Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα θεωρία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα θεωρία. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Το Ζωνικό Σύστημα



«Η κατασκευή μιας τέλειας φωτογραφίας με φωτογραφικά μέσα είναι τέχνη. Η κατασκευή ενός τεχνικά τέλειου αρνητικού είναι επιστήμη».

Ferdinand Hurter και Vero C. Driffield.





Η ταχύτητα του φιλμ. Μέτρηση της ταχύτητας του φιλμ κάτω από τις προσωπικές συνθήκες δουλειάς του φωτογράφου


Η Ταχύτητα του φίλμ.

Η ταχύτητα του φίλμ είναι το μέτρο της ικανότητάς του να αντιδρά (αμαυρώνεται) όταν εκτίθεται στο φως. Έτσι λέμε ότι ένα φιλμ έχει μεγαλύτερη ταχύτητα ή είναι πιο γρήγορο από ένα άλλο, όταν έχει την ικανότητα να δίνει μεγαλύτερη πυκνότητα από το δεύτερο, κάτω από τις ίδιες φωτιστικές συνθήκες και με την ίδια επεξεργασία.

Τονίζουμε, ότι η επεξεργασία πρέπει να είναι η ίδια, επειδή η ταχύτητα του φιλμ εξαρτάται από την επεξεργασία και συγκεκριμένα από την εμφάνιση.

Τα κριτήρια με βάση τα οποία καθορίζεται επακριβώς η ταχύτητα του φίλμ είναι αρκετά πολύπλοκα, για να γίνουν αντικείμενο μελέτης στα πλαίσια του Ζωνικού συστήματος. Εδώ θα αρκεστούμε στο να πούμε, ότι τα σύγχρονα κύρια συστήματα μέτρησης της ταχύτητας των ασπρόμαυρων φιλμ συνεχούς τόνου (continous - tone) (ASA, BS, DIN) βασίζονται στο ποσό της έκθεσης που απαιτείται για να μας δώσει ένα φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα (μετά την εμφάνισή του) μια πυκνότητα ίση προς 0.1 πάνω από την πυκνότητα βάσης-ομιχλιάσματος κάτω απο αυστηρά ελεγχόμενες συνθήκες έκθεσης και εμφάνισης.




Στο Σχήμα 1 μπορούμε να δούμε τον τρόπο προσδιορισμού της ταχύτητας ενός φιλμ, όπως αυτός καθορίζεται στα συστήματα ASA, BS και DIN. Ο τρόπος αυτός είναι διεθνώς αποδεκτός. Το σημείο ταχύτητας του φιλμ Α βρίσκεται στο μέρος εκείνο της χαρακτηριστικής καμπύλης το οποίο έχει μια πυκνότητα μεγαλύτερη κατά 0.1 από την πυκνότητα βάσης - ομιχλιά-σματος.

Αυτό που πρέπει να προσέξει ο αναγνώστης είναι ότι το φιλμ έχει εμφανιστεί έτσι, ώστε ένα άλλο σημείο Β, που δέχθηκε μια έκθεση μεγαλύτερη από το Α κατά 1.3 μονάδες λογαρίθμου έκθεσης, να άποκτήσει μιαπυκνότητα ίση προς 0.8 πάνω από την πυκνότητα βάσης-ομιχλιάσματος. Η τελευταία συνθήκη καθορίζει το χρόνο εμφάνισης του υλικού (Όπως θα δούμε και στο επόμενο άρθρο η πυκνότητα των μεσαίων τόνων-ζωνών εξαρτάται από τον χρόνο εμφάνισης του αρνητικού).

Paul Klee, "Παιδαγωγικό Σημειωματάριο"




"Η Τέχνη δεν αποδίδει το ορατό, αλλά το πραγματοποιεί" 

"Για τον καλλιτέχνη η επικοινωνία με τη φύση εξακολουθεί να είναι ο βασικότερος όρος. 
Ο καλλιτέχνης είναι άνθρωπος φύση αυτός ο ίδιος,  τμήμα της φύσης, μέσα στο φυσικό διάστημα".

Paul Klee



Η δήλωση αύτή, γραμμένη στά 1923 άπό τόν Πάουλ Κλέε, ήταν τό λάτ-μοτίφ μιας δημιουργικής ζωής πού έμπνεόταν σχεδόν έξ ίσου άπό τή ζωγραφική καί άπό τή μουσική. Ο άνθρωπος ζωγράφιζε καί χόρευε πολύ πριν μάθει νά γράφει καί να κατασκευάζει. Οι έννοιες τής μορφής καί του τόνου είναι ή πρωταρχική του κληρονομιά. Ο Πάουλ Κλέε συγχώνεψε αύτές τίς δυό δημιουργικές τάσεις σέ μιά νέα ένότητα. Οι μορφές του προέρχονται άπό τή φύση, έμπνευσμένες άπό τήν παρατήρηση του σχηματισμού καί τής κυκλικής άλλαγής άλλά ή έμφάνισή τους ένδιαφέρει μόνο έφ'όσον συμβολίζουν μιά έσωτερική πραγματικότητα πού παίρνει νόημα άπό τίς σχέσεις της μέ τόν Κόσμο. Υπάρχει μιά κοινή συμφωνία μεταξύ των άνθρώπων γιά τή θέση καί τη λειτουργία των έξωτερικών γνωρισμάτων : μάτι, πόδι, σκεπή, ξάρτια άστρο. Στις ζωγραφιές του Πάουλ Κλέε χρησιμοποιούνται σάν φάροι πού φωτίζουν πέρα άπό τήν έπιφάνεια, σέ μιά πνευματική πραγματικότητα. 'Ακριβώς όπως ένας μάγος κάνει τίς ταχυδακτυλουργίες του μέ άντικείμενα τελείως καθημερινά, σάν τά χαρτιά, τά μαντήλια, τά νομίσματα, τά κουνέλια, έτσι καί ό Πάουλ Κλέε χρησιμοποιεί τά γνώριμα άντικείμενα σέ παράξενες σχέσεις γιά νά ύλοποιήσει τό άγνωστο.

Οί Συμβολιστές 'Εξπρεσιονιστές καί οί Κυβιστές κατά τήν πρώτη δεκαετία του Εικοστού Αιώνα είχαν ήδη θέσει υπό άμφισβήτηση τήν άξία του Ακαδημαϊκού Νατουραλισμού. Η ζωγραφική τους έβλεπε κάτω άπό την έπιφάνεια μέ τήν άναλυτική ματιά της ψυχολογίας καί των άκτίνων Χ.
Αλλά oι σέ πολλά έπίπεδα φιγούρες του Κίρχνερ καί του Κοκόσκα ή οί ταυτόχρονες όψεις του Μπράκ καί, του Πικασό, ήταν άναλυτικές δηλώσεις, πού έμεναν στατικά πάνω στό μουσαμά. Οι φιγούρες καί, οί μορφές του Κλέε δέν είναι μόνο διαφανείς, σάν νά βλέπονται μέσα άπό ένα φθοροσκόπιο υπάρχουν μέσα άπό ένα μαγνητικό πεδίο άπό διασταυρούμενα ρεύματα : γραμμές, μορφές, κηλίδες, βέλη, χρωματιστά κύματα.





Paul Klee


Βάθος φωτισμού και βάθος πεδίου



Σκοπός αυτού του άρθρου είναι να κατανοήσουμε πώς λειτουργεί ο τεχνητός φωτισμός, είτε είναι προβολέας με λάμπα πυρακτώσεως, είτε ηλεκτρονικό φλας, είτε προβολέας με λάμπα Quartz. Σε όλες τις περιπτώσεις θα τον αποκαλούμε φωτεινή πηγή. Όλες οι αποστάσεις θα μετριούνται σε πόδια (στο τέλος θα δούμε τον λόγο).

