Τα φωτογραφικά πορτρέτα του Λεωνίδα Παπάζογλου



Το φωτογραφικό αρχείο του Λεωνίδα Παπάζογλου  αποτελείται κυρίως από ατομικά και ομαδικά πορτρέτα κατοίκων της Καστοριάς και της ευρύτερης περιοχής,  καθώς  στρατιωτικών και ενόπλων με ποικίλη προέλευση γενικότερα. Σε μικρότερο βαθμό στο αρχείο του απεικονίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής, γεγονότα και κοινωνικές εκδηλώσεις.

Παρατηρώντας τις γυάλινες πλάκες του Λεωνίδα Παπάζογλου, μπορεί κανείς εύκολα να διαπιστώσει πως τις περισσότερες φορές ο χώρος που περιβάλλει τους φωτογραφιζόμενους πλεονάζει. Από τις πρωτότυπες όμως εκτυπώσεις των αρνητικών που έχουν σωθεί διαπιστώνουμε πως ο ίδιος καδράριζε και πάλι το θέμα του απαλείφοντας όσο μέρος του χώρου έκρινε περιττό. Αυτό εξάλλου αποτελούσε ήδη κοινή πρακτική των φωτογράφων, που συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Μπορούμε να υποθέσουμε πως οι εκτυπώσεις του περιορίζονταν κάθε φορά στην περιοχή του θέματος που οριοθετούσε το ζωγραφισμένο φόντο, δεν είναι ωστόσο λίγες οι περιπτώσεις, ομαδικών κυρίως πορτρέτων, στις οποίες το φόντο δεν έφτανε να καλύψει τον χώρο πίσω απ' όλα τα πρόσωπα που φωτογράφιζε.




Καθώς λοιπόν δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε τι είχε αποφασίσει κάθε φορά για το καδράρισμα της φωτογραφίας, θα ήταν ολότελα αυθαίρετο να επιχειρήσουμε εμείς κάτι ανάλογο. Το περίσσευμα όμως φωτογραφικής εικόνας που διατηρήσαμε στις εκτυπώσεις γιά την έκθεση, έχει και μια πρόσθετη σημασία: σε αυτή την περιοχή δεν υπάρχει πόζα ή σκηνοθεσία, βρίσκεται στο περιθώριο της πρόθεσης του φωτογράφου να απεικονίσει τα πρόσωπα που στέκονταν μπροστά του και πιθανώς στο περιθώριο της προσοχής του. Είναι όμως ακριβώς αυτό το μικρό κομμάτι του πραγματικού που υποδηλώνει τη συνέχεια, που μας υπενθυμίζει πως πίσω από το φόντο, πίσω από την πόζα, υπάρχει μια διαφορετική πραγματικότητα, γεγονότα σημαντικά ή καθημερινές ασχολίες, όλα όσα επισκιάζει η τέχνη του φωτογράφου.


Για τον φωτογράφο Λεωνίδα Παπάζογλου γνωρίζουμε πολύ λίγα, μαθαίνουμε όμως πολλά κοιτάζοντας προσεκτικά τις δημιουργίες του. Είχε μάθει την τέχνη της φωτογραφίας μαζί με τον αδελφό του στην Κωνσταντινούπολη, και αυτό δικαιολογεί το κοσμοπολίτικο φωτογραφικό ύφος που διαπνέει ορισμένες φωτογραφίες του. Έχει ενδιαφέρον να προσέξει κανείς σε αυτές τον τρόπο με τον οποίο μεταφυτεύτηκε στην περιοχή η παράδοση της δυτικοευρωπαϊκής φωτογραφικής τέχνης του πορτρέτου. Για παράδειγμα, ενώ το ζωγραφισμένο φόντο που αναπαριστά το φυσικό περιβάλλον είναι δικαιολογημένο και απαραίτητο στην περίπτωση που φωτογραφίζονται αστοί στον κλειστό χώρο ενός φωτογραφικού στούντιο, είναι ασυνήθιστο και περίεργο να χρησιμοποιείται ακόμη κι όταν η φωτογράφιση γίνεται σε υπαίθριο χώρο, όπου η φύση είναι ανάλογης κλίμακας και περιεχομένου με αυτήν του φόντου. Η χρήση του φόντου ώς έναν βαθμό μπορεί να οφειλόταν στις απαιτήσεις της πελατείας αλλά και στην κάλυψη, περιστασιακά, κάποιου στοιχείου που αισθητικά δεν ταίριαζε στη φωτογράφιση.
Σε μια φωτογραφία, για παράδειγμα, η τοποθέτηση των εικονιζόμενων προσώπων στον χώρο της φωτογράφισης έχει τόση έκταση, ώστε κανένα φόντο δεν θα έφτανε από μόνο του για να τους καλύψει. Ο φωτογράφος στην περίπτωση αυτή χρησιμοποίησε δύο διαφορετικά φόντα, από τα οποία μάλιστα το ένα τοποθέτησε πλάγια, καλύπτοντας με αυτό μέρος μόνο του περιβάλλοντος χώρου, ενώ στην περιοχή που παρέμεινε κενή σχεδίασε ένα είδος φυτικού διάκοσμου. Σε άλλη φωτογραφία το ζωγραφισμένο φόντο με τους κίονες έχει τοποθετηθεί και πάλι σε πλάγια θέση.





