίας του '50· τις τύπωσα και τελείωσε. Είναι βασικό να βλέπει το κοινό αυτό που ο ίδιος ο φωτογράφος επέλεξε.



Robert  Frank



"I Have a Dream"



Martin Luther King

Ο ιστορικός του λόγος στις 28 Αυγούστου 1963  στην Ουάσιγκτον.




«...εδώ και εκατό χρόνια ένας μεγάλος Αμερικανός, στη συμβολική σκιά του οποίου στεκόμαστε, υπέγραψε τη Διακήρυξη τnς Χειραφέτησης. Αυτή η μνημειώδης εντολή ήλθε ως μέγας φάρος ελπίδας για εκατομμύρια Νέγρους σκλάβους που είχαν καεί στις φλόγες της αδικίας που εξασθενούσε. 'Ηλθε ως χαρμόσυνη αυγή να τερματίσει τη μακρά νύχτα της αιχμαλωσίας.

Εκατό χρόνια αργότερα όμως, πρέπει να αντιμετωπίσουμε το τραγικό γεγονός ότι ο Νέγρος ακόμη δεν είναι ελεύθερος. Εκατό χρόνια αργότερα η ζωή του Νέγρου είναι ακόμη θλιβερά τσακισμένη από τις χειροπέδες του διαχωρισμού και τις αλυσίδες των διακρίσεων. Εκατό χρόνια αργότερα ο Νέγρος ζει σε ένα μοναχικό νησί φτώχειας στο μέσον ενός απέραντου ωκεανού υλικής ευημερίας. Εκατό χρόνια αργότερα ο Νέγρος ακόμη μαραίνεται στις γωνιές της αμερικανικής κοινωνίας και βρίσκει τον εαυτό του εξόριστο στην ίδια του τη γη.

Θα ήταν θανατηφόρο για το έθνος να αγνοήσει το επείγον της στιγμής και να υποτιμήσει την αποφασιστικότητα του Νέγρου. Αυτό το πνιγηρό καλοκαίρι της νόμιμης δυσαρέσκειας του Νέγρου δεν θα παρέλθει ώσπου να υπάρξει ένα αναζωογονητικό φθινόπωρο ελευθερίας και ισότητας. Το 1963 δεν είναι ένα τέλος αλλά μία αρχή. Αυτοί που ελπίζουν ότι ο Νέγρος είχε ανάγκη να ξεσπάσει και τώρα θα είναι ικανοποιημένος θα υποστούν βίαιη αφύπνιση, αν το έθνος επιστρέψει στη δουλειά του όπως συνήθως. Δεν θα υπάρξει ούτε ανάπαυλα ούτε ηρεμία στην Αμερική ώσπου να αναγνωριστούν στον Νέγρο τα δικαιώματα της υπηκοότητάς του. Οι ανεμοστρόβιλοι της εξέγερσης θα συνεχίσουν να ταράζουν τα θεμέλια του έθνους μας ώσπου να εμφανιστεί η λαμπρή ημέρα της δικαιοσύνης.




Φίνος Φίλμ, 1943 - 1977






Ιστορική διαδρομή

Το 1954 ο Φίνος μεταφέρει για τελευταία φορά την έδρα της εταιρείας του στο παλιό κτήριο σαπωνοποιίας του Παπουτσάνη στην οδό Χίου 53, κοντά στον σταθμό Λαρίσης, όπου παραμένει έως σήμερα. Στο νεοκλασικό της οδού Χίου αναπτύσσονται τα εργαστήρια, από την εμφάνιση μέχρι την τελική κόπια (εμφανιστήρια, μοντάζ, μιξάζ κλπ.) τα γραφεία και ο σχεδιασμός παραγωγής της εταιρείας. Ο Φίνος ταυτόχρονα αναζητά μεγαλύτερα πλατό αφού οι ανάγκες της παραγωγής αυξάνονται συνεχώς. Το πλατό ΑΤΛΑΝΤΙΣ, όπως το είχαν ονομάσει επειδή ήταν δίπλα στο παλιό εργοστάσιο τσιμέντων ΑΤΛΑΝΤΙΣ, στην περιοχή Θυμαράκια της οδού Λιοσίων, δεν ανταποκρίνεται πλέον στις ανάγκες της εταιρείας.

Το 1958 ξεκινά η λειτουργία των νέων πλατό της εταιρείας στους Αγίους Αναργύρους, στην περιοχή Μυκονιάτικα. Ήταν τα παλιά βουστάσια του Ιωάννη Μέρλα. Η ανακατασκευή τους κράτησε περισσότερο από δύο χρόνια. Υπήρχαν δύο πλατό, ένα μεγάλο και ένα μικρό, καθώς και αποθήκη, ξυλουργείο, καμαρίνια και ένας μεγάλος περίβολος που εξυπηρετούσε την δυνατότητα κατασκευής ντεκόρ πόλης, όπως συμβαίνει στην ταινία Λόλα, όπου όλη η τρούμπα έχει κατασκευαστεί στον περίβολο των πλατό. Τα studio, ήταν κοντά στον αστικό ιστό και ταυτόχρονα απομονωμένα. Το μεγαλύτερο μέρος των ταινιών της χρυσής περιόδου της εταιρείας γυρίστηκαν στα πλατό των Αγίων Αναργύρων. Όταν οι ταινίες ήταν πολλές και το γκρουπάρισμα δεν έβγαινε, χρησιμοποιούσαν και το στούντιο του Ανζέρβος στην Φιλοθέη, το οποίο κατεδαφίστηκε πριν το 2004 κι ήταν ένα από τα πρώτα στούντιο της χώρας με δάνειο από την Εθνική Τράπεζα.




"Ο μεθύστακας"  1950



Όλα αυτά μέχρι το 1970, όταν και εγκαινιάστηκαν τα νέα στούντιο της εταιρείας στα Σπάτα. Ένα μεγάλο όνειρο του Φίνου που, σύμφωνα με συνεργάτες του, ήθελε να φτιάξει μια ελληνική Cinecitta. Στα πλαίσια αυτού του οράματος, ο Φίνος έστειλε αρχιτέκτονα και συνεργάτες στην Cinecitta ώστε να πάρουν πληροφορίες για την κατασκευή των πλατό, και μπορεί κανείς να διακρίνει αρχιτεκτονικές ομοιότητες με τα πλατό της Cinecitta. Τα νέα στούντιο αποτελούνταν από δύο μεγάλα stages και όλους τους αναγκαίους χώρους ενός αντίστοιχου συγκροτήματος. Τη δεκαετία του 1970 θεωρούνταν από τα καλύτερα πλατό στην Ευρώπη και προς στιγμήν φάνηκε ότι θα προσέφεραν ακόμα πιο ραγδαία ανάπτυξη στην εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή.