Θεμελιώδης παράγων είναι να κατανοήσουμε τί είναι ο Νόμος του αντιστρόφου τετραγώνου. Όλοι μας, όσοι δουλέψαμε με ηλεκτρονικό φλας επάνω ή δίπλα στην μηχανή μας, γνωρίζουμε ότι το φλας καλύπτει μόνο μια δεδομένη απόσταση. Εάν το αντικείμενο είναι πιο μακρυά η φωτογραφία θα είναι υποφωτισμένη. Είναι εύκολο να δούμε το γιατί. Καθώς το φως απομακρύνεται από το φλας διαχέεται και καλύπτει όλο και μεγαλύτερη περιοχή. Όσο μεγαλύτερη είναι η επιφάνεια που καλύπτει το φως, τόσο πιο αδύναμο γίνεται, μέχρι που απλώνεται τόσο πολύ που δεν είναι πλέον τόσο δυνατό για έκθεση, ώστε να γράψει στο φιλμ μια εικόνα. Αυτό το φαινόμενο είναι πιο εύκολο να το δούμε έξω την νύχτα ειδικά σε φωτογραφήσεις μιας ομάδας ατόμων που η απόστασή τους από την μηχανή ποικίλει. Εάν η έκθεση ρυθμιστεί ώστε τα άτομα στο μέσον της ομάδας να είναι σωστά εκτεθειμένα στο φως, όποιο άτομο βρίσκεται πιο κοντά στην μηχανή θα βγει υπερφωτισμένο (και αν είναι πάρα πολύ κοντά η εικόνα θα είναι τελείως άσπρη και δίχως χαρακτηριστικά), ενώ τα πιο απομακρυσμένα άτομα θα βγουν υποφωτισμένα και μερικά μπορεί να χάνονται μερικές φορές μέσα στο σκοτάδι.




Επαναλαμβάνουμε ότι καθώς το φως απομακρύνεται από την φωτεινή πηγή του, η λαμπρότητά του διαχέεται σε αυξανόμενη και μεγαλύτερη περιοχή. Όσο πιο πολύ απομακρύνεται τόσο μεγαλύτερη περιοχή καλύπτει και τόσο χαμηλότερη γίνεται η έντασή του. Σε κάθε σημείο, η πυκνότητα του φωτός εξαρτάται από την απόστασή του από την φωτεινή πηγή.

Walter Benjamin




Η Τέχνη την Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής


Walter Benjamin (1892-1940) Γερμανός φιλόσοφος, δοκιμιογράφος, μεταφραστής και κριτικός λογοτεχνίας.  Συνεργάστηκε με τον Thomas Adorno και τον Max Hor kheim στο ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης (ο Erich Fromm και ο Herbert Marcuse ήταν υποστηρικτές αυτού του κύκλου). 'Εγινε κυρίως γνωστός για τη δουλειά του πάνω στον Kafka και τον Baudelaire, το σημαντικότερο δοκίμιό του για τις εικαστικές τέχνες είναι «Ο Ρόλος της Τέχνης στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής». Γραμμένο το 1936, το δοκίμιο αυτό  θεωρείται μοναδικό για τις Καλλιτεχνικές σπουδές.

Ο Benjamin, εμβαθύνει στην κοινωνική και πολιτική σημασία της φωτογραφίας. Σ' αυτή του την εκλογή και στη λιγώτερο γνωστή «Σύντομη Ιστορία της φωτογραφίας» (1931), ορίζει τη φωτογραφία σαν ένα μέσο μαζικής ενημέρωσης που μπορεί ριζοσπαστικά να μεταβάλλει τη λειτουργία της τέχνης. Η θέση του είναι ότι η φωτογραφία καταστρέφει την μοναδικότητα της ύπαρξης ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, επιταχύνοντας έτσι την πολιτικοποίηση της τέχνης. Επηρεασμένος από τον Σουρρεαλισμό, μας προϊδεάζει για το μέλλον της φωτογραφίας, παρουσιάζοντας την σαν ανεξάρτητη τέχνη.

Ο Benjamin εκτιμάει ιδιαίτερα τη δυνατότητα της φωτογραφίας να ανανεώνει και να προκαλεί τη φυσιολογική διαίσθηση - αντίληψη του θεατή. Σημειωτέον ότι είναι ένας από τους πρώτους θαυμαστές της ικανότητας του Atget να ανατρέπει τη συμβατική αντιμετώπιση των πραγμάτων.




Η φωτογραφία στον Ελληνικό Κινηματογράφο




'Ελληνες Σκηνοθέτες και Διευθυντές Φωτογραφίας μιλούν  στη  Νατάσσα Μαρκίδου


Δήμος Αβδελιώδης

-  Όταν ετοιμάζετε μια καινούρια ταινία, μέχρι ποιο βαθμό την έχετε προεικονοποιήσει στο μυαλό σας, και μετά, βλέποντας το αποτέλεσμα, κατά πόσο αναγνωρίζετε αυτό που είχατε σκεφτεί;

Υπάρχει ένα πρώτο σενάριο το οποίο με συγκινεί πολύ όταν το γράφω. Την περίοδο των γυρισμάτων, όμως, όταν έχεις να κάνεις με χώρους, με πρόσωπα, με τους ανθρώπους που συνεργάζεσαι, τότε το σενάριο οφείλει να προσαρμοστεί στα πράγματα. Δεν μπορείς να φτιάξεις μια εικόνα στο μυαλό σου η οποία να μείνει ανέπαφη από τις επιπτώσεις της αισθησιακής και της σωματικής εμπειρίας με το χώρο σου. Αυτόματα αλλάζει η ματιά σου. Ενώ, λοιπόν, στην αρχή το σενάριο είναι ένας συγκινησιακός οδηγός που χτίζει την αφηγηματική σου, τα πρόσωπα και οι προσωπικότητές τους το αλλάζουν. Κάπου αφήνεσαι ελεύθερα και η ευτυχής στιγμή είναι, όταν τελειώσει η ταινία, να νιώσεις βλέποντας την ίδια συγκίνηση που ένιωσες όταν διάβασες το σενάριο.


- Ποια είναι η σχέση σας με τη φωτογραφία;

Η φωτογραφία έχει για μένα κάτι το απόλυτο, μια τρομακτική δύναμη. Αποτυπώνει το στιγμιαίο και ως τέτοια έχει μια αγωνία μέσα της, παγιδεύει το χρόνο ο οποίος μας φεύγει και είναι αδύνατο να τον πιάσουμε ως άνθρωποι. Την ίδια, όμως, στιγμή που συλλαμβάνεται ο χρόνος, στη φωτογραφία ήδη έχει παρέλθει. Είναι σαν μια εικόνα που περιγράφει το μυστήριο της ζωής και του θανάτου. Είναι ένα τραγικό συμβάν σε σχέση με την αθανασία που προσπαθούμε να αποτυπώσουμε στη φωτογραφία.



"Εαρινή Σύναξις των Αγροφυλάκων" 1999

Φωτογραφία και Τέχνη



Από τον 19ο αιώνα, που υπάρχει η φωτογραφία, άλλαξε ριζικά ο ρυθμός της οπτικής μας επικοινωνίας, έγιναν πολύ πιο προσιτές στον κόσμο όλες οι άλλες τέχνες και ο πολιτισμός εξαπλώθηκε πολύ πιο γρήγορα. Η φωτογραφία μας γνώρισε ένα σωρό πράγματα για τη ζωή και το ανθρώπινο πνεύμα και αυτά τα γεγονότα της ζωής και του πνεύματος τα αισθητικοποίησε.

Η μηχανή και κατ' επέκταση ο άνθρωπος που είναι πίσω από αυτή, αναδομεί τον υπαρκτό κόσμο ανάλογα με το δικό του κόσμο, τις δικές του εμπειρίες και τα δικά του πιστεύω. Ο δημιουργός φωτογράφος φτιάχνει εξαρχής καινούργιους κόσμους που δεν είναι δυνατόν να τους δει κανείς εύκολα γύρω του, γιατί υπάρχουν μόνο στη φαντασία του. Πίσω από τη μηχανή δεν στέκεται ένα άβουλο πλάσμα που πατάει το κλείστρο, ούτε ο τεχνικός που χειρίζεται ένα μηχάνημα με ακρίβεια. Στέκεται ο φωτογράφος δημιουργός που φτιάχνει ένα δικό του θέμα, ένα θέμα με ίσως μετατοπισμένο το ενδιαφέρον μιας παράστασης που είναι σε κοινή θέα.

