Τεκμήρια οικογενειακής ιστορίας



Απο τα οικογενειακά πορτραίτα του 16ου αιώνα στα φωτογραφικά οικογενειακά άλμπουμ του 19ου αιώνα.



Σε αρκετά πορτραίτα του 16ου αιώνα βρίσκουμε επιγραφές σαν κι αυτή: AΕtatis suae 29 (στο εικοστό ένατο έτος της ηλικίας του), μαζί με την ημερομηνία που ζωγραφίστηκε ο πίνακας, ANDNI1551 -(πορτραίτο του Ζαν Φέρναγκουτ από τον Πουρμπύς, Μπρυζ). Στα πορτραίτα των επιφανών προσώπων, στα πορτραίτα της Αυλής, η αναφορά αυτή λείπει συνήθως. Τη συναντάμε όμως και πάλι γραμμένη πάνω στον πίνακα ή πάνω στο παλαιό πλαίσιο των οικογενειακών πορτραίτων, τα οποία συνδέονται με έναν οικογενειακό συμβολισμό. Ανάμεσα στα πιο παλιά, ίσως, ξεχωρίζουμε το εξαίρετο πορτραίτο της Μαργκερίτ Βαν Έυκ: Επάνω αναγράφεται: co(n)iux m(eus)s Joh-(hann)es me c(om) plevit an(n)o 1439, 17 Junii [πόση προσοχή στην ακρίβεια: ο άντρας μου με ζωγράφισε στις 17 Ιουνίου 1439]  και κάτω: AEtas mea triginta trium an(n)orum - 33 χρόνων. Πολύ συχνά, αυτά τα πορτραίτα του 16ου άιώνα υπάρχουν κατά ζεύγη: ένα για τη γυναίκα, το άλλο για τον άντρα. Και το ένα και το άλλο φέρνουν την ίδια ημερομηνία, που κατά συνέπεια επαναλαμβάνεται δύο φορές, καθώς και την ηλικία των δύο συζύγων: οι δύο πίνακες του Πουρμπύς, του Ζαν Φέρναγκουτ και της γυναίκας του, της Αντριέν ντε Μπυκ, φέρνουν έτσι την ίδια ένδειξη, Anno domini 1551 (Έτος 1551), ενώ για τον άνδρα σημειώνεται: AEtatis suae 29 (Ηλικία: 29) και για τη γυναίκα: 19.



Margareta Van Eyck




Margareta Van Eyck, λεπτομέρεια




Υπάρχουν ακόμα πορτραίτα του άντρα και της γυναίκας στον ίδιο πίνακα, όπως το πορτραίτο του ζεύγους Βαν Γκιντερτέλεν, που αποδίδεται στον Πουρμπύς, και το οποίο εικονίζεται με τα δύο μικρά παιδιά του. Ο άντρας έχει το ένα χέρι στη μέση και ακουμπά το άλλο στους ώμους της γυναίκας του. Τα δύο παιδιά παίζουν στα πόδια τους. Ο πίνακας φέρνει τη χρονολογία 1559. Στην πλευρά του άντρα υπάρχει το οικόσημό του με την επιγραφή, AEtus an. 27 (27 ετών), και στην πλευρά της γυναίκας, το οικόσημο της οικογένειάς της και η επιγραφή: AEtatis, mec. 20 (20 ετών).

Αυτά τα ληξιαρχικά δεδομένα παίρνουν μερικές φορές τη μορφή ενός πραγματικού τύπου επιγραφής, όπως στον πίνακα του Μαρτέν ντε Βως, του 1572, ο οποίος παριστάνει τον Αντουάν Ανσέλμ, κωμάρχη της Αμβέρσας, τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά του. Οι δύο σύζυγοι κάθονται απέναντι ο ένας από τον άλλο στο τραπέζι και κρατούν, ο άντρας το αγόρι, η γυναίκα το κορίτσι. Ανάμεσα στα κεφάλια τους απλώνεται, επάνω και στο κέντρο του πίνακα, μια περίτεχνη επιγραφή, που γράφει: concordi ae antonii anselmi et johannae Hooftmans feliciq: propagini, Martino de Vos pictore, DD natus est ille ann MDXXXVI die IX febr uxor ann MDLV D XVI decembr liberi a AEgidius ann MDLXXV XXI Augusti Johanna ann MDLXVIXXVI septembr - (Ομόνοια και ευτυχία του Αντόνιο Ανσέλμι και της Τζοάννας Χόφτμανς: ο ζωγράφος Μαρτέν ντε Βως αποθανάτισε...).
Η επιγραφή υποδεικνύει το κίνητρο που ενέπνευσε τις αναγραφόμενες πληροφορίες και το οποίο φαίνεται να σχετίζεται με το αίσθημα της οικογένειας και την ανάπτυξη που γνώριζε εκείνη την εποχή

Η αναγραφή της ηλικίας πάνω στα πορτραίτα είναι ένα πρόσθετο σημάδι εξατομίκευσης, ακρίβειας και αυθεντικότητας.