Man Ray και Υπερρεαλισμός



Εισαγωγή

Το πέρασμα στον 20ό αιώνα σήμανε και την αφετηρία μιας νέας εποχής για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες βάλθηκαν να διαμορφώσουν μια νέα εικαστική γλώσσα, αποδοκιμάζοντας τον επαναληπτικό χαρακτήρα της λεγόμενης παραστατικής ή εικονιστικής τέχνης. Η εμφάνιση του Κυβισμού την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, με τους Πάμπλο Πικάσο και Ζωρζ Μπρακ, απελευθέρωσε τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες από τα τυραννικά δεσμά της μίμησης της φύσης. Έντονη επιρροή άσκησαν και τα καλλιτεχνικά ιδεώδη του Νίτσε, του οποίου τα έργα κυκλοφορούσαν τότε ευρύτατα στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού και άλλων ευρωπαϊκών πόλεων. Χρησιμοποιώντας αλληγορικά τις μυθολογικές μορφές του Απόλλωνα και του Διόνυσου, ο Νίτσε υποστήριζε μια τέχνη θεμελιωμένη στις εντάσεις που δημιουργεί η διαρκής σύγκρουση λογικής και ενστίκτου. Για τον γερμανό φιλόσοφο, η τέχνη που εξέφραζε αυτή τη σύγκρουση ανάμεσα στην τάξη-Απόλλωνα και το χάος-Διόνυσο, ήταν μια τέχνη «σύγχρονη», η μόνη σωτηρία μέσα σ' έναν μηδενιστικό κόσμο.

Τη θετική αυτή προσέγγιση του Μοντερνισμού διέκοψε η έναρξη του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Είτε υπηρέτησαν στο μέτωπο είτε όχι, οι περισσότεροι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν βαθιά από την αιματηρή σύρραξη και τον αντίχτυπό της. Μέχρι τότε, ελάχιστοι από αυτούς ήταν πολιτικοποιημένοι ή δήλωναν δημόσια τις πολιτικές τους πεποιθήσεις. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο όμως, παρατηρήθηκε μια ολοκληρωτική μεταστροφή, όπου η τέχνη επιχείρησε να δώσει τη δική της απάντηση στη φρίκη του πολέμου. Έτσι γεννήθηκε το Νταντά.




Τα φωτογραφικά πορτρέτα του Λεωνίδα Παπάζογλου



Το φωτογραφικό αρχείο του Λεωνίδα Παπάζογλου  αποτελείται κυρίως από ατομικά και ομαδικά πορτρέτα κατοίκων της Καστοριάς και της ευρύτερης περιοχής,  καθώς  στρατιωτικών και ενόπλων με ποικίλη προέλευση γενικότερα. Σε μικρότερο βαθμό στο αρχείο του απεικονίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής, γεγονότα και κοινωνικές εκδηλώσεις.

Παρατηρώντας τις γυάλινες πλάκες του Λεωνίδα Παπάζογλου, μπορεί κανείς εύκολα να διαπιστώσει πως τις περισσότερες φορές ο χώρος που περιβάλλει τους φωτογραφιζόμενους πλεονάζει. Από τις πρωτότυπες όμως εκτυπώσεις των αρνητικών που έχουν σωθεί διαπιστώνουμε πως ο ίδιος καδράριζε και πάλι το θέμα του απαλείφοντας όσο μέρος του χώρου έκρινε περιττό. Αυτό εξάλλου αποτελούσε ήδη κοινή πρακτική των φωτογράφων, που συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Μπορούμε να υποθέσουμε πως οι εκτυπώσεις του περιορίζονταν κάθε φορά στην περιοχή του θέματος που οριοθετούσε το ζωγραφισμένο φόντο, δεν είναι ωστόσο λίγες οι περιπτώσεις, ομαδικών κυρίως πορτρέτων, στις οποίες το φόντο δεν έφτανε να καλύψει τον χώρο πίσω απ' όλα τα πρόσωπα που φωτογράφιζε.




Καθώς λοιπόν δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε τι είχε αποφασίσει κάθε φορά για το καδράρισμα της φωτογραφίας, θα ήταν ολότελα αυθαίρετο να επιχειρήσουμε εμείς κάτι ανάλογο. Το περίσσευμα όμως φωτογραφικής εικόνας που διατηρήσαμε στις εκτυπώσεις γιά την έκθεση, έχει και μια πρόσθετη σημασία: σε αυτή την περιοχή δεν υπάρχει πόζα ή σκηνοθεσία, βρίσκεται στο περιθώριο της πρόθεσης του φωτογράφου να απεικονίσει τα πρόσωπα που στέκονταν μπροστά του και πιθανώς στο περιθώριο της προσοχής του. Είναι όμως ακριβώς αυτό το μικρό κομμάτι του πραγματικού που υποδηλώνει τη συνέχεια, που μας υπενθυμίζει πως πίσω από το φόντο, πίσω από την πόζα, υπάρχει μια διαφορετική πραγματικότητα, γεγονότα σημαντικά ή καθημερινές ασχολίες, όλα όσα επισκιάζει η τέχνη του φωτογράφου.

Η Ιταλία του νεορεαλισμού




Ο  νεορεαλισμός στη φωτογραφία



«Ο νεορεαλισμός δύσκολα ορίζεται. Είναι μια παρόρμηση. Είναι μια στιγμή. Είναι μια πράξη ανάκτησης και αποκατάστασης. Είναι πηγή έμπνευσης, μια πηγή που δεν σταματά ποτέ να ρέει»  
Μάρτιν Σκορσέζε.




Μιά μικρή προσέγγιση με αφορμή τη μεγάλη έκθεση στην Νέα Υόρκη στην Howard Greenberg Gallery, "The New Beginning for Italian Photography: 1945-1965", 12 Σεπτεμβρίου - 10 Νοεμβρίου, 2018



Ο Νεορεαλισμός συνιστά ύφος περισσότερο παρά καλλιτεχνικό κίνημα που ακολουθεί ένα επεξεργασμένο μανιφέστο. Φανερώνεται με σαφήνεια στη ματιά των φωτογράφων εκείνης της εποχής.

Τα χαρακτηριστικά αισθητικά στοιχεία του ιταλικού νεορεαλισμού είναι η εμμονή στην επικαιρότητα της εποχής και στα μεταπολεμικά προβλήματα, η θεματολογία των μικρών καθημερινών συμβάντων και το στιλ του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο, που είναι η καθαρή εγγραφή της πραγματικότητας, χωρίς ωραιοποιήσεις. Η φωτογραφία δεν έχει ιδιαίτερη καλλιέπεια, διότι η αισθητική του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο προσπαθεί να συλλάβει την πραγματικότητα όπως είναι....

Είναι η εποχή που ο Λουίτζι Μπαρτολίνι περιγράφει καταλυτικά και ταυτόχρονα σαρκάζει ανελέητα στον «Κλέφτη των ποδηλάτων» του 1946, το θεμέλιο της πασίγνωστης ταινίας του Βιτόριο ντε Σίκα. Στα σκληρά χρόνια που γράφει ο Μπαρτολίνι η Ιταλία συνιστά πλέον μια καθημαγμένη κοινωνία, όπου οι πρότεροι δεσμοί έχουν διαρραγεί πλήρως από την εικοσάχρονη επιβολή του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι και την καταστροφή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.