Ο φωτογράφος δημιουργός που περιφέρεται μέσα στα πράγματα και που τα κοιτά πότε από δω πότε από κει, βλέπει και συγκινείται από αυτές τις καταστάσεις που πιθανόν καμιά εντύπωση δεν προξενούν στους άλλους θεατές του ίδιου γεγονότος .




Fred Boissonnas


Ο τρόπος που λειτουργεί η φωτογραφική μηχανή και κατ' επέκταση οι νοητικές λειτουργίες του δημιουργού είναι αυτόματα αισθητικός. Μια κίνηση της μηχανής είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στη γωνία λήψης είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στο φωτισμό (προκειμένου για φωτογράφηση σε στούντιο) είναι ένα εκπληκτικό αισθητικό γεγονός. Όλα αυτά μαζί, με πολλά άλλα, είναι το υπέρτατο αισθητικό γεγονός, είναι η τέχνη της φωτογραφίας. Στο φωτογραφικό πλάνο υπάρχει πάντα η προσπάθεια να διαμορφώσουμε το χώρο, να μορφοποιήσοημε τον άμορφο χώρο. Αυτό, το επιπλέον στοιχείο, κάνει τη φωτογραφία μας τέχνη. Το περιεχόμενο δεν είναι από μόνο του τέχνη. Υπάρχει μια διαδικασία μορφοποίησης του περιεχομένου που ανάγει τη φωτογραφία σε ολοκληρωμένη προσπάθεια και συνεπώς σε έργο τέχνης.

Ο Μινιμαλισμός στη Φωτογραφία




Μινιμαλιστική Φωτογραφία = Μινιμαλισμός (ως έννοια) + Εικαστική Τέχνη 


Ιστορικό πλαίσιο


Ο όρος Μινιμαλισμός χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον David Burlyuk σε έναν κατάλογο έκθεσης για τα έργα ζωγραφικής του John Graham στη στοά Dudensing στη Νέα Υόρκη το 1929.
Ο μινιμαλισμός μπορεί να ανιχνευθεί από τον 18ο αιώνα όταν ο Goethe κατασκεύασε ένα Alatar καλής τύχης το οποίο το αποτελούσαν ένας κύβος και μία σφαίρα από πέτρες. Επιπλέον στη δεκαετία του ’20 καλλιτέχνες όπως ο Malevich και ο Duchamp δημιούργησαν έργα που παρέπεμπαν σε μινιμαλιστικές προθέσεις.
Ο μινιμαλισμός προέκυψε ως μία αντίδραση ενάντια στην υπερβολική ποσότητα και αλαζονεία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, έχει επιρροές από την Pop Art, τον κυβισμό και την Land Art λόγω της χρήσης των απλών μορφών. Εμπνεύστηκε  από τους Ρώσους Κυβιστές και Suprematists όπως ο Kasimir Malevich.
Ο μινιμαλισμός είναι μία κίνηση που γεννήθηκε στην Αμερική και προήλθε κυρίως από την δουλειά του Frank Stella του οποίου οι μαύροι πίνακες εκτέθηκαν πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην Νέα Υόρκη το 1959 και ενέπνευσαν πολλούς καλλιτέχνες να απορρίψουν την εκφραστική τέχνη του παρελθόντος. Παρόλο που δεν ήταν ποτέ μία οργανωμένη κίνηση η μινιμαλιστική τέχνη έγινε κυρίαρχη στην γλυπτική και ζωγραφική.





Η δεκαετία του ’60 και του ΄70 ήταν μιά εποχή έντονης βιομηχανοποίησης και υλικής ευημερίας. Τότε εμφανίστηκε στη μεταπολεμική Δύση (αρχικά στην  Αμερικανική Ήπειρο, στη Νέα Υόρκη και στο Λος Άντζελες) ένα πρωτοποριακό κίνημα στις εικαστικές τέχνες και στη μουσική όπως αυτό εκφράστηκε μέσα από το έργο προσωπικοτήτων όπως ήταν οι  Ludwig Mies van der Rohe, Frank Stella, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt Robert Morris, Philip Glass κ.α.
Η έκθεση που έγινε στην Νέα Υόρκη το 1966 και είχε τον τίτλο “Primary Structures” ήταν το γεγονός κλειδί στην ιστορία της κίνησης.

Φωτογραφία Πορτραίτου


 Η Τέχνη του να βλέπη κανείς το Ανθρώπινο Ον


Ιστορικά ή φωτογραφία πραγματοποίησε τό ξεκίνημα της διά μέσου της τέχνης άπεικονίσεως του άνθρώπου. Στίς 19 Αύγουστου 1839, μιά ώρα μετά την δημόσια ανακοίνωση του Daguerre γιά την νέα τεχνική μέθοδο, που άνοιγε την έποχή της φωτογραφίας, τά παριζιάνικα καταστήματα οπτικών ειδών δέχθηκαν κυριολεκτικά τήν «επίθεση» πολλών άνθρώπων, που ζητούσαν τά άπαραίτητα μέσα ώστε νά μπορέσουν νά άναπαραγάγουν κι' αυτοί τήν εικόνα τους. Δέκα χρόνια άργότερα έκατό περίπου χιλιάδες παριζιάνοι πραγματοποιούσαν δαγκεροτυπίες, γεγονός πού σκανδάλιζε ιδιαίτερα τόν Baudelaire, ό όποιος λυπόταν γιά τό νέο αυτό ναρκιστικό πάθος, άλλά τελικά καί ο ίδιος άφησε νά τόν φωτογραφίσουν.

Η δυνατότητα άναπαραγωγής του άνθρωπίνου προσώπου μέ γκραβούρα, σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική κ.α. ήταν προνόμιο της άριστοκρατίας καί τής πλούσιας μπουρζουαζίας. Ή φωτογραφία όμως έπέτρεψε σ' όλους τούς άνθρώπους ν' αποκτήσουν αύτό τό δικαίωμα.
Είναι άλήθεια ότι δέν ήταν ή τέχνη πού περνούσε σέ πρώτο πλάνο, στήν περίπτωση αύτή, άλλά η άκρίβεια της καί κυρίως η αύταπάτη πού έδινε κατά κάποιο τρόπο στήν αίωνιότητά τής άνθρώπινης ύπαρξης μετά τήν εξαφάνιση της.




William Casby, Richard Avedon

Επίσης ή φωτογραφία γινόταν ένα «είδος άνταλλαγής» καθαρά συναισθηματικού χαρακτήρα μεταξύ γονέων, φίλων ή έρωτευμένων, γεγονός πού έμπλούτιζε τήν συναισθηματική μνήμη, ενώνοντας τό παρόν μέ τό παρελθόν, προσφέροντας μιά σύνθεση πιστότητας καί συγκίνησης. Ή φωτογραφία έρχόταν νά δώσει τέρμα στήν άληθινή μοντέρνα εικονοκλασία, πού άπέρρεε άπό τήν άνακάλυψη του Γουτεμβέργιου. Πράγματι ή πλατιά διάδοση του βιβλίου πού έγινε δυνατή μέ τήν χρήση του τυπογραφείου, εξουσίαζε τήν κουλτούρα τής έποχής προκαλώντας έναν εμπλουτισμό τής πνευματικότητας στόν χώρο τής ενδοσκόπησης καί τής γαλήνης, εις βάρος τών άξιών τής εικόνας καί τής λατρείας τής εικαστικής άναπαράστασης.