Η απομακρυσμένη μορφή μιας γυναίκας που στέκεται μπροστά του ακουμπώντας το χέρι της σε μια καρέκλα δίνει στη φωτογραφία παράδοξη όψη. 'Οταν κάτι φαίνεται πως έχει γίνει από λάθος ή απροσεξία και δεν ταιριάζει με ό,τι περιμένει κανείς να δει σε ένα φωτογραφικό πορτρέτο, δημιουργεί την εντύπωση πως η σκηνοθετική φροντίδα του φωτογράφου ακυρώνεται. Είναι όμως έτσι; Προήλθαν άραγε αυτά τα λάθη από αμέλεια ή, αντιθέτως, πρόκειται για συνειδητή φωτογραφική σκηνοθεσία; Είναι αστείο του φωτογράφου ή απόπειρα αυτοσαρκασμού;

Όπως φαίνεται από το πλακόστρωτο δάπεδο που διακρίνεται σε πολλές φωτογραφίες, ο Λεωνίδας Παπάζογλου υποδεχόταν τους πελάτες του στην αυλή του σπιτιού του, όπου είχε εγκαταστήσει υπαίθριο φωτογραφείο. Τα μέσα που διέθετε ήταν τα αυστηρώς απαραίτητα. Μερικοί ζωγραφισμένοι μουσαμάδες για φόντο, ένα μαύρο πανί, δύο φωτογραφικοί φακοί και το φυσικό φως. Με τον ίδιο εξοπλισμό περιόδευε και στις γύρω περιοχές. Έστηνε το φόντο φροντίζοντας πάντοτε να απλώνεται απαλά ένα διάχυτο φως στα πρόσωπα όσων φωτογράφιζε. Αυτή η ποιότητα του φωτισμού διακρίνει το σύνολο των φωτογραφικών εικόνων που περιέχονται στο αρχείο του και είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τους αυτοσχεδιασμούς που εφάρμοζε στις περιοδείες του για να πετύχει παρόμοιες φωτιστικές συνθήκες με εκείνες της αυλής του σπιτιού του. Τόσο η εμμονή στη χρήση ζωγραφισμένων φόντων όσο και η τεχνική και αισθητική συνέπεια που χαρακτηρίζει τις φωτογραφίες του δημιουργούν την εντύπωση ενός δομημένου συνόλου, ενός είδους κλειστού κόσμου μέσα στον οποίο αρχόντισσες της Καστοριάς, Βλάχοι της Κλεισούρας, μακεδονομάχοι, κομιτατζήδες, τσολιάδες, ληστές, οργανοπαίκτες, οικογενειάρχες, Έλληνες, Τούρκοι, Βούλγαροι και Εβραίοι βιώνουν με τον ίδιο τρόπο την τελετή της απαθανάτισής τους.