Mario Cattaneo, Napoli, 1951

"Film und Foto", Στουτγάρδη 1929


Η 'Εκθεση που οριοθέτησε τη φωτογραφία του 20ου αιώνα και σηματοδότησε την εμφάνιση  μιας νέας πρακτικής θεωρίας και ιστοριογραφίας του μέσου.



Yποκινούμενη εν μέρει από τον αντίκτυπο του Α'Παγκοσμίου  Πολέμου, η εικαστική κουλτούρα της Γερμανίας της Βαϊμάρης είχε επικεντρωθεί ολοένα και περισσότερο στη φωτογραφική και κινηματογραφική εικόνα σε όλες τις μορφές της: συμφωνά με ορισμένους συγγραφείς αυτό συνέβη με σκοπό την απομάκρυνση από τα παραδοσιακά πρότυπα πολιτιστικής παραγωγής που επικρατούσαν ακόμη στη Γαλλία, την Αγγλία και την Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Οργανωμένη από τον Γκουσταβ Στόστζ (με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Βέρνχαρντ Πάνκοκ, του σχεδιαστή τυπογραφίας Γιαν Τσίχολντ και άλλων) για λογαριασμού της Deutscher Werkbund (που ιδρύθηκε το 1907 για να επανασυνδέσει τη βιομηχανία, με τη βιοτεχνική και την καλλιτεχνική παραγωγή), η έκθεση «Film und Foto» παρουσίασε μια τρομερή ποικιλία διεθνών φωτογραφικών πρακτικών.

Περισσότεροι από 200 φωτογράφοι εξέθεσαν 1.200 φωτογραφίες και κάθε εθνικό τμήμα είχε τον δικό του έφορο. Ο Έντουαρντ Γουέστον και ο Έντουαρντ Στάιχεν ανέλαβαν το ρόλο αυτό για το τμήμα των Ηνωμένων Πολιτειών, το οποίο περιλάμβανε έργα του ίδιου του Γουέστον, του γιου του Μπρετ Γουέστον, του Τσαρλς Σίλερ και της Ιμοτζεν Κάνινγκχαμ,  ο Κριστιάν Ζερβός παρουσίασε τον Ευγένιο Ατζέ και τον Μαν Ρέι για τη Γαλλία ο ολλανδός σχεδιαστής και τυπογράφος Πιτ Σβαρτ ήταν υπεύθυνος για το ολλανδικό και το βελγικό τμήμα ο Ελ Αισίτσκι επέλεξε τα έργα που παρουσιάσθηκαν για τη Σοβιετική Ένωση, ενώ ο Λάζλο Μοχόλι Νάγκι και ο Στοτζ ήταν έφοροι του γερμανικού τμήματος, με έργα μεταξύ άλλων των 'Ενε Μοσμπάχερ, Ένε Μπίρμαν, 'Ερχαρντ Ντόρνερ και Βίλι Ρούγκε.




Ο Μοχόλι Νάγκι είχε επίσης την ιδέα και σχεδίασε την πρώτη αίθουσα, στην οποία παρουσιάζονταν η ιστορία και οι τεχνικές της φωτογραφίας, και σε μια τρίτη αίθουσα, τον δικό του χωριστό εκθεσιακό χώρο, παρουσίασε τις αρχές και τα υλικά του έργου του Malerei, Photographic, Film (Ζωγραφική, Φωτογραφία, Ταινία) το οποίο δημοσιεύθηκε ως βιβλίο του Μπάουχαους το 1925.

Οι Θεσσαλικοί Σιδηρόδρομοι 1884 - 1984



Οικονομικές και κοινωνικές προσεγγίσεις



I.  ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑ

Μελετώντας σήμερα την ιστορία του οικονομικού και αναπτυξιακού μας βίου, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε ορισμένες καταστάσεις, που από τη γέννεσή τους σχηματοποίησαν το σαθρό υπόβαθρο της οικονομικής μας ανάπτυξης και που τελικά διαμόρφωσαν την οικονομία της Ελλάδας από παραγωγική σε μεταπραττική, έτσι που ώς τα σήμερα ακόμα, να μην μπορεί να βρει το δρόμο της καπιταλιστικής της ολοκλήρωσης.

Δεν θα είταν υπερβολή αν υποστηρίζαμε πως η οργάνωση της ελληνικής οικονομίας, ύστερα από τη σύσταση του ελεύθερου κράτους, δεν πέρασε ποτέ από το στάδιο της σωστής καπιταλιστικής μεταλλαγής της, όπως ακριβώς έγινε στα κράτη της Ευρώπης. Εκεί, το φεουδαρχικό οικονομικό σύστημα, διαδέχτηκε η αστική επανάσταση, με όλες τις συνέπιες που είχε στην παραπέρα οικονομική διαδικασία. Το κεφάλαιο άρχισε να συνενώνεται, να αποχτά πολιτική και οικονομική ισχύ και να διοχετεύεται σε παραγωγικές επενδύσεις, τέτιες ακριβώς που απαιτούσε η αναπτυσσόμενη τεχνολογία της εποχής. Η μεγάλη εφεύρεση του ατμού, σαν κινητήρια δύναμη, βρήκε την Ευρώπη έτοιμη οικονομικά, για να την εφαρμόσει τεχνολογικά.

Την ίδια περίπου εποχή στην Ελλάδα στα μέσα του 19ου αιώνα, η κατάσταση ήταν η ίδια με την προεπαναστατική περίοδο. Παρόλο που ο μεγάλος ξεσηκωμός είταν έργο των νεόκοπων, τότε, αστικών στοιχείων, στην πορεία του δεν μπόρεσαν να επικρατήσουν. Και δεν είναι καθόλου παράξενο το γεγονός πως η Φιλική Εταιρεία, έκφραση καθαυτό των αστικών στοιχείων του Ελληνισμού, από το 1823 κι ύστερα έπαψε να παίζει, όχι τον πρωταρχικό ρόλο, αλλά ούτε και τον τριτεύοντα. Εξαφανίστηκε κυριολεκτικά. Η επανάσταση πέρασε και πάλι στα χέρια των γαιοκτημόνων και των πολιτικών τιτλούχων, καθαρά συντηρητικών ομάδων κι έτσι το πρωτοπόρο στοιχείο, που θα έπαιζε το βασικό ρόλο στο προτσές της ιστορικής ανέλιξης, εκμηδενίστηκε. Φυσικά το φεουδαρχικό σύστημα με το ευρωπαϊκό πρότυπό του, εκτός από τις εξαιρέσεις των Ιόνιων νησιών, δεν αναπτύχθηκε ποτέ στην Ελλάδα. Η κοινωνική του, όμως, έκφραση σχηματοποιούνταν στη δραστηριότητα των κοτσαμπάσηδων, και στον οικονομικό τομέα, στην ατομική επιχειρηματική οργάνωση. Το σχήμα αυτό, η Βιομηχανική Επανάσταση (INDUSTRIAL REVOLUTION) το βρήκε ανέτοιμο να την εφαρμόσει.