H αν-αποφασιστική στιγμή



Η μετεξέλιξη της Φωτογραφίας  ντοκουμέντο στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘80


Η ελπιδοφόρα απαρχή της σύγχρονης ιστορίας της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας», όπως  οριοθετείται στην ομώνυμη μελέτη του Γιάννη Σταθάτου, τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ‘70. Και ενώ, χρονικά η χρονολόγηση αυτή συμπίπτει με τις παραπάνω διεθνείς εξελίξεις, ουσιαστικά ο σχεδιασμός ενός αντίστοιχου εθνικού θεσμικού πλαισίου θα συζητηθεί εφ’ όλης της ύλης σχεδόν είκοσι χρόνια μετά. Αναπόφευκτα, το θεσμικό αυτό κενό θα επιδράσει καταλυτικά στην ιδιοσυγκρατική εξέλιξη της σύγχρονης Ελληνικής φωτογραφίας και στην αργοπορημένη νομιμοποίησή της ως καλλιτεχνικά ισότιμη τέχνη, τόσο στις εμπορικές γκαλερί, όσο και στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού της χώρας.

Μετά από μια δεκαπενταετή περίοδο (1960-1975) «βαθιάς λήθης» κατά την οποία, όπως παρατηρεί ο προαναφερθείς συγγραφέας, η φωτογραφία στην Ελλάδα όχι μόνο «δεν εξελίχθηκε αλλά απεναντίας οπισθοδρόμησε», εμφανίζονται οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες αντίδρασης στον «ακατοχύρωτο, αλλοτριωμένο επαγγελματισμό», τον «ανεξέλεγκτο παρα-επαγγελματισμό» και τον «γηρασμένο, στείρο καλλιτεχνίζοντα ερασιτεχνισμό», που χαρακτηρίζουν το φωτογραφικό τοπίο εκείνη την εποχή σύμφωνα με την αποτίμηση των μελών του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1989. Η εμφάνιση του περιοδικού Φωτογραφία στη Θεσσαλονίκη το 1977, μια τολμηρή για την εποχή εκδοτική κίνηση του Σταύρου Μωρεσόπουλου, που όπως το Βρετανικό Creative Camera, αποτέλεσε εφαλτήριο πρώιμης κριτικής, δίαυλος επικοινωνίας και εκπαιδευτικός φορέας, η ίδρυση του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1979 από τους Κωστή Αντωνιάδη, Γιώργο Δεπόλλα, Γιάννη Δήμου, Στέφανο Πάσχο και Νίκο Παναγιωτόπουλο, ως «συλλογική προσπάθεια προς την κατεύθυνση καλλιέργειας και παρουσίασης της δημιουργικής φωτογραφίας» , οι εκδηλώσεις που διοργάνωσε η ομάδα Parallaxis των Γιάννη Βανίδη, Άρι Γεωργίου, Απόστολου Μαρούλη το 1985 ως πρόδρομος της Φωτογραφικής Συγκυρίας, αλλά και η μεγάλη διοργάνωση του 1ου Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα το 1987 από το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, ήταν οι βασικοί φορείς που έφεραν τη «Νέα Ελληνική Φωτογραφία» σε αμφίδρομη επαφή με τη διεθνή σκηνή.



Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982


Εξίσου σημαντική για την μετέπειτα πορεία και εξέλιξη της φωτογραφίας την επόμενη δεκαετία ήταν και η δημιουργία κρατικής σχολής φωτογραφίας στο Τ.Ε.Ι. Αθήνας το 1985. Πριν από την ίδρυση του τμήματος, οι διαρκώς αυξανόμενοι νέοι φωτογράφοι κατέφευγαν στα διάφορα εγχειρίδια και βιβλία εκμάθησης της τεχνικής της φωτογραφίας ή στις λιγοστές σχολές φωτογραφίας που είχαν κυρίως επαγγελματική κατεύθυνση.

Σύνθεση και καδράρισμα


Του Δημήτρη Τσουρτσούλα Διπλ. Germain School of Photography of New York, περιοδικό "Εφ", 1991, (αναδημοσίευση)


Άσχετα με το πόσο μεγάλη φωτογένεια έχει, ένα αντικείμενο δεν θα μας δώσει καλή φωτογραφία εάν δεν είναι κατάλληλα καδραρισμένο. Πολλές φωτογραφίσεις που κατά τα άλλα είναι υπέροχες χάνουν την εντύπωση που θα έδιναν, επειδή το αντικείμενο καταλαμβάνει πολύ μικρή επιφάνεια του κάδρου ή υπερκαλύπτεται από ενοχλητικές λεπτομέρειες. Έξυπνο καδράρισμα, είτε με την μηχανή, είτε πάνω στην τελική φωτογραφία, μπορεί συχνά να βελτιώσει μια φωτογραφία αρκετά και μερικές φορές να την μεταμορφώσει τελείως.


 Roy de Carava

Υπάρχουν δύο διαφορετικοί τρόποι καδραρίσματος. Ο πρώτος χρησιμοποιείται για να αφαιρέσει τις μη απαραίτητες ή τις ενοχλητικές λεπτομέρειες, ώστε να βελτιωθεί η σύνθεση. Ο δεύτερος, που είναι πιο δραστικός, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δημιουργήσει μια εξ' ολοκλήρου διαφορετική φωτογραφία ή να διαμορφώσει το ίδιο το αντικείμενο φωτογράφισης.
Μερικοί σπουδαίοι φωτογράφοι δεν επιτρέπουν οι φωτογραφίες τους να κοπούν καθόλου. Γι' αυτό φροντίζουν να καδράρουν το αντικείμενο «σφικτά», κόβοντας όλες τις ενοχλητικές λεπτομέρειες, και βάζουν το κέντρο του ενδιαφέροντος εκεί που θέλουν ακριβώς κατά την λήψη.

Το βάθος εστιάσεως και το φίλμ


κείμενο:  Δημήτρης Τσουρτσούλας Διπλ. Germain School of Phorography of New York, περιοδικό: "εφ",1991 (αναδημοσίευση)

Ένας υψηλής ποιότητας φακός προβάλλει μια ευκρινή εικόνα, αλλά δεν θα δώσει ευκρινείς φωτογραφίες, αν αυτή η ευκρινής εικόνα δεν συμπέσει με την επιφάνεια του φιλμ, άν δηλαδή η εικόνα σχηματισθεί προστά ή πίσω από το φιλμ, η φωτογραφία θα είναι θολή. Ευτυχώς δεν είναι πάντα απαραίτητο η ευκρινής εικόνα να πέφτει ακριβώς επάνω το επίπεδο του φιλμ, εξ αιτίας ενός φαινομένου που λέγεται βάθος εστιάσεως.
Ο όρος αυτός πολλές φορές χρησιμοποιείται λανθασμένα, αντί για το βάθος πεδίου. Το βάθος πεδίου αναφέρεται αποκλειστικά στο αντικείμενο και στην απόσταση που είναι εστιασμένη ευκρινώς από τον φακό. Το βάθος εστιάσεως αντίθετα αναφέρεται στην εικόνα πίσω από το φακό. Είναι η προέκταση της ευκρινούς εικόνας που προβάλλεται από τον φακό.

Η Φωτογραφία ως σκηνοθετική πράξη



Πρώτα από όλα η Φωτογραφία καθεαυτό επιβάλλει γενικότερα μιά σκηνοθεσία. Αρχής γενομένης από την ίδια την φωτογραφική μηχανή, κατόπιν στο φορμά, το φωτογραφικό καδρο, τον φακό, την γωνία λήψης και τον φωτισμό.
Σύμφωνα με τον Gilles Mora και το φωτογραφικό του λεξικό, στο λήμμα περί σκηνοθετημένης φωτογραφίας, η σκηνοθετική προσέγγιση μιας εικόνας, προκαλεί την φαντασία. Ξεφεύγει από την παθητική καταγραφή της αντικειμενικής πραγματικότητας και επικεντρώνεται στην δημιουργική φαντασία του φωτογράφου.
Ο γερμανός θεωρητικός της φωτογραφίας και εκδότης του περιοδικού "European Photography", Andreas Muller-Pohle, έγραψε ένα κείμενο την δεκαετία του '80 με τις κυριότερες στρατηγικές σκηνοθεσίας στη φωτογραφία με τίτλο: "Η Φωτογραφία ως Σκηνοθετική Πράξη".

Διακρίνει  δύο είδη φωτογράφων:
α) αυτών που αποσπούν εικόνες από την πραγματικότητα και
β) αυτών που επινοούν εικόνες.