Ο τρόπος που στέκονται μπροστά στον φακό του όσοι φωτογραφίζονται, τα ζωγραφισμένα δέντρα στο φόντο, οι καρέκλες, τα τραπέζια και τα ποικίλα αντικείμενα που τους πλαισιώνουν χρησιμοποιούνται συστηματικά απ' όλους σχεδόν τους καλούς επαγγελματίες της εποχής. Είναι μέρος μιας τυπολογίας που έχει τις ρίζες της στο ζωγραφικό πορτρέτο και διαμορφώθηκε σταδιακά, από τα πρώτα κιόλας χρόνια του επαγγελματικού φωτογραφικού πορτρέτου, ακολουθώντας τις εκάστοτε τεχνολογικές δυνατότητες του μέσου και τις απαιτήσεις των φωτογραφιζόμενων. Κυρίαρχο πάντως ζητούμενο στην εξέλιξη του φωτογραφικού πορτρέτου ήταν η φυσικότητα της πόζας, και η επινόηση της κατάλληλης κάθε φορά σκηνοθεσίας δεν ήταν παρά μια εκδοχή του διαχρονικού αγώνα των επαγγελματιών φωτογράφων να εξαλείψουν την αμηχανία ή τον «τρόμο» εκείνων που φωτογράφιζαν.

Ο μεγάλος χρόνος έκθεσης της φωτογραφικής πλάκας των πρώιμων χρόνων, για παράδειγμα, επέβαλλε την υιοθέτηση συγκεκριμένων στάσεων οι οποίες τους επέτρεπαν να παραμένουν ακίνητοι κατά τη διάρκεια της φωτογράφισης. Η τέχνη του φωτογράφου ήταν να σκηνοθετήσει την άβολη αυτή πόζα αποδίδοντας φυσικότητα στο πρόσωπο που φωτογράφιζε. Ζωγραφισμένα υφάσματα, έπιπλα και μικροαντικείμενα επιστρατεύονταν, ανάλογα με την κοινωνική τάξη ή τις ασχολίες των φωτογραφιζόμενων, για να υποδηλώσουν ένα «οικείο» περιβάλλον και να εμφυσήσουν έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα στο παγωμένο και μάλλον ανέκφραστο πρόσωπο τους. Στις φωτογραφίες του Λεωνίδα Παπάζογλου βλέπουμε τα εικονιζόμενα πρόσωπα να κρατούν συχνά στο χέρι τους ένα λουλούδι ή ένα ματσάκι φύλλα, ένα ψάθινο καπέλο, κάποια ομπρέλα, μια σχολική τσάντα ή κάποιο βιβλίο.





Το σκηνοθετικό αυτό τέχνασμα, εκτός από το να ενισχύσει την εντύπωση της φυσικότητας της πόζας (περίπατος, επιστροφή από το σχολείο κ.λπ.), είχε προορισμό να απασχολεί τα χέρια τους. Δεν μπορεί κανείς να μην προσέξει τη σημασία που έδινε στα χέρια των ανθρώπων που φωτογράφιζε, ειδικότερα στα ομαδικά πορτρέτα. Γιατί δεν είναι τόσο τα ποικίλα αντικείμενα που τα απασχολούν όσο οι χειρονομίες: τα χέρια που αγκαλιάζουν, αγγίζουν, κρατούν το ένα το άλλο, υποδηλώνουν σχέσεις και ταυτόχρονα σχηματίζουν ένα συνεχές πλέγμα που οδηγεί το μάτι μας από το ένα πρόσωπο στο άλλο. Ανάλογες χειρονομίες μπορεί φυσικά να δει κανείς και σε άλλα φωτογραφικά πορτρέτα της εποχής.
Η σύγκριση τους όμως και μόνο με την κίνηση των χεριών στις φωτογραφίες του Παπάζογλου δείχνει την αισθητική ποιότητα με την οποία ο καλός αυτός φωτογράφος επένδυε τις σκηνοθετικές συμβάσεις του φωτογραφικού πορτρέτου. Η σύνθεση των προσώπων που εικονίζονται στα ομαδικά πορτρέτα δίνει ένα ακόμα παράδειγμα του καλλιτεχνικού του ενστίκτου. Τις περισσότερες φορές ακολουθούσε τους κανόνες της συμμετρίας, άλλοτε κατανέμοντάς τα ισόρροπα γύρω από ένα πρόσωπο και άλλοτε τοποθετώντας τα σε ευθεία γραμμή, όρθια ή καθισμένα στο έδαφος. Αλλά ακόμη κι εκεί όπου φαίνεται να απουσιάζει η συμμετρία ή να μην εφαρμόζεται ένας κανόνας σύνθεσης, έχει κανείς την εντύπωση πως τίποτε και κανείς δεν θα μπορούσε να είναι σε διαφορετική θέση χωρίς να διασπαστεί η ενότητα της εικονιζόμενης ομάδας, της οικογένειας ή της παρέας.