το τραινάκι του Πηλίου στα Λεχώνια


Τεκμήρια οικογενειακής ιστορίας



Απο τα οικογενειακά πορτραίτα του 16ου αιώνα στα φωτογραφικά οικογενειακά άλμπουμ του 19ου αιώνα.



Σε αρκετά πορτραίτα του 16ου αιώνα βρίσκουμε επιγραφές σαν κι αυτή: AΕtatis suae 29 (στο εικοστό ένατο έτος της ηλικίας του), μαζί με την ημερομηνία που ζωγραφίστηκε ο πίνακας, ANDNI1551 -(πορτραίτο του Ζαν Φέρναγκουτ από τον Πουρμπύς, Μπρυζ). Στα πορτραίτα των επιφανών προσώπων, στα πορτραίτα της Αυλής, η αναφορά αυτή λείπει συνήθως. Τη συναντάμε όμως και πάλι γραμμένη πάνω στον πίνακα ή πάνω στο παλαιό πλαίσιο των οικογενειακών πορτραίτων, τα οποία συνδέονται με έναν οικογενειακό συμβολισμό. Ανάμεσα στα πιο παλιά, ίσως, ξεχωρίζουμε το εξαίρετο πορτραίτο της Μαργκερίτ Βαν Έυκ: Επάνω αναγράφεται: co(n)iux m(eus)s Joh-(hann)es me c(om) plevit an(n)o 1439, 17 Junii [πόση προσοχή στην ακρίβεια: ο άντρας μου με ζωγράφισε στις 17 Ιουνίου 1439]  και κάτω: AEtas mea triginta trium an(n)orum - 33 χρόνων. Πολύ συχνά, αυτά τα πορτραίτα του 16ου άιώνα υπάρχουν κατά ζεύγη: ένα για τη γυναίκα, το άλλο για τον άντρα. Και το ένα και το άλλο φέρνουν την ίδια ημερομηνία, που κατά συνέπεια επαναλαμβάνεται δύο φορές, καθώς και την ηλικία των δύο συζύγων: οι δύο πίνακες του Πουρμπύς, του Ζαν Φέρναγκουτ και της γυναίκας του, της Αντριέν ντε Μπυκ, φέρνουν έτσι την ίδια ένδειξη, Anno domini 1551 (Έτος 1551), ενώ για τον άνδρα σημειώνεται: AEtatis suae 29 (Ηλικία: 29) και για τη γυναίκα: 19.



Margareta Van Eyck


Η Χιοναδίτικη ζωγραφική




Το χωριό Χιονιάδες της επαρχίας Κόνιτσας, Διοικητικό Διαμέρισμα του Δήμου Μαστοροχωρίων (τα χωριά Ασημοχώρι, Βούρμπιανη, Γοργοπόταμος, Δροσοπηγή, Θεοτόκος, Καστανέα, Κεφαλοχώρι, Λαγκάδα, Οξυά, Πλαγιά, Πληκάτι, Πυρσόγιαννη, Χιονιάδες) σήμερα, ήταν φημισμένο για τους αγιογράφους του. Κυρίως τον 18ο και 19ο αιώνα, ακόμη και στις αρχές του 20ου αιώνα, οι αγιογράφοι του χωριού αυτού ταξιδεύουν σε όλα τα Βαλκάνια και αφήνουν αξιολογότατα έργα σε ναούς αλλά και σε κατοικίες. Ασχολούνται δηλαδή παράλληλα με την εκκλησιαστική ζωγραφική, την αγιογραφία (φορητές εικόνες, εικόνες τέμπλων, τοιχογραφίες), και με την λαϊκή – κοσμική ζωγραφική.

Εκείνο που κάνει ιδιαίτερη εντύπωση στα έργα τους είναι η επίδραση του ευρωπαϊκού μπαρόκ και του ροκοκό στη διακόσμηση σπιτιών και εκκλησιών, αλλά και η προσαρμοστικότητά τους στα εκάστοτε ρεύματα και ρυθμούς, φαινόμενο που δεν παρατηρείται μόνο στους Χιονιαδίτες ζωγράφους ούτε αποκλειστικά στη ζωγραφική. Θα λέγαμε ότι πολύ εντονότερο το φαινόμενο παρατηρείται στην ξυλογλυπτική.

Ειδικότερα όμως για τη ζωγραφική, η ευρεία ύπαρξη χαρακτικών προτύπων από το ευρωπαϊκό μπαρόκ και ροκοκό (λιθογραφίες και χαλκογραφίες) συνδέεται με την εμφάνιση και διάδοση ορισμένων μοτίβων, που με το χρόνο κυριαρχούν. Αυτά με τη σειρά τους αφομοιώνονται, αργά είναι αλήθεια και μετριάζονται από την έντονη παραδοσιακή αντίληψη. Η ευκινησία των μπαρόκ και ροκοκό διακοσμητικών στοιχείων, ο ρεαλισμός και η φυσιοκρατία, προσαρμόζονται πολύ εύκολα στο τοπικό λαϊκό χρώμα αλλά και στα παραδοσιακά βυζαντινά πρότυπα.



Ζήκου Μιχαήλ. «Νεομάρτυς Γεώργιος». 1838. 
Φορητή εικόνα στο σπίτι του Αγίου στα Γιάννενα, 
πηγή: Κίτσου Μακρή, «Χιονιαδίτες Ζωγράφοι».

Louis Mendes



Ο τελευταίος πλανόδιος αναλογικός φωτογράφος στη Νέα Υόρκη



Ο Mendes γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη από τζαμαϊκανή οικογένεια εργατών το 1940.
Πρωτοήρθε σε επαφή με τη φωτογραφία φωτογραφίζοντας οικογενειακά γεγονότα και στιγμές.
Σπούδασε ως Ηλεκρονικός στο RCA Institute of Technology και αργότερα δούλεψε ως πωλητής σε διάφορα εμπορικά κέντρα όπως το Macy's, κ.α.
Αποφασίζει τελικά να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη φωτογραφία και από το 1970 ταξιδεύει στις Ηνωμένες Πολιτείες για να φωτογραφίσει ανθρώπους σε δημόσιους χώρους. Ειδικεύτηκε στο πορτραίτο και φωτογράφισε πολλές διασημότητες όπως τους Spike Lee, Denzel Washington, Cab Calloway, Tito Puente, Gordon Parks και άλλους.