Noel Oswald



Φωτογραφία δρόμου



κείμενο: Steve Edwards,   Lecturer in Art History at The Open University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)

Μαζί με το ρεύμα του Avant Garde - και πολλές φορές ταυτισμένο μαζί του - γεννήθηκε ένας άλλος τρόπος ντοκιμαντέρ: η νέα αυτή πρακτική ονομάστηκε «φωτογραφία δρόμου». Είχε τη μορφή ντοκιμαντέρ και ήταν αφιερωμένη στην καταγραφή της καθημερινής ζωής των ανθρώπων στο δρόμο ιδιαίτερα αυτών της εργατικής τάξης και των μεταναστών  που συνέβαινε με την ίδια την υποκίνηση των φωτογράφων. Ένας σύντομος κατάλογος των φωτογράφων που εργάζονταν με αυτό τον τρόπο θα περιλάμβανε τους: Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν (Henri Cartier-Bresson), Αντρέ Κερτέζ (Andre Kertesz), Έβανς (Walker Evans), Μπρασέ (Brassaï) και Λιζέτ Μόντελ (Lisette Model), αυτούς που σχετίζονταν με την Αμερικανική Φωτογραφική Ένωση, τους Γουόλτερ Ρόσενμπλουμ (Walter Rosenblum), Σιντ Γκρόσμαν (Sid Grossman), Ααρον Σίσκιντ (Aaron Siskind), Έλεν Λέβιτ (Helen Levitte), τον Μπιλ Μπραντ (Bill Brandt), τον Γουίλι Ρόνις (Willy Ronis) και τον Ρομπέρ Ντουανό (Robert Doisneau).


Lisette Model



Αντικειμενικότητα και φωτογραφία



κείμενο: Steve Edwards,   Lecturer in Art History at The Open University , (αναδημοσίευση - απόσπασμα)
Τα φωτογραφικά ντοκουμέντα έχουν κεντρικό ρόλο στην κουλτούρα μας, και όλοι έχουμε μία αίσθηση του πώς είναι και τι κάνουν. Χρησιμοποιούμε τέτοιες φωτογραφίες συνεχώς. Μεγάλο ποσοστό της πληροφόρησής μας για τον κόσμο προέρχεται από αυτές τις εικόνες όλα τα εξειδικευμένα επαγγέλματα χρησιμοποιούν τα φωτογραφικά ντοκουμέντα. Παρά την προφανή χρησιμότητα των ντοκουμέντων, πολύ λίγη προσοχή έχει δοθεί σε αυτά. Εξαίρεση αποτελεί η Μόλυ Νέσμπιτ (Molly Nesbit) και τα σχόλιά της για τις φωτογραφίες του Εζέν Ατζέ (Eugene Atget) στα τέλη του 20ού αιώνα.

Ο Ατζέ δεν ήταν καλλιτέχνης, δημιουργούσε εικόνες από το Παρίσι για να τις χρησιμοποιήσουν άλλοι, ιδιαίτερα αυτοί που εμπλέκονταν στο εξειδικευμένο παρισινό εμπόριο: σκηνογράφοι του θεάτρου, μεταλλουργοί, γραφίστες και αυτοί που καταπιάνονταν νοσταλγικά με το παλιό Παρίσι. Δεν είχε ιδιαίτερες αξιώσεις γι' αυτές τις εικόνες. Όταν οι υπερρεαλιστές θέλησαν να δημοσιεύσουν μία από τις εικόνες του στο περιοδικό τους, δεν ζήτησε χρήματα, προσθέτοντας ότι δημιουργεί, απλά, ντοκουμέντα. Ο Νέσμπιτ περιγράφει τα ντοκουμέντα του Ατζέ ως καθημερινές, «χωρίς αισθητική» φόρμες, που διαθέτουν δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: πρώτον, αποτελούν πρακτικές και λειτουργικές εικόνες και, δεύτερον, είναι από τη φύση τους «ανοιχτές».

Το ντοκουμέντο πάντοτε καθορίζεται από το θεατή, ο οποίος προσαρμόζει τις απαιτήσεις του σε αυτό. Για εκείνους που χρησιμοποιούσαν τις εικόνες του Ατζέ, το αισθητικό επίπεδο ήταν ήσσονος σημασίας. Η πληροφόρηση, το περιεχόμενο και η λεπτομέρεια είναι τα πλέον σημαντικά στοιχεία του ντοκουμέντου. Σύμφωνα με το Νέσμπιτ, η αρχιτεκτονική φωτογραφία θα μπορούσε να αποκληθεί ντοκουμέντο, όπως και η φωτογραφία ιατρικής χρήσης, η αστυνομική ταυτότητα και οι ακτίνες Χ. Στην περίπτωση αυτή, το ντοκουμέντο δεν έχει απόλυτη μορφή, η ίδια εικόνα θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί από διαφορετικούς ειδικούς και, επομένως, θα πρέπει να είναι ανοιχτή σε διαφορετικές  ερμηνείες. Ο Ατζέ ήταν ικανός στη δημιουργία εικόνων που εξυπηρετούσαν διαφορετικές ειδικότητες.


Eugene Atget


Σκέψεις πάνω στην Αισθητική του Κινηματογράφου


Τι είναι Τέχνη;

κείμενο: Βάλλυ Κωνσταντοπούλου, από το βιβλίο: "Εισαγωγή στην Αισθητική του Κινηματογράφου", 2003 (αναδημοσίευση - απόσπασμα)


Τον Αύγουστο του 1917, οΛουί Ντελίκ γράφει:53 «Ξέρω εδώ και λίγο καιρό πως ο Κινηματογράφος προορίζεται να μας δώσει εντυπώσεις πρόσκαιρης και αιώνιας ομορφιάς όπως μόνο το θέαμα της φύσης και κάποτε η ανθρώπινη δραστηριότητα μάς δίνουν. Ξέρετε, αυτές τις εντυπώσεις μεγαλείου, απλότητας, διαύγειας που ξαφνικά μάς κάνουν να βρίσκουμε την τέχνη ανώφελη.

Εντελώς ανώφελη θα ήταν η τέχνη φυσικά αν ο καθένας ήταν ικανός να γευτεί συνειδητά την ομορφιά της στιγμής που περνάει... Ο κινηματογράφος είναι ακριβώς μια πορεία προς αυτή την κατάργηση της τέχνης, που ξεπερνάει την τέχνη, όντας η ζωή. Άλλωστε, δε θα είναι παρά ένας μέσος όρος ανάμεσα στο στιλιζάρισμα και τη ζωντανή πραγματικότητα. Και, για να φτάσει στο απόγειο του, υπάρχουν τόσες πρόοδοι να καταχτηθούν, που είμαστε πολύ μακριά για να καθορίσουμε το χρόνο που η τελειοποίηση της οθόνης θα μας μάθει -θα είναι θαυμάσιο- να βλέπουμε μέσα στη φύση και στην ανθρώπινη καρδιά.»





Αναγεννησιακή προοπτική και η πρώιμη Φωτογραφία




Η προοπτική θεωρείται πως ανακαλύφθηκε από τον αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι (Brunelleschi), το 1415, και καταγράφηκε στην πραγματεία του Λεών Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti) Περί Ζωγραφικής το 1435-6. Σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, ο θεατής μετρά το χώρο μέσω μίας σειράς οπτικών γραμμών που τον συνδέουν με το αντικείμενο. Σημείωσε δε ότι υπάρχουν τριών ειδών γραμμές: οι εξωτερικές μετρούν τα εξωτερικά άκρα ενός αντικειμένου ή χώρου, οι ενδιάμεσες γεμίζουν το περίγραμμα - ο Αλμπέρτι φαίνεται πως τις συσχετίζει με την αντίληψη των χρωμάτων - και η κεντρική γραμμή διέρχεται το κεντρικό σημείο του επιπέδου και αποτελεί τον άξονα συμμετρίας του. Είναι συναρπαστικό να φανταστούμε, μαζί με τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci), ότι «ο χώρος είναι γεμάτος από ευθείες γραμμές που διασταυρώνονται και συνενώνονται, χωρίς η μία να καταλαμβάνει τη θέση της άλλης».