Antonii Anselmi et Johannae Hooftmans , Martino de Vos,  1572





de Vos Cornelis:  Portrait of Anthony Reyniers and His Family  



Η καταχώρηση της γέννησης στα κατάστιχα των ενοριών επιβλήθηκε στους εφημέριους από τον Φραγκίσκο Α' Βασιλιά της Γαλλίας. Για να τηρηθεί όμως το μέτρο, το οποίο είχε ήδη θεσπισθεί από τις συνοδικές αρχές, χρειάσθηκε να υπερνικηθεί η αντίσταση που πρόβαλαν για μεγάλο διάστημα τα ήθη στην αυστηρότητα μιας αφηρημένης λογιστικής. Δεχόμαστε ότι μόνο τον 18ο αιώνα άρχισαν οι εφημέριοι να κρατούν τα κατάστιχά τους με την ακρίβεια, ή με τη συνείδηση της ακρίβειας, που απαιτεί ένα σύγχρονο Κράτος από τους υπεύθυνους του ληξιαρχείου.
Η σπουδαιότητα της έννοιας της ηλικίας για το άτομο θα πρέπει να αναπτύχθηκε σταδιακά, καθώς οι θρησκευτικοί και πολιτικοί μεταρρυθμιστές την επέβαλαν στα επίσημα έγγραφα, αρχίζοντας από τα πιο μορφωμένα στρώματα της κοινωνίας, από εκείνα, δηλαδή, που τον 16ο αιώνα περνούσαν από το κολέγιο. Στα απομνημονεύματα του 16ου και του 17ου αιώνα, δεν είναι σπάνιο να βρει κανείς στην αρχή του κειμένου την ηλικία ή την ημερομηνία και τον τόπο γέννησης του αφηγητή. Μερικές φορές, μάλιστα, η ηλικία γίνεται αντικείμενο ιδιαίτερης προσοχής.


Αυτά τα χρονολογημένα οικογενειακά πορτραίτα αποτελούν τεκμήρια της οικογενειακής ιστορίας, όπως ακριβώς θα γίνουν τρεις με τέσσερις αιώνες αργότερα τα φωτογραφικά άλμπουμ.


κείμενο: Philippe Aries: "Αιώνες παιδικής ηλικίας - Οι ηλικίες της ζωής", 1973, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)

επιμέλεια:J.Eco









Mary Nevill, Lady Dacre and Gregory Fiennes, 10th Baron Dacre by Hans Eworth  



portrait of Qillis Hooftman, shipowner and his wife Margaretha Van Nispen, 1570



Sir Richard Grenville




German School, first half 17th century, portrait  of Elisabetha Ma 







Οι Αναμνηστικές Φωτογραφίες 


Αποτελούν μια από τις πιο εκτεταμένες και δημοφιλείς κατηγορίες εικόνων. Όπως αποδεικνύει ένα μεγάλο τμήμα της σύγχρονης έρευνας, αποδεικνύονται ένα εξαιρετικά ισχυρό μέσο διαμόρφωσης της προσωπικής μνήμης και της αντίληψής μας για τον εαυτό μας: αυτές οι φωτογραφίες, λειτουργούν συχνά ως σύμβολα, η διαχείριση των οποίων δημιουργεί το φιλοσοφικό πλαίσιο που μας βοηθά να καθορίσουμε την ταυτότητά μας και να κατανοήσουμε τον κόσμο.
Κατά την ψυχίατρο Judy Weiser οι φωτογραφίες μιλούν μεταφορικά και συμβολικά, από και προς το ασυνείδητο. Έτσι, μία συνηθισμένη οικογενειακή φωτογραφία δίνει μορφή και δομή στο βαθύτερο συναισθηματικό μας επίπεδο και την ασυνείδητη επικοινωνία. Λειτουργεί ως γέφυρα ανάμεσα σ' αυτό που γνωρίζουμε κι αυτό που αισθανόμαστε, ανάμεσα στον εσωτερικό εαυτό που κρύβεται κάτω από τη συνειδητή αντίληψη και τον εαυτό που είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε, ανάμεσα στον εαυτό που γνωρίζουμε και στον εαυτό που βλέπουν οι άλλοι. (...)
Έτσι, μπορεί να γίνει ένα σημαντικό μέσο πρόσβασης σε κρυμμένες πληροφορίες, συναισθήματα και μνήμες τα οποία οι λέξεις από μόνες τους δεν μπορούν να πλησιάσουν.