'Εχει δουλέψει σε νυχτερινά κέντρα διασκέδασης, σε γάμους στο δημαρχείο, σε θέατρα, σε μαιευτήρια, στο χριστουγεννιάτικο δέντρο του  Rockefeller Center, τις παρελάσεις της πόλης, κ.α. Ανέπτυξε μια δικία του τεχνική διπλοέκθεσης όπου τοποθετεί τα πρόσωπα στον "ουρανό", για να χωράνε στο κάδρο από τη μία και από την άλλη για να είναι ψηλά....

Χρησιμοποιεί μία Graflex Speed Graphic του 1959 και μία Polaroid Spectra μεσαίου και μεγάλου φορμά, φωτογραφίζοντας για περισσότερα από πενήντα χρόνια τους Νεοϋρκέζους. 'Oλες οι φωτογραφίες του είναι  στιγμής  είτε έγχρωμες είτε  ασπρόμαυρες.
Σε αντιδιαστολή με τον Bill Cunningham, που τεκμηρίωσε για περισσότερο από σαράντα χρόνια τις στυλιστικές επιλογές των Νεοϋρκέζων για τους Times, ο Mendes φωτογραφίζει τους ανθρώπους πουλώντας τη στιγμιαία φωτογραφία του για είκοσι δολάρια, την οποία και τοποθετεί στο δικό του υπογεγραμμένο χάρτινο πλαίσιο.




"Ακρόπολη, η καθαρή δημιουργία του Πνεύματος", Le Corbusier




"Τέχνη είναι η συγκίνηση των αισθήσεων, η χαρά του πνεύματος που μετρά και εκτιμά, η αναγνώριση μιας αξονικής αρχής που αγγίζει το βάθος του είναι μας. Τέχνη είναι εκείνη η καθαρή δημιουργία του πνεύματος που μας δείχνει, σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, τα υπέρτατα όρια της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Και ο άνθρωπος νιώθει απέραντη ευτυχία, όταν αισθάνεται ότι δημιουργεί."


Παρθενώνας, η αποφασιστική στιγμή της Αρχιτεκτονικής.


Φωτογραφίες: Frederic Boissonnas, "Collignon Le Parthenon" και "L'Acropoles"


Ό,τι κάνει ένα ωραίο πρόσωπο να ξεχωρίζει είναι η ποιότητα των χαρακτηριστικών του και μια εντελώς ιδιαίτερη αξία των σχέσεων που τα συνδέουν μεταξύ τους. Ο τύπος του προσώπου είναι κοινός για όλους: μύτη, στόμα, μέτωπο, κλπ. Ώς έναν βαθμό, το ίδιο ισχύει για τις μεταξύ τους αναλογίες. Υπάρχουν εκατομμύρια πρόσωπα φτιαγμένα πάνω σε αυτούς τους βασικούς τύπους, και όμως είναι όλα διαφορετικά: παραλλαγή της ποιότητας των χαρακτηριστικών και παραλλαγή των σχέσεων που τα συνδέουν. Λέγεται ότι ένα πρόσωπο είναι ωραίο, όταν η ακρίβεια του πλασίματος και η σχέση ανάμεσα στα χαρακτηριστικά αποκαλύπτουν αναλογίες που τις αισθανόμαστε αρμονικές επειδή προκαλούν μέσα μας, πέρα από τις αισθήσεις, μια αντήχηση και ένα είδος αρμονικής κλίμακας αρχίζει να πάλλεται,  ανερμήνευτο ίχνος του απόλυτου που προϋπάρχει στο βάθος του είναι μας.


Αυτή η αρμονική κλίμακα που πάλλεται μέσα μας είναι το κριτήριο για την αρμονία. Αυτός πρέπει να είναι ο άξονας πάνω στον οποίο είναι οργανωμένος ο άνθρωπος, σε τέλεια συμφωνία με τη φύση και πιθανώς το σύμπαν, ο άξονας οργάνωσης που πρέπει να είναι ο ίδιος με εκείνον προς τον οποίο ευθυγραμμίζονται όλα τα φαινόμενα και τα δημιουργήματα της φύσης. Τούτος ο άξονας μας οδηγεί στην υπόθεση μιας ενιαίας διαχείρισης του σύμπαντος, την παραδοχή μιας μοναδικής βούλησης στην πρωταρχική στιγμή. Οι νόμοι της φυσικής στηρίζονται επίσης σε αυτό τον άξονα και, αν αναγνωρίζουμε (και αγαπάμε) την επιστήμη και τα έργα της, είναι επειδή και η μεν και τα δε μοιάζουν προδιαγεγραμμένα από αυτή την πρωταρχική βούληση. Αν τα αποτελέσματα του υπολογισμού μάς φαίνονται ικανοποιητικά και αρμονικά, είναι επειδή προέρχονται από τον άξονα. Αν, με τον υπολογισμό, το αεροπλάνο παίρνει την όψη ψαριού, ενός δημιουργήματος της φύσης, είναι γιατί ξαναβρίσκει τον άξονα.





Παρθενώνας.  Όρθωσαν στην Ακρόπολη ναούς που διαπνέονται από μία μόνο σκέψη, και έχουν συσπειρώσει γύρω τους το έρημο τοπίο, υποτάσσοντας το στη σύνθεση. Έτσι, από όλα τα σημεία του ορίζοντα, η σκέψη είναι μία και μοναδική. Γι' αυτό δεν υπάρχουν άλλα αρχιτεκτονικά έργα με τέτοιο μεγαλείο. Ο άνθρωπος μιλάει «δωρικά» όταν, με το ύψος των προθέσεων του και τη θυσία του τυχαίου, φτάνει στην ανώτερη επικράτεια του πνεύματος: την αυστηρότητα.


Μουσείο Φωτογραφικών Μηχανών Τάκη Αϊβαλή




Ο Παναγιώτης Αϊβαλής γεννήθηκε στο Μυστρά στις 10 Μαρτίου 1934. Τελείωσε το Γυμνάσιο στη Σπάρτη και φεύγει για τις Ηνωμένες Πολιτείες όπου συνεχίζει τις σπουδές του στο Harpur University της Νέας Υόρκης.  Σπουδάζει στο New York Institute Of Photography και παίρνει το πτυχίο του με ειδικότητα στην φωτογραφία μόδας και τη διαφήμιση.
Μετά την αποφοίτησή του, παραμένει στην Σχολή όπου διδάσκει για τρία έτη.

Το 1967 έρχεται στην Ελλάδα και εργάζεται για ένα χρόνο στην διαφημιστική εταιρεία «Γκρέκα» του Αρ. Σκυλίτση.  Στη συνέχεια ανοίγει δικό του στούντιο φωτογραφίας, όπου φωτογραφίζει επί δεκαπέντε χρόνια κατ’ αποκλειστικότητα για το εξαμηνιαίο περιοδικό μόδας «Modehellas» και επί δώδεκα χρόνια για το εξαμηνιαίο περιοδικό «The shoe and leather goods export magazine». Ιδρυτικό μέλος της ΕΦΕΔΗΦ (Ένωση Φωτογράφων Ελλάδος Δημιουργικής Φωτογραφίας) και μέλος του μουσείου της Kodak στη Νέα Υόρκη.