Η προοπτική της Αναγέννησης στηριζόταν στην κλασική γεωμετρία και βασική της αρχή ήταν ότι η προοπτική του κόσμου που μας περιβάλλει έχει τη μορφή τριγώνου ή πυραμίδας.
Στην προοπτική, η ψευδαίσθηση της απομάκρυνσης δημιουργείται από μία γεωμετρική αρχή κατά την οποία όλες οι κατακόρυφες και οριζόντιες γραμμές συναντώνται σε ένα σημείο που ονομάζεται «σημείο φυγής» (για τις οριζόντιες, το σημείο αυτό είναι ο ορίζοντας). Αν φανταστούμε ένα δωμάτιο που απεικονίζεται με αυτό τον τρόπο, οι εσωτερικοί τοίχοι, τους οποίους θεωρούμε παράλληλους, εμφανίζονται να συγκλίνουν εσωτερικά και να μικραίνουν σε μέγεθος ανάμεσα στο πάνω και κάτω άκρο τους. Αυτό το γεωμετρικό μοντέλο επιτρέπει στους καλλιτέχνες να δημιουργούν την πειστική ψευδαίσθηση του βάθους και να τοποθετούν τα αντικείμενά τους σε συγκεκριμένα σημεία αυτού του γεωμετρικού πλέγματος: όσο μακρύτερα υποτίθεται πως βρίσκεται από το θεατή ένα αντικείμενο, τόσο μικρότερο εμφανίζεται.



Perugino
 "Ο Άγιος Πέτρος και τα Κλειδιά του Παραδείσου", 1482, Καπέλα Σιξτίνα, Βατικανό. Η νωπογραφία αυτή αποτέλεσε καλλιτεχνική τομή για την εποχή της.  Ιδιαίτερα για την αντιμετώπιση των αρχιτεκτονημάτων και το προοπτικό βάθος. Σε πρώτο πλάνο ο 'Aγιος Πέτρος παραλαμβάνει τα κλειδιά της Πύλης του παραδείσου από τον Ιησου και της Εκκλησίας αυτού.



Στη βάση του παραπάνω μοντέλου, ο Αλμπέρτι έλεγε: «πρώτα από όλα σχεδιάζω ένα τετράπλευρο με ίσες γωνίες, όσο μεγάλο θέλω, το οποίο θεωρείται ένα ανοιχτό παράθυρο, απ' όπου βλέπω τι θέλω να ζωγραφίσω». Η μεταφορά σχετικά με το παράθυρο είναι κεντρικής σημασίας στη δυτική εικόνα - «perspective» είναι η λατινική λέξη που σημαίνει «βλέπω μέσα από κάτι» - και έχει χρησιμοποιηθεί αρκετά και στη φωτογραφία. Το παράθυρο οπτικής αναιρεί τη λανθασμένη πεποίθηση της δυτικής εικόνας που θέτει αξιώσεις για μία ρεαλιστική απεικόνιση ή αντιγραφή της πραγματικότητας. Ένας γυάλινος πίνακας μας χωρίζει από τον έξω κόσμο, αλλά το διάφανο γυαλί δεν αποτελεί βάρος για τα μάτια μας: βλέπουμε ένα κομμάτι του έξω κόσμου μέσα από αυτό το παράθυρο. Αν προσθέσουμε και το κάδρο του παραθύρου που οριοθετεί την εικόνα, καταλαβαίνουμε γιατί η μεταφορά αυτή είναι τόσο πετυχημένη. Το αλμπερτιανό παράθυρο προϋποθέτει ότι η επιφάνεια της εικόνας είναι καθαρή. Το κάδρο της εικόνας, όπως και το κάδρο του παραθύρου, οριοθετεί ή περιέχει τη θέα, ενώ η εικόνα εμφανίζεται σαν μία τέλεια αναπαράσταση των πραγμάτων που βρίσκονται στην απέναντι πλευρά. Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι συνόψισε εύστοχα τις παραπάνω θέσεις, λέγοντας:

"Η προοπτική δεν είναι τίποτε άλλο παρά το να βλέπεις έναν τόπο ή κάποια αντικείμενα πίσω από ένα επίπεδο γυαλιού, αρκετά διαυγούς, στην επιφάνεια του οποίου προβάλλονται τα αντικείμενα που βρίσκονται πίσω από αυτό. Αυτό μπορεί να αποτυπωθεί σε πυραμίδες που ξεκινούν από το μάτι και τέμνονται από το γυαλί."

Παρ' όλα αυτά, εφόσον οι αντιλήψεις της Αναγέννησης επικρατούν και στο σύγχρονο κόσμο, είναι αποδεκτό ότι η θέα από το παράθυρο δίνει μία αίσθηση της εμπειρικής πραγματικότητας.

Σύμφωνα με τον Έρβιν Πανόφσκι (Erwin Panofsky), σπουδαίο ιστορικό αυτού του συστήματος, η προοπτική προσφέρει, πάνω απ' όλα, ένα νέο λογικό και ορθολογικό μαθηματικό σύστημα στη θέαση του χώρου: έναν «άπειρο και αμετάβλητο χώρο». Με άλλα λόγια, ο χώρος της προοπτικής διέπεται από τη λογική της γεωμετρίας, δεν ήταν, σύμφωνα με τον Πανόφσκι, «παραχωρημένος, αλλά κατασκευασμένος χώρος». Τα χωρισμένα σε καρέ δάπεδα που συναντάμε σε πολλά αναγεννησιακά ζωγραφικά έργα μπορούν να θεωρηθούν ως το κύριο μοτίβο αυτής της λογικής κατασκευής, καθώς προσφέρουν μία απεικόνιση του ίδιου του συστήματος αυτού.



 Antonello da Messina
 "Ο Άγιος Ιερώνυμος στο εργαστήριο"


Avant Garde Photography



κείμενο: Steve Edwards,   Lecturer in Art History at The Open University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)


Παρά το γεγονός ότι οι κρίσεις των μεταγενέστερων φωτογράφων για την φωτογραφία τέχνης του 19ου αιώνα  ήταν αρνητικές, στην πραγματικότητα η ρήξη με την κυρίαρχη αισθητική ξεκίνησε  ως τάση  μέσα στον Εικονισμό. Αυτή η τάση είχε ως  κύριους εκπροσώπους  τον Στίγκλιτς και τον Άλβιν  Λάνγκντον Κόμπουρν, όπου έδωσαν μεγαλύτερη έμφαση στη σύγχρονη ζωή και τις μητροπόλεις.
Η δουλειά του Πόλ Στράντ την εποχή  αυτή θεωρείται πως σηματοδοτεί μια αλλαγή στα φωτογραφικά πρότυπα. Οι εικόνες του είναι παράδειγμα αυτού που θα ονομαζόταν αργότερα Φωτογραφικός Μοντερνισμός. Τα έργα τέχνης του Στραντ δεν ακολουθούσαν την πεπατημένη της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Αντίθετα, εστίαζαν σε αυτά που θεωρούσε έμφυτες αρετές της φωτογραφίας: έφτιαχνε σταθερές και οπτικά οξείες εικόνες, που αποτελούνταν συχνά από λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής. Όπως το έθεσε ο Στραντ: «κάθε φορά η προσπάθεια είναι να μετατραπεί η φωτογραφία σε ζωγραφιά, σε χαρακτικό, σε σκίτσο, σε οτιδήποτε πέρα από τη φωτογραφία...».