Συχνά στα ατομικά πορτρέτα, και σπανιότερα στα ομαδικά, ο Λεωνίδας Παπάζογλου χρησιμοποιούσε έναν ευρυγώνιο φακό τυπικά ακατάλληλο για τον συγκεκριμένο σκοπό. Τοποθετούσε τη φωτογραφική μηχανή στο ύψος περίπου των ματιών των ατόμων που επρόκειτο να φωτογραφίσει, γέμιζε το κάδρο πλησιάζοντάς τους (αναγκαστικά λόγω του ευρυγώνιου φακού) και έστρεφε τον άξονα της φωτογράφισης ελαφρά προς τα κάτω. Η πρακτική αυτή είχε ως αποτέλεσμα μια μοναδική για την εποχή μορφή φωτογραφικού πορτρέτου. Το κεφάλι και ο κορμός του σώματος ορθώνονται στο επάνω μισό μέρος του κάδρου, ενώ τα πόδια απλώνονται προς τα κάτω σε μια συνθετικά συμμετρική προοπτική. Καμία αισθητική παραμόρφωση εδώ, φαινόμενο συνηθισμένο όταν ο φωτογραφικός φακός πλησιάζει πολύ στο πρόσωπο που φωτογραφίζεται, μόνο μια ζεστή και φιλική αίσθηση προσέγγισης. Ίσως πάλι αυτή η εντύπωση να μην απορρέει τόσο από τη συγκεκριμένη μορφή της φωτογραφίας όσο να οφείλεται σε κάποιο ιδιαίτερο χάρισμα του χαρακτήρα του, το οποίο ενέπνεε σε όσους φωτογράφιζε αίσθημα ασφάλειας.





Συγκρίνοντας και πάλι αυτά τα πορτρέτα με άλλα της ίδιας εποχής, μπορεί κανείς να διαπιστώσει πως τα περισσότερα πρόσωπα που απαθανάτισε έχουν μια γαλήνια έκφραση και έναν αέρα αξιοπρέπειας, μεγαλοσύνης και αποφασιστικότητας. Πώς να εξηγείται άραγε η άνεση με την οποία αντιμετωπίζουν τον φακό του Παπάζογλου, σε μια εποχή μάλιστα όπου η εξοικείωση με τη φωτογραφία βρισκόταν ακόμη σε πρώιμο στάδιο; Θα μπορούσε ίσως να δικαιολογηθεί η ευφορία και ορισμένες φορές η πατριωτική έπαρση που διακρίνουμε στα πρόσωπά τους από τη χρονική συγκυρία του Μακεδονικού Αγώνα, όπως για παράδειγμα το 1908, όταν με τα κηρύγματα ισονομίας και ισοπολιτείας Έλληνες και Βούλγαροι προχώρησαν σε μια τυπική συναδέλφωση.






 Στην πλειονότητά τους όμως τα φωτογραφικά πορτρέτα πραγματοποιήθηκαν σε εποχή βίας και μίσους, και παρά ταύτα η βαριά σκιά της ιστορικής περιόδου μοιάζει να μην αντανακλάται στην έκφραση των προσώπων. Η τέχνη του Λεωνίδα Παπάζογλου, η προσωπικότητά του, η υπομονή και η μεθοδικότητά του είναι ίσως τελικά τα στοιχεία αυτά που κατευνάζουν τόσο την αμηχανία και τον «τρόμο» της φωτογράφισης όσο και την ένταση που χαρακτηρίζει την ατμόσφαιρα της εποχής.