Συνεργάστηκε με τις τράπεζες Εθνική, Ιονική και Λαϊκή γιά τις πολιτιστικές τους εκδόσεις, τον Ελληνικό Οργανισμό Τουρισμού, βιομηχανίες, βιοτεχνίες και την Phillip Morris για την οποία φωτογραφίζει κατά αποκλειστικότητα διαφημιστικά των τσιγάρων Malboro για τις Aραβικές Χώρες και την Αφρική.

Το 1985 προσλαμβάνεται σαν Διευθυντής του φωτογραφικού τμήματος της «Γραμμής Α.Ε.», η οποία εξέδιδε τότε τα περιοδικά ΕΝΑ, ΜΙΑ, TV-3, ΔΥΟ, ΤΕΤΑΡΤΟ και τις εφημερίδες «24 Ώρες» και «Καθημερινή».
Όταν μετά από δύο χρόνια αποχωρεί από την “Γραμμή Α.Ε.”, συνεργάζεται με την εκδοτική εταιρεία  Τεγόπουλος-Μανιατέας και φωτογραφίζει τον Τόμο Νο 12  "ΕΛΛΑΔΑ-ΚΥΠΡΟΣ"  του “Νέου Παγκόσμιου Άτλαντα”, την τρίτομη “Ελληνική Γεωγραφική Εγκυκλοπαίδεια”, κατα αποκλειστικότητα (Βραβείο Ακαδημίας Αθηνών 1999) και όλα τα ελληνικά θέματα της πολύτομης εγκυκλοπαίδειας “Δομή”.
Η τελευταία του εργασία ήταν το αποκλειστικό φωτογραφικό υλικό των 52 τόμων με τίτλο “Ελλάδα” των εκδόσεων “Δομή” , με ειδική προσφορά της εφημερίδας “Το Βήμα”.  Κατά τη διάρκεια της πολύχρονης και αξιόλογης καριέρας του, λαμβάνει μέρος σε εκθέσεις ατομικές, ομαδικές και διεθνείς αποσπώντας ανάλογες διακρίσεις.

Την άνοιξη του 1999 ο εκπρόσωπος των βραβείων Guinness στην Ελλάδα, έχοντας δει παλιότερο δημοσίευμα περιοδικού αφιερωμένο σ’ εκείνον, του ανακοινώνει την δυνατότητα να διεκδικήσει μια θέση στο βιβλίο. Έτσι, το 2001, γίνεται κάτοχος του Βραβείου Guinness για τη μεγαλύτερη ιδιωτική συλλογή φωτογραφικών μηχανών παγκοσμίως, που αποτελείται από περίπου 1.000 μηχανές.

Joseph Byron


Ο δημιουργός της πρώτης  "selfie"


O  Byron γεννήθηκε στην Αγγλία το 1847. Ακολούθησε τη μακρά παράδοση της οικογένειάς του που ήταν όλοι φωτογράφοι.  Πήγε μετανάστης στην Αμερική το 1888 και κατάφερε να ανοίξει το δικό του φωτογραφικό στούντιο στο Μανχάταν το 1892. Το στούντιο ονομαζόταν "Byron Company" και ειδικεύτηκε στη φωτογράφηση των  παραστάσεων και γενικά των παραγωγών του Broadway.

O Byron το 1909 τράβηξε ο ίδιος την πρώτη φωτογραφία του εαυτού του, δίνοντας κατά μία έννοια, το σύγχρονο ορισμό της φωτογραφίας "selfie".


Joseph Byron, first selfie, 1909
New York City Museum


Συλλεκτικές κάρτες σιγαρέτων "Μέξη"



Ιωάννης Μέξης  'Ελληνας καπνέμπορος που γεννήθηκε στην Θήβα. Σε ηλικία 16 ετών ήρθε στην Αθήνα και δούλεψε στο καπνεμπορείο του Ανδρέα Γαζή στην οδό Ερμού. Εκεί έμαθε την τέχνη και  τα μυστικά  του καπνού.
Μετά την στρατιωτική του θητεία ίδρυσε καπνοπωλείο στην οδό Αιόλου στην Αθήνα, ενώ παράλληλα ίδρυσε αργυραμοιβείο στην ίδια οδό. Εργάστηκε ως αργυραμοιβός επί τριάντα χρόνια και έγινε μέλος του Χρηματιστηρίου Αθηνών.
Το 1906 άφησε την επιχείρησή στον γιο του και εγκαταστάθηκε στην Αλεξάνδρεια, ως μέλος του εκεί Χρηματιστηρίου. Εκεί έχασε τα πάντα στην κρίση του 1907. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1913 και ίδρυσε την καπνοβιομηχανία των Αδελφών Μέξη. Απεβίωσε το 1921.

Το 1928 η καπνοβιομηχανία των αδελφών Μέξη βάζει μέσα στο πακέτο της εικονογραφημένα μικρά δελτάρια σε μία προσπάθεια να γίνουν τα προιόντα της περισσότερο ανταγωνιστικά.
Τα δελτάρια αυτά έχουν διατάσεις 4χ5 εκ. τα ασπρόμαυρα και 4χ7 εκ. τα έγχρωμα. Απεικονίζουν καλονές της εποχής σε αισθησιακές γυμνές ή ημίγυμνες πόζες.
 Οι πόζες αυτές ήταν αρκετά τολμηρές για την εποχή και έγιναν συλλεκτικό αντικείμενο με μεγάλο ενδιαφέρον πολύ γρήγορα. Γιά την αρχειοθέτησή τους είχε κατασκευαστεί και ειδικό άλμπουμ.

Η εκτύπωση ήταν φωτογραφική, καινοτομία για την εποχή, τα δε τυπώματα έγιναν πιθανόν στη Γαλλία.  Δεν γνωρίζουμε εάν η φωτογράφιση έγινε αποκλειστικά για τη καπνοβιομηχανία Μέξη ή ήταν από το αρχείο κάποιου φωτογραφείου ή πρακτορείου.
Με την άνοδο στην εξουσία του Ιωάννη Μεταξά τα δελτάρια αυτά απαγορεύτηκαν. Το 1937 η καπνοβιομηχανία Μέξη έκλεισε.