Ο Στραντ προτιμούσε «την απλή καταγραφή στο National Geographic Magazine» ή την «αεροφωτογραφία», και αποκαλούσε τις φωτογραφίες των Εικονιστών «νόθες». Η άποψή του στηρίζεται στην ιδέα  - κεντρική στη μοντέρνα τέχνη, είτε στη γλυπτική, είτε στη φωτογραφία - της «αλήθειας των υλικών». Η γλυπτική έπρεπε να θυμίζει τη σάρκα και η φωτογραφία δεν έπρεπε σε καμιά περίπτωση να θυμίζει τη ζωγραφική, γιατί, έτσι, έχανε την αυθεντικότητά της. Αν η τέχνη της φωτογραφίας ήταν εφικτή, έπρεπε να ακολουθήσει το δικό της, ανεξάρτητο δρόμο και να μη μιμείται τη ζωγραφική ή τη χαρακτική. Η φωτογραφία τέχνης έπρεπε να «στηριχτεί στις έμφυτες ποιότητες» του «μέσου» και να λειτουργεί σύμφωνα με τους «πραγματικούς νόμους της φωτογραφίας». Το 1897 ο Στίγκλιτς είχε εισηγηθεί ότι η «μικροσκοπική οξύτητα δεν είχε καμία ιδιαίτερη φωτογραφική αξία», αλλά το 1917 εξήρε τη «σκληρή ευθύτητα» του Στραντ. Η αλλαγή που παρουσιάζεται εδώ, εμπεριέχει το φαινομενικά παράδοξο της καλλιτεχνικής εικόνας σε μορφή ντοκουμέντου.




Φωτογραφία, η ιδιαιτερότητα του μέσου



Η κεντρικότερη φιγούρα σε αυτή τη μεταμόρφωση ήταν ίσως πιο γνωστή ως έφορος και κριτικός παρά ως φωτογράφος. Ο Τζον Ζαρκόφσκι (John Szarkowski) ήταν διορισμένος έφορος φωτογραφιών στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης από το 1962. Από αυτή την ισχυρή και επίσημη θέση, παρήγαγε ιδιαίτερα σημαίνουσες φωτογραφίες, οι οποίες αποστασιοποιούνταν από το κοινωνικό όραμα του ντοκιμαντέρ. Αυτή η στάση είναι ολοφάνερη στη σημαντική έκθεση του Ζαρκόφσκι το 1967 με τίτλο "Νέα Ντοκουμέντα", στην οποία παρουσιάστηκαν οι φωτογράφοι Ντιάν Αρμπους (Diane Arbus), Λι Φρίντλαντερ (Lee Friedlander) και Γκάρι Βίνογκραντ (Garry Winogrand), ως κληρονόμοι της παράδοσης του ντοκιμαντέρ.


Diane Arbus


Ο ίδιος ισχυρίστηκε ότι το έργο του απεικόνιζε την εκ νέου ανακάλυψη του ντοκιμαντέρ. Τα ντοκιμαντέρ του 1930, κατά τη γνώμη του, είχαν σχετιστεί με την προσπάθεια κοινωνικής αναμόρφωσης και πολιτικής αλλαγής. Ο Ζαρκόφσκι θεωρούσε ότι οι φωτογράφοι της εποχής του ήθελαν, απλά, είτε να εξερευνήσουν τις δυνατότητες του μέσου τους, είτε να εκφραστούν με βάση τις δυνατότητες που αυτό τους έδινε. Αν αυτά ήταν ντοκουμέντα, τότε ήταν ντοκουμέντα «αντεστραμμένα».

Ο Ζαρκόφσκι παρουσίασε μία ερμηνεία της φωτογραφίας που ήταν προσαρμοσμένη στη νεωτερική ιδέα της «ιδιαιτερότητας του μέσου». Έχουμε ήδη σημειώσει αυτή την προσέγγιση από τον Πολ Στραντ. Αυτή η διατύπωση, που έχει πολλές ρίζες και διάφορες παραλλαγές, προτείνει ότι συγκεκριμένα καλλιτεχνικά αποτελέσματα προκύπτουν από την εστίαση στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός μέσου. Η ιδέα της ιδιαιτερότητας του μέσου δίνει συνήθως έμφαση περισσότερο στη διαδικασία της απεικόνισης παρά σε αυτό που απεικονίζεται. Όταν επικεντρώνονται στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής, της γλυπτικής ή της φωτογραφίας, οι καλλιτέχνες εκμεταλλεύονται στο έπακρο την τέχνη τους και ανοίγουν νέους εκφραστικούς και αισθητικούς δρόμους. Όπως θα δούμε, ο Ζαρκόφσκι θεωρεί πως η φωτογραφία δεν αποτελεί λογοτεχνική  φόρμα (δεν περιλαμβάνει εξιστόρηση γεγονότων). Οι καλλιτέχνες του μεταπολεμικού ρεύματος του μοντερνισμού εξερεύνησαν τις παραμέτρους του μέσου τους, απομακρύνοντας όλα όσα θεωρούσαν εξωτερικές αναφορές και παραδόσεις.

 Diane Arbus


Περικλής Αλκίδης - Οικογενειακά Πορτραίτα



Εξερευνώντας το Συναίσθημα, σκέψεις και απόψεις για τα «Oικογενειακά Πορτραίτα» του Περικλή Αλκίδη, 2003

κείμενο: Πηνελόπη Πετσίνη
3ο Διεθνές διεπιστημονικό συνέδριο ”Περί συναισθημάτων: ιστορία, πολιτικές, αναπαραστάσεις”,
 Πανεπιστήμιο Αθηνών, Τμήμα Ιστορίας, Aθήνα (2007), (απόσπασμα - αναδημοσίευση)


Εισαγωγή

Στη σειρά «Oικογενειακά Πορτραίτα» ο Περικλής Aλκίδης εξερευνά την εμπειρία της παιδικής του ηλικίας σκηνοθετώντας οικογενειακές εικόνες σε μία δραματική απόδοση κρυμμένων σχέσεων και καλυμμένων συναισθημάτων: ο φόβος, η ενοχή, ο θυμός, η θλίψη ή η ντροπή που συνυπάρχουν με την αγάπη ή την τρωτότητα, αποκαλύπτονται για να δείξουν τί μπορεί να κρύβεται κάτω από την φιλόδοξη επιφάνεια του αθώου οικογενειακού στιγμιότυπου. Aυτή η συνειδητή αυτοβιογραφική εξερεύνηση των συναισθημάτων, της μνήμης και της ίδιας της προσωπικής ταυτότητας, εξελίσσεται τελικά σε μία πρακτική που λειτουργεί ως μορφή θεραπείας.

Mία πρακτική η οποία λειτουργεί μέσω των -απωθημένων ή μη- συναισθημάτων, των τραυματικών στιγμών και των εντάσεων της παιδικής ηλικίας, που είναι συνήθως προσβάσιμα μόνο μέσω της ψυχανάλυσης. H συνειδητή στην περίπτωση του Aλκίδη χρήση της φωτογραφικής εικόνας προς αυτή την κατεύθυνση, εισάγει τελικά μια διαφορετική παράμετρο ως προς την ερμηνεία της λειτουργείας των συναισθημάτων και αποκαλύπτει το βαθμό στον οποίο αυτά εμπλέκονται στη διαμόρφωση της ατομικής ταυτότητας και υποκειμενικότητας.


Αλκίδης


Οι αναμνηστικές φωτογραφίες αποτελούν μια από τις πιο εκτεταμένες και δημοφιλείς κατηγορίες εικόνων. Όπως αποδεικνύει ένα μεγάλο τμήμα της σύγχρονης έρευνας, αποδεικνύονται ένα εξαιρετικά ισχυρό μέσο διαμόρφωσης της προσωπικής μνήμης και της αντίληψής μας για τον εαυτό μας: αυτές οι φωτογραφίες, λειτουργούν συχνά ως σύμβολα, η διαχείριση των οποίων δημιουργεί το φιλοσοφικό πλαίσιο που μας βοηθά να καθορίσουμε την ταυτότητά μας και να κατανοήσουμε τον κόσμο. Κατά την ψυχίατρο Judy Weiser οι φωτογραφίες μιλούν μεταφορικά και συμβολικά, από και προς το ασυνείδητο. Έτσι, μία συνηθισμένη οικογενειακή φωτογραφία δίνει μορφή και δομή στο βαθύτερο συναισθηματικό μας επίπεδο και την ασυνείδητη επικοινωνία. Λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα σ' αυτό που γνωρίζουμε κι αυτό που αισθανόμαστε, ανάμεσα στον εσωτερικό εαυτό που κρύβεται κάτω από τη συνειδητή αντίληψη και τον εαυτό που είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε, ανάμεσα στον εαυτό που γνωρίζουμε και στον εαυτό που βλέπουν οι άλλοι. (...) Έτσι, μπορεί να γίνει ένα σημαντικό μέσο πρόσβασης σε κρυμμένες πληροφορίες, συναισθήματα και μνήμες τα οποία οι λέξεις από μόνες τους δεν μπορούν να πλησιάσουν.