Στις περισσότερες περιπτώσεις ο τρόπος που κοιτάζουν οι φωτογραφιζόμενοι και η στάση του σώματος τους υποδηλώνουν την επιθυμία εκείνης της στιγμής να αποκτήσουν μια φωτογραφία για να θυμούνται την οικογένεια, μια συγκεκριμένη μέρα ή τόπο, ένα ενθύμιο για τους ίδιους ή για κείνους που βρίσκονται μακριά τους. Με άλλα λόγια, οι φωτογραφίες αυτές αφορούν κυρίως αυτούς τους ίδιους και συνδέονται με συγγενείς, φίλους, προσωπικές στιγμές, τόπους και διαθέσεις. Έναν αιώνα μετά, οι φωτογραφίες τους, προκλητικά διαυγείς και ζωντανές, επαναφέρουν το αίτημα του ενθυμίου, προτείνοντάς το τώρα ως σημείο αναφοράς της ανάγνωσής τους.

Μπορούμε να προσεγγίσουμε τη βαθύτερη σημασία τους, εάν αναλογιστούμε την επιθυμία των εικονιζόμενων προσώπων να σταθούν μπροστά στον φωτογραφικό φακό με τα καλά τους ρούχα, τις εθνικές στολές, με όπλα και οικογενειακά κειμήλια όταν δεν ξέρουν πώς θα ξημερώσει η επόμενη μέρα, όταν οι Εκκλησίες διεκδικούν την πίστη τους, όταν ομάδες ενόπλων εισβάλλουν στα χωριά και τις πόλεις, τρομοκρατούν και δολοφονούν για να εκβιάσουν την εθνική τους συνείδηση, όταν η ζωή, η πίστη, το σπίτι τους απειλείται. Ίσως η φωτογράφιση να ήταν γι' αυτούς ένα είδος καταφυγίου από την αβεβαιότητα, ένα τελετουργικό κάθαρσης, μια επιβεβαίωση πως παρ' όλα αυτά «η ζωή συνεχίζεται». Ίσως πάλι η επιθυμία να φωτογραφηθούν πηγάζει από το ότι η φωτογραφία εκτός από ενθύμιο είναι και φυλαχτό· ένα ακόμη φυλαχτό διαφορετικό αλλά ταυτόχρονα παρόμοιο με αυτά που οι φωτογραφιζόμενοι στολίζουν το σώμα τους. Σε μια φωτογραφία, για παράδειγμα, βλέπουμε έναν άντρα που φορά τη στολή του, με περασμένο το πιστόλι του σε μια ζώνη με σφαίρες, μαζί με εικονίσματα αγίων, σφραγίδες και αλυσίδες. Είναι το ίδιο του το σώμα μεταμφιεσμένο σε τοτέμ που ξορκίζει το κακό.







Οι βίαιες σκηνές δεν θα μπορούσαν βέβαια να λείπουν από το έργο του Λεωνίδα Παπάζογλου. Ήταν η περίοδος του Μακεδονικού Αγώνα και αυτή ήταν η πραγματικότητα πίσω από το ειδυλλιακά ζωγραφισμένο φόντο των πορτρέτων. Σε δυο περιπτώσεις η νεκρική ακαμψία των σωμάτων που κείτονται στο έδαφος δίνει την εντύπωση μιας ύστατης κίνησης ακριβώς πριν το τέλος, παρόμοιας με εκείνη των κατοίκων της Πομπηίας που θάφτηκαν κάτω από τη λάβα του Βεζούβιου. Σφαγές και αποκεφαλισμοί ήταν το αποτέλεσμα της έκρηξης του μίσους που ορθώθηκε ανάμεσα σε κοινότητες που μέχρι τότε μοιράζονταν την ίδια ζωή. Η φιλία, η συντροφικότητα δίνουν αφορμή για μακάβριες αναμνηστικές φωτογραφίες, όπως αυτή όπου μια ομάδα κομιτατζήδων ποζάρουν κρατώντας ένα στεφάνι γύρω από το κομμένο κεφάλι του συντρόφου τους.

Η απεικόνιση νεκρών ήταν από τη γέννηση της φωτογραφίας έως τα μέσα περίπου του 20ού αιώνα και θεμιτή και συνήθης. Ειδικότερα η επικήδεια φωτογραφία, συνδεδεμένη με την ανάγκη της μνήμης, αποτελούσε ένα είδος αποχαιρετισμού στον νεκρό παρόμοιας σημασίας με αυτήν που έχει σήμερα στην τελετή της κηδείας το άνοιγμα του φέρετρου πριν την ταφή.