επιμέλεια: J. Eco
πηγές: "Το Γυμνό στην Ελληνική Φωτογραφία" Α. Ξανθάκη, Wikipedia





Jean Pierre Rey



Caroline de Bendern - Η Marianne του Μάη του '68


13 Mαίου 1968

“Είμαστε  καθ’ οδόν προς τη Βαστίλη. Ανέβηκα στους ώμους ενός φίλου. Ζητούσαν κάποιον να  κρατάει τη σημαία κι εγω άρπαξα την  ευκαιρία διότι πόνεσαν τα πόδια μου απο το περπάτημα. Δεν ήθελα την κόκκινη σημαία γιατί οι κομμουνιστές σαμπόταραν το κίνημα, ούτε τη μαύρη γιατι δε γνωρίζω τίποτα για τους αναρχικούς. Πήρα τη σημαία του Βιετνάμ γιατί  είναι σύμβολο ενός πολέμου που όλη η νεολαία κατακρίνει. Ξαφνικά νιώθω το ενδιαφέρον όλων επάνω μου και παίρνω πόζα...
Θέλω να είμαι ωραία  μπροστά στο πλήθος που ακτινοβολεί, με το βαρύ σύμβολο στο χέρι μου, δεν παίζω πια κανένα ρόλo γίνομαι αυτό που παρίστανα εγώ, η αγγλίδα αριστοκράτισσα αντιλήφθηκα τη βαρύτητα της στιγμής και την ευθύνη μου....” Caroline de Bendern,  23 ετών.



Jean Pierre Rey 



Ο φωτογράφος Jean Pierre Rey του πρακτορείου Gamma, που καλύπτει την πορεία, απαθανατίζει τη στιγμή. Η Caroline βρίσκεται στην πλάτη του καλλιτέχνη Jean-Jacques Lebel διασχίζοντας τους δρόμους του παρισιού.
´Ετσι γεννιέται η εικόνα σύμβολο του Μάη του '68. Η φωτογραφία πρωτοδημοσιεύτηκε στο Paris Match και στη συνέχεια στο Life. Από τότε ακολούθησαν εκατοντάδες δημοσιεύσεις, πρωτοσέλιδα και αφίσες.

Michel Seuphor



Fernand Louis Berkelaers, (1901-1999)

Το όνομα «Seuphor» είναι αναγραμματισμός της λέξεως «Orpheus» (Ορφέας). Το ψευδώνυμο αυτό χρησιμοποιήθηκε γιά πρώτη φορά από τον καλλιτέχνη το 1918. Με το όνομα αυτό έγινε ευρύτατα γνωστός ο Fernand Louis Berkelaers, ο οποίος γεννήθηκε στο Antwerp του Βελγίου το 1901. Γνωστός ως συγγραφέας, ζωγράφος και  κριτικός τέχνης, ήρθε σε επαφή με τις πιό ενδιαφέρουσες και σημαντικές προσωπικότητες της μοντέρνας Τέχνης.


Συνέντευξη του Μ.Seuphor στον Jurgen Wilde

Η συνέντευξη αυτή δόθηκε στην Γαλλία, τον Μάρτιο του 1977, λίγο μετά την έκδοση ενός πολυτελούς φωτογραφικού Portfolio από ,την Galerie Wilde της Κολωνίας τον Οκτώβριο του 1976. Το portfolio αυτό περιέχει 10 αυθεντικές φωτογραφίες του Michel Seuphor οι οποίες στην περίπτωση αυτή ήταν προσωπικά υπογεγραμμένες και προσεγμένες από τον καλλιτέχνη.



Michel Seuphor




J.W.: Γιατί εκδώσατε αυτό το portfolio;

M.S.: Ναι, υπάρχει ένας υπέροχος φίλος από την Κολωνία που έχει μία φωτογραφική γκαλλερί. Μιά μέρα, στην Γαλλία, είδε ένα πολύ παλιό, μικρό, εικονογραφημένο περιοδικό που είχε εκδοθεί στις Βρυξέλλες την δεκαετία του '30. ξεφυλλίζοντάς το, είδε την φωτογραφία ενός τοπίου, και κάτω απ' αυτήν το όνομα Μ. Seuphor και αυτό ήταν όλο. Με γνώριζε σαν συγγραφέα, ιστορικό της τέχνης και ζωγράφο και αναρωτήθηκε άν επρόκειτο πράγματι, γιά το ίδιο πρόσωπο. Μού έγραψε από την Κολωνία κι έμαθε ότι η φωτογραφία ήταν πράγματι δική μου. Είχα τραβήξει μερικές φωτογραφίες την περίοδο 1928-1930 και σχεδόν το είχα ξεχάσει - μετά απ' αυτές δεν ξαναφωτογράφησα. Αυτός μούπε ότι ενδιαφερότανε γιά τις φωτογραφίες μου, καθώς τον ενδιέφεραν οι φωτογραφίες της δεκαετίας του '20 και των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του '30 όπου υπήρχε και η δικιά μου περίπτωση. Και ήρθε να με δει. Έψαξα στα παλιά μου μπαούλα, στις στίβες τα παλιά χαρτιά, στα παλιοπράγματα που φυλάει η γυναίκα μου... Μπόρεσα να βρώ κάποιο αριθμό παλιών φιλμ γυάλινων αρνητικών εκείνης της περιόδου και τα εμπιστεύτηκα στον Wilde ο οποίος έφτιαξε αυτό το άλμπουμ μ' αυτά.
Αρχισα να τραβάω φωτογραφίες το 1928 - μέχρι τότε δεν είχα κανένα ενδιαφέρον γιά την φωτογραφία - γιατί ανακάλυψα ότι υπήρχαν αρκετά θέματα που παρουσίαζαν ενδιαφέρον γιά φωτογράφηση αλλά οι φωτογράφοι ποτέ δεν είχαν δει.

Οι πρώτοι 'Ελληνες της Αυστραλίας




Ιούλιος 1827

Οι πρώτοι Ελληνες που επιβεβαιωμένα αποβιβάστηκαν σε λιμάνι της Αυστραλίας ήταν οι επτά ναυτικοί για τους οποίους υπάρχουν επίσημα στοιχεία από τη στιγμή της σύλληψής τους από το βρετανικό πλοίο «Γκάνετ» (Gannet), τον Ιούλιο του 1827, έξω από τη Μάλτα.  Ηταν μια χρονιά που η ελληνική πειρατεία ανθούσε στη Μεσόγειο, προκαλώντας την οργή τού μετέπειτα νικητή στη Ναυμαχία του Ναβαρίνου, του Αγγλου ναυάρχου Εντουαρντ Κόδρινγκτον (Sir Edward Codrington), καθώς η γραφειοκρατική βρετανική Δικαιοσύνη απαιτούσε χρονοβόρες διαδικασίες, που οδηγούσαν τις περισσότερες φορές στην απαλλαγή των συλληφθέντων.
Οι επτά Ελληνες ήταν μέλη του πληρώματος της σκούνας «Ηρακλής», με καπετάνιο τον 22χρονο Αντώνη Μανώλη από την Αθήνα (σε ορισμένα αρχεία αναφέρεται ως Αντώνης του Μανώλη, καθώς προφανώς το πατρώνυμο έγινε αργότερα επώνυμο).
Ο Μανώλης περιγράφεται από Αυστραλούς ιστορικούς ως εγγράμματος, ανύπαντρος και προτεστάντης στο δόγμα. Είχε ύψος 1,70-1,75, σκούρα καστανά μάτια και μαλλιά, ενώ είχε και μια κάθετη ουλή στη μύτη.