Tα «Oικογενειακά Πορτραίτα» του Περικλή Aλκίδη βασίζονται σε προσωπικές του οικογενειακές φωτογραφίες οι οποίες αντιπαρατίθονται σε μια σειρά από σκηνοθετημένες εικόνες που απεικονίζουν την ίδια σκηνή με τα ίδια ακριβώς πρόσωπα πολλά χρόνια αργότερα.
Ξεκίνησε στηριζόμενη σε προφανείς συλλογισμούς πάνω στη μνήμη και το χρόνο (φωτ. 1), για να καταλήξει τοποθετόντας τις φωτογραφίες στην πρακτική της ψυχοθεραπείας: στη μορφή που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά αφορά ουσιαστικά την έκφραση του θυμού και της θλίψης, τη διαδικασία της εκδίκησης, της συγχώρεσης και τελικά της λησμονειάς –τη διαχείρηση με δυο λόγια των προσωπικών συναισθημάτων του δημιουργού.

Το κεντρικό θέμα που διατρέχει αυτή τη δουλειά είναι αυτό της μνήμης ως μία ερμηνεία των πραγματικών γεγονότων κι όχι ως η αντικειμενική καταγραφή τους. Είναι αυτή ακριβώς η ερμηνεία που είναι σημαντική για την κατασκευή της ατομικής ταυτότητας -της υποκειμενικής αίσθησης που έχει κάποιος για την κατάστασή του, για τη συνέχεια και το χαρακτήρα του- όπως την ορίζει ο Goffman......


Αλκίδης

Το γυμνό στη Φωτογραφία



Η περιπέτεια του Eλληνικού γυμνού
της Ειρήνης Κοντογεωργίου
Ελευθεροτυπία 31/10/2004, (αναδημοσίευση)


Εντάξει, «όταν εμείς φτιάχναμε Παρθενώνες, αυτοί ήταν στα δένδρα». Οταν όμως αυτοί έβγαζαν έναν Μαν Ρέι, εμείς καίγαμε γυμνές φωτογραφίες για να προστατεύσουμε τη μνήμη του φωτογράφου. Καταλαβαίνετε σε τι κυκεώνα μπήκε ο ιστορικός της φωτογραφίας Αλκης Ξανθάκης προκειμένου να ολοκληρώσει το βιβλίο «Το γυμνό στην ελληνική φωτογραφία», από τις εκδόσεις «Κοχλίας». Δεκαπέντε χρόνια τού χρειάστηκαν.
Ομως, αποζημιώθηκε: ανακάλυψε τη μαντάμ Ορτάνς σε προκλητική πόζα φωτογραφείου της Κρήτης, συνάντησε τις πρώτες πόρνες της οδού Σκουφά να στέκονται ολόγυμνες μπροστά στο φωτογραφικό φακό, μπήκε στο ερωτικό αρχείο του Εμπειρίκου και άλλων επιφανών του πνεύματος και της επιστήμης.



«Η πρόθεσή μου δεν ήταν να κάνω επιλογή αξιόλογων καλλιτεχνικών γυμνών», ξεκαθαρίζει ο Ξανθάκης. «Σκοπός μου ήταν να δείξω το γυμνό όπως εξελίσσεται στην Ελλάδα από την αρχή της φωτογραφίας μέχρι σήμερα. Π.χ. όταν το 1950-70 δεν γίνονται επαγγελματικές λήψεις, γίνονται κρυφά ερασιτεχνικές. Τις έχω συμπεριλάβει.
Υπάρχει επίσης το γυμνό που βγαίνει με πονηριά: η κοπέλα πηγαίνει για φωτογραφία ταυτότητας και ο φωτογράφος παραπλανώντας την της κατεβάζει το ντεκολτέ, υποσχόμενος ότι δεν θα χρησιμοποιήσει την πόζα. Για τη συγκεκριμένη έρευνα, αυτού του είδους οι φωτογραφίες είναι πάρα πολύ σημαντικές. Ναι, δεν είναι όλες καλλιτεχνικές. Είναι όμως όλες χαρακτηριστικές της εποχής τους».
Μια από τις μεγαλύτερες δυσκολίες ήταν η συγκέντρωση και η τεκμηρίωση του υλικού που αφορούσε την περίοδο πριν από το 1950.
Τρομακτική είναι η πλήρης έλλειψη υλικού του 19ου αιώνα. Παρά τη μεγάλη προσπάθεια, δεν εντοπίστηκε καμία φωτογραφία. Τότε υπήρχε η «συγγενική λογοκρισία». Το φαινόμενο του να καίνε οι συγγενείς τις φωτογραφίες -αν απλώς τις πετούσαν υπήρχε κίνδυνος να ανακαλυφθούν αργότερα- συνεχίστηκε και τον 20ο αι., με κάποια γνωστά ονόματα τα οποία ο Ξανθάκης, έπειτα από παράκληση των συγγενών, απέφυγε να δημοσιεύσει.
Ο 19ος αι. είναι επιπλέον και επικίνδυνος για τον ιστορικό. Πολλοί ισχυρίζονται ότι έχουν ελληνικές φωτογραφίες, αλλά το να βαφτίζεις μια φωτογραφία ελληνική είναι πολύ εύκολο. Το να το αποδείξεις είναι τρομερά δύσκολο. Εκείνη την περίοδο, κυκλοφορούσαν στο εξωτερικό, κυρίως στο κέντρο της φωτογραφίας, το Παρίσι, καρτ ποστάλ με ημίγυμνες δήθεν «Νεαρές Ελληνίδες της Ανατολής». Επρόκειτο μάλλον για εξωτικές γυναίκες της Ανατολής, που ήταν άλλωστε στη μόδα. «Το περιβάλλον, το ντεκόρ, ο τρόπος φωτογράφησης, η αισθητική της εικόνας, τα χαρακτηριστικά του προσώπου, οι μαρτυρίες, είναι μερικά από τα στοιχεία που βοηθούν στην τεκμηρίωση. Συχνά όμως τα κριτήρια αυτά είναι επισφαλή», τονίζει ο Ξανθάκης.
Γεγονός πάντως είναι ότι την εποχή εκείνη ήταν πιο εύκολο για τους έλληνες φωτογράφους να εισαγάγουν φωτογραφίες και να κάνουν μεταπώληση, παρά να μπουν στη διαδικασία να βρουν ξένο μοντέλο, χορεύτρια ή τραγουδίστρια που θα δεχόταν να τους ποζάρει.
Σημαντική βοήθεια βρήκε ο Ξανθάκης από την τεράστια συλλογή του συλλέκτη Μιχάλη Τσάγκαρη, ο οποίος του διέθεσε έναν μεγάλο αριθμό φωτογραφιών, κυρίως ερασιτεχνών, της περιόδου 1920-1940. «Ηταν πολύ δύσκολο να βρω πρωτότυπες φωτογραφίες εκείνης της περιόδου, γι' αυτό και χρησιμοποίησα πολλές από περιοδικά. Εκεί υπήρχε το πλεονέκτημα της κριτικής ή της λεζάντας την οποία συμπεριλαμβάνω».
Χαρακτηριστική είναι η φωτογραφία με ημερομηνία 1927 ή 1929, στην οποία ευρωπαία κόμισσα φωτογραφίζεται γυμνή στην Ακρόπολη «με τον ιταλό ζιγκολό της». Και βέβαια συλλαμβάνεται (έχουν προηγηθεί οι φωτογραφήσεις του Steichen και της Nelly's με τις χορεύτριες στον ίδιο χώρο). Η τεράστια δυσκολία ανεύρεσης υλικού όμως αφορούσε κυρίως την πρώτη εικοσαετία του 20ού αι.

Από το Blogger.
Back to Top