Αποχαιρετισμοί νεκρών με πλήθος κόσμου συγκεντρωμένο γύρω από ένα ανοιχτό φέρετρο απαθανατίζονταν αρκετά συχνά από τον Λεωνίδα Παπάζογλου και είναι από τα πιο ενδιαφέροντα ομαδικά πορτρέτα που περιέχονται στο αρχείο του. Η λεπτομέρεια με την οποία περιγράφονται τα πρόσωπα προσκαλεί το βλέμμα μας σε μια προσεκτική εξέταση εκφράσεων που εκδηλώνουν συναισθήματα και συχνά μαρτυρούν τη σχέση τους με τον νεκρό. Αυτό όμως που έχει ιδιαίτερη σημασία σε αυτές τις φωτογραφίες είναι ότι απεικονίζουν την έννοια της κοινότητας ως συνάθροιση ατόμων, διαφορετικών κάθε φορά, σε μια αποχαιρετιστήρια τελετή αναμνηστικής φωτογράφισης.

Στο αρχείο του Λεωνίδα Παπάζογλου όλες σχεδόν οι φωτογραφίες που σώζονται είναι μοναδικές, καθώς για οικονομικούς κυρίως λόγους η χρήση μιας φωτογραφικής πλάκας για κάθε λήψη ήταν εκείνη την εποχή κανόνας για τους επαγγελματίες φωτογράφους. Με αυτό το δεδομένο αντιλαμβάνεται κανείς πόση ώρα περνούσε πίσω από τη φωτογραφική μηχανή, κατευθύνοντας τις θέσεις, το βλέμμα και τις χειρονομίες των ανθρώπων που φωτογράφιζε. Σώζονται ωστόσο δύο φωτογραφίες που πραγματοποιήθηκαν σε διαδοχικούς χρόνους και απεικονίζουν το ίδιο πρόσωπο, μια νεαρή κοπέλα με συγγενή απλασία της άκρας χειρός.





Στη μία φωτογραφία κρύβει το παραμορφωμένο χέρι της, ενώ στην άλλη το δείχνει, σχεδόν προκλητικά. (Δεν θα μάθουμε ποτέ ποιος ζήτησε να γίνει αυτή η φωτογράφιση, ούτε τι σημαίνει η έκφραση της κοπέλας στη μία περίπτωση που δείχνει την αναπηρία της και στην άλλη που την κρύβει.) Αυτές οι δύο φωτογραφίες περιέχουν μια διαφορετική διάσταση του φωτογραφικού χρόνου. Σε αντίθεση με την απεικόνιση που παγώνει την κίνηση και συμπυκνώνει τη ζωή των ανθρώπων σε μια ελάχιστη χρονική στιγμή, εδώ ο χρόνος αποκτά διάρκεια, καθώς το πρόσωπο της κοπέλας ζωντανεύει όσο διαρκεί η κίνηση του χεριού της από τη μία φωτογραφία στην άλλη. Η παρουσία αυτού του διπλού πορτρέτου στο φωτογραφικό αρχείο του Λεωνίδα Παπάζογλου είναι πράγματι περίεργη αλλά ίσως όχι ανεξήγητη. Και οι δύο φωτογραφικές πλάκες σώθηκαν σε πολύ καλή κατάσταση, ίσως, φανταζόμαστε, επειδή ο φωτογράφος είχε δει σε αυτή την κίνηση ένα νεύμα, μία υπόμνηση πως στη φωτογραφία η ζωή είναι πάντοτε παρούσα. Αυτό που μπορούμε σήμερα να αναζητήσουμε στο φωτογραφικό έργο του Καστοριανού φωτογράφου είναι ένα απόθεμα ιστορικής αλήθειας και καλλιτεχνικής ευαισθησίας στο πλαίσιο της επαγγελματικής του δραστηριότητας. Αλλά και μια μεταφυσική διάσταση που την τροφοδοτεί η σχέση μας με τον χρόνο, τη φθορά και τον θάνατο: κάτι που αναδύεται μέσα από τις ίδιες τις φωτογραφίες, ένα είδος σιωπηλής επίκλησης των ανθρώπων που φωτογραφήθηκαν να τους αγγίξει το βλέμμα μας, να πουν την ιστορία τους, να αφηγηθούν τις περιστάσεις που τους οδήγησαν μπροστά στον φακό.