Οι άλλοι έξι νέοι σε ηλικία ναυτικοί ήταν οι Υδραίοι: Δαμιανός Νίνης, 24 χρόνων, Γκίκας Βούλγαρης, 22 χρόνων, Γιώργης Βασιλάκης, 20 χρόνων, Κωνσταντής Στρομπόλης, 24 χρόνων, Γιώργης Λαρέντζος ή Λαρίτσος, 27 χρόνων, και Νικόλας Παπένδρος ή Παπανδρέας, 20 χρόνων.

Ολοι κατηγορήθηκαν ότι οπλισμένοι με πιστόλια και γιαταγάνια είχαν κουρσέψει, στις 29 Ιουλίου του 1827 το βρετανικό εμπορικό μπρίκι «Αλκηστη», που έπλεε ανοιχτά των ακτών της Λιβύης. Οι πειρατές, αφού αφαίρεσαν όλα τα τιμαλφή, του επέτρεψαν να συνεχίσει το ταξίδι του για την Αλεξάνδρεια χωρίς να πειράξουν το πλήρωμα. Δύο μέρες αργότερα συνελήφθησαν από το βρετανικό πολεμικό πλοίο και οδηγήθηκαν στη Μάλτα, όπου έμειναν 5 μήνες στη φυλακή περιμένοντας να δικαστούν. Για κακή τους τύχη, ένας από τους δύο προεδρεύοντες του δικαστηρίου που συνεδρίασε τον Φεβρουάριο του 1828, στη βρετανική τότε Μάλτα, ήταν ο ίδιος ο Κόδρινγκτον, ο οποίος με έγγραφά του τόσο προς την αγγλική όσο και προς την ελληνική κυβέρνηση ζητούσε αυστηρότερα μέτρα και ποινές για την πάταξη της πειρατείας.



Μετανάστες στην Αυστραλία αρχές του 1800


Ιστορικοί από τη Μάλτα σημειώνουν σκωπτικά ότι ο Κόδρινγκτον δεν ήταν για τη συγκεκριμένη δίκη ο πιο αντικειμενικός δικαστής. Ο άλλος ήταν ο δικαστής του Δικαστηρίου του Υποναυαρχείου, Τζον Στόνταρτ. Σύμφωνα με τα αρχεία της Μάλτας, ένορκοι ήταν τρεις Αγγλοι, τρεις Μαλτέζοι, τέσσερις Σικελοί, ένας Γάλλος και ένας Ισπανός, ενώ τους κρατούμενους υπερασπίστηκε ο «εισαγγελέας των φτωχών», Φραντζέσκο Τορεγιάνι, και την κατηγορία υποστήριξαν οι Τζιοβάνι Βέλα και Γκίο Σαταριάνο.

Το μαγαζί της Σώταινας





Βόλος
οδός Χατζηαργύρη, μεταξύ Δημητριάδος και Ιάσονος, γύρω στα 1990

- "Η ταβέρνα ήταν βαμμένη εξωτερικά, με μπλε λαδομπογιά. Ταμπέλα δεν είχε. Τζάμια δεν είχε. Με τον καιρό, όταν έσπαγε κανένα τζάμι, αντικαθίστατο με κάποιο κόντρα πλακέ, βαμμένο κι αυτό με λαδομπογιά, στο χρώμα που αναφέραμε.
Ταβέρνα, τρόπος του λέγειν. Τα λίγα αντικείμενα, που υπήρχαν στο εσωτερικό, ήταν τα εξής: Τρία τετράγωνα τραπέζια, καλυμμένα επάνω με κάτι λιγδιασμένα τραπεζομάντιλα, που είχαν παραστάσεις από διάφορα φρούτα. Από τη μεριά του μακρύ τοίχου, υπήρχε ένα μακρόστενο κοντό ψυγείο με βιτρίνα, παλιάς τεχνολογίας, βρώμικο και λιγδιασμένο. Μέσα στο ψυγείο αυτό, δεν υπήρχε τίποτα το φαγώσιμο.
Το μαγαζί, διέθετε λίγα αναψυκτικά, αλλά ήταν εκτός ψυγείου, γιατί εκείνο ήταν από καιρό εκτός λειτουργίας. Στο πίσω μέρος, στη γωνία που σχημάτιζαν οι δύο τοίχου, υπήρχε ένα «τζου μπόξ». Πρέπει να πούμε, ότι κι αυτό, είχε τη λίγδα του. Δύο κάδρα, φτηνές αναπαραγωγές, έργων μεγάλων ζωγράφων, διακοσμούσαν τούς κιτρινισμένους από την τσιγαρίλα, τοίχους. Το ένα ήταν ακριβώς πάνω από το μακρύ ψυγείο, και απεικόνιζε ένα ναυτικό, με το στοφόδες βλέμμα του - που σε κοιτούσε σαν να γύρισε όλες τις θάλασσες του κόσμου - και το τσιμπούκι του. Στον άλλο τοίχο, έστεκε κιτρινισμένη η Τζογκόντα του Ντα Βίτσι. Σ' ένα σημείο το κάδρο αυτό, παρουσίαζε ένα φούσκωμα, ίσως από την υγρασία. Το περιβάλλον αυτό, με όλα τα αντικείμενα λιγδωμένα - από τα τραπέζια και τις καρέκλες, μέχρι και το νταβάνι - δεν θα σου δημιουργούσε καμία μεγάλη κακοδιαθεσία, να θέλεις να φύγεις από εκεί μέσα.

Από τα σπλάχνα τον μαγαζιού, αναδύονταν μια ανυπόφορη μπόχα. Η δυσοσμία αυτή είχε μια αιτία, πολύ συγκεκριμένη. Θα μπορούσε την αιτία της, να την εξηγήσει κάποιος που διέθετε βλέμμα παρατηρητικό και λίγο αδιάκριτο ...
Η ιδιοκτήτρια είχε καμιά μισή ντουζίνα γάτες, κι επειδή τις αγαπούσε πολύ, τις έκλεινε πάντα μέσα. 'Έτσι ήταν φυσικό επακόλουθο αυτές, πάνω στην ανάγκη τους, να μετατρέψουν τον επάνω χώρο, του παταριού, σε τουαλέτα.



 Το μαγαζί της "Σώταινας", η Κατερίνα - Σώταινα με θαμώνες
 φωτό Μιχάλης Πόρναλης, "Εν Βόλω".


- Στη φωτό  καθιστός στο τραπέζι με την άσπρη μπλούζα είναι ο Λεωνίδας. Η ιστορία του καταστήματος...

- Αν θυμάμαι καλά ο Λεωνίδας ήταν ο αγαπητικός της Παναγιώτας που είχε οίκο ανοχής στο στενό του Κλαουδάτου και είχε ένα μηχανάκι Ζούνταπ.
Από το Blogger.
Back to Top