φωτογραφίες του Κώστα Ρούσση από τη Ζαγορά Πηλίου


Καμία από τις επώδυνες αναμνήσεις δεν είναι εμφανής στις οικογενειακές φωτογραφίες, που ανταποκρίνονται σε μια εξιδανικευμένη εικόνα που η οικογένεια έχει για τον εαυτό της. Όπως παρατηρούν μια σειρά από θεωρητικοί – από τη Beloff (1985) και το Bourdieu (1991) έως τις Spence και Holland (1991) και τη Hirsch (1997) - τέτοιες εικόνες καθορίζονται από τον οικογενειακό μύθο, ένα μηχανισμό άμυνας που σκοπό έχει τη διατήρηση της οικογενειακής συνοχής. Οι αρνητικές πλευρές της ζωής όχι μόνο δεν υποστηρίζουν αλλά μάλλον απειλούν αυτή την εξιδανικευμένη εικόνα, γι'αυτό και αποκλείονται από το οικογενειακό λεύκωμα.

κείμενο: Πηνελόπη Πετσίνη - "Οικογενειακά Πορτραίτα Περικλή Αλκίδη", (απόσπασμα - αναδημοσίευση)






Φωτογραφία Πορτραίτου


Ιστορικά ή φωτογραφία πραγματοποίησε τό ξεκίνημα της διά μέσου της τέχνης άπεικονίσεως του άνθρώπου. Στίς 19 Αύγουστου 1839, μιά ώρα μετά την δημόσια ανακοίνωση του Daguerre γιά την νέα τεχνική μέθοδο, που άνοιγε την έποχή της φωτογραφίας, τά παριζιάνικα καταστήματα οπτικών ειδών δέχθηκαν κυριολεκτικά τήν «επίθεση» πολλών άνθρώπων, που ζητούσαν τά άπαραίτητα μέσα ώστε νά μπορέσουν νά άναπαραγάγουν κι' αυτοί τήν εικόνα τους. Δέκα χρόνια άργότερα έκατό περίπου χιλιάδες παριζιάνοι πραγματοποιούσαν δαγκεροτυπίες, γεγονός πού σκανδάλιζε ιδιαίτερα τόν Baudelaire, ό όποιος λυπόταν γιά τό νέο αυτό ναρκιστικό πάθος, άλλά τελικά καί ο ίδιος άφησε νά τόν φωτογραφίσουν.

Η δυνατότητα άναπαραγωγής του άνθρωπίνου προσώπου μέ γκραβούρα, σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική κ.α. ήταν προνόμιο της άριστοκρατίας καί τής πλούσιας μπουρζουαζίας. Ή φωτογραφία όμως έπέτρεψε σ' όλους τούς άνθρώπους ν' αποκτήσουν αύτό τό δικαίωμα.
Είναι άλήθεια ότι δέν ήταν ή τέχνη πού περνούσε σέ πρώτο πλάνο, στήν περίπτωση αύτή, άλλά η άκρίβεια της καί κυρίως η αύταπάτη πού έδινε κατά κάποιο τρόπο στήν αίωνιότητά τής άνθρώπινης ύπαρξης μετά τήν εξαφάνιση της.

Αλλά παρ' όλες τίς άμφισβητήσεις ή τίς έπιφυλάξεις φιλοσοφικής τάξεως καί όλη την εικονοκλαστική μανία, τό φωτογραφικό πορτραίτο κάνει την έμφάνισή του σ' όλα τά σπίτια. Βέβαια αύτό δεν είναι ένα επιχείρημα πού πιστοποιεί τήν καλλιτεχνική του υπόσταση.

Αντιθέτως άκριβώς ή πλατιά έξάπλωση τής φωτογραφίας καί του κινηματογράφου τά έκανε νά θεωρούνται σάν προϊόντα τρέχουσας κατανάλωσης, τά όποία δέν θά μπορούσαν νά άνεβούν στήν άξία καί στά χαρακτηριστικά τέχνης.



Sarah Bernandt, Felix Nadar


Σήμερα είναι πλέον δύσκολο νά υποστηρίζει κανείς ότι ή καλλιτεχνική φωτογραφία είναι μιά άπλή άναπαραγωγή τής πραγματικότητας. Η άντικειμενικότητα τής φωτογραφίας δέν άποκλείει τήν υποκειμενικότητα τού καλλιτέχνη πού χειρίζεται τήν μηχανή. Ό καλλιτέχνης φωτογράφος προβαίνει σέ μιά προφανή μετάθεση του πραγματικού,προσφεύγοντας σέ πολλές διαδικασίες, καδράρισμα, έπιλογή γωνίας λήψεως, χρόνου έκθεσης, φωτισμού, σκηνοθεσίας, διακόσμου καί προσώπων  καί θέτοντας σέ ένέργεια