κείμενο: Kωστής Αντωνιάδης (απόσπασμα - αναδημοσίευση), από τον κατάλογο του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης (2004) - "Λεωνίδας Παπάζογλου: Φωτογραφικά πορτρέτα από την Καστοριά και την περιοχή της την περίοδο του Μακεδονικού Αγώνα". Συλλογή Γιώργου Γκολομπία, που συνόδευε την ομώνυμη έκθεση του μουσείου.

επιμέλεια: J. Eco











Ο τάφος του Παύλου Μελά












Βιογραφία




Ο Λεωνίδας Παπάζογλου, παιδί του Παναγιώτη και της Ρούσας, γεννήθηκε στην Καστοριά το 1872. Νέος πήγε μαζί με τους γονείς του και τον κατά δύο χρόνια μικρότερο αδελφό του Παντελή στην Κωνσταντινούπολη, όπου τα δύο αδέλφια μαθήτευσαν την τέχνη της φωτογραφίας, στο ατελιέ άγνωστου φωτογράφου. Από αυτόν προφανώς αποκόμισαν τις βάσεις της εξαιρετικής τεχνικής και καλλιτεχνικής τους κατάρτισης, που είναι εμφανής στο σωζόμενο έργο τους. Δεν αποκλείεται μάλιστα να άρχισαν στην Πόλη την καθαυτό επαγγελματική τους καριέρα ως φωτογράφοι. Μετά τον θάνατο των γονέων τους επέστρεψαν στην Καστοριά. Η έναρξη της φωτογραφικής τους δραστηριότητας στη γενέτειρά τους τοποθετείται στα τέλη της δεκαετίας του 1890 και ειδικότερα στο διάστημα 1898 - 1899. Ο Λεωνίδας παντρεύτηκε το 1908 την Ευγενία Δεληνάνου και έκαναν τέσσερα παιδιά. Πέθανε το 1918 σε ηλικία 46 ετών, θύμα της Ισπανικής γρίπης που ενέσκηψε τότε στη Μακεδονία προκαλώντας χιλιάδες θύματα.
Είχε το φωτογραφικό του εργαστήριο στο ισόγειο του σπιτιού του, απέναντι από την είσοδο, στο χώρο κάτω από τη σκάλα που οδηγούσε στον πρώτο όροφο. Η φωτογραφική του δραστηριότητα, με τα μέχρι τώρα στοιχεία, έφτανε γεωγραφικά, πλην της Καστοριάς, το πολύ μέχρι τη Σιάτιστα και τα Γρεβενά και το φωτογραφικό του αρχείο αποτελείτο από αρκετές χιλιάδες γυάλινες πλάκες. Μπροστά από τον φακό του παρέλασαν δίχως διάκριση οι Έλληνες αντάρτες, οι Βούλγαροι κομιτατζήδες και οι Τούρκοι στρατιώτες, εξίσου οι χωρικοί της περιφέρειας και οι αστοί των πόλεων και των μεγάλων χωριών, ποζάροντας μπροστά στον απαραίτητο ζωγραφισμένο μουσαμά που κάλυπτε από πίσω ντουβάρια και δρόμους και έδινε την ψευδαίσθηση ειδυλλιακού τοπίου ή πολυτελούς τοιχογραφημένου δωματίου. Μεγάλο επίτευγμα για την εποχή, έχοντας επίγνωση της επικινδυνότητας της στιγμής αλλά και της ιστορικότητας της φωτογραφίας, αποτελεί η φωτογράφηση του τάφου του Παύλου Μελά.

 Από τεχνικής υφής το ρετούς αποτελούσε σημαντικό μέρος της δουλειάς του. Σε κάθε πλάκα που έβγαζε χρησιμοποιούσε κόκκινο κραγιόνι στη μεριά του τζαμιού και μολύβι στη μεριά της επίστρωσης, ώστε να επέλθει μια πιο ισορροπημένη εκτύπωση.



πηγή: kastoriaphotoclub.blogspot.com (αναδημοσίευση - απόσπασμα)











Από το Blogger.
Back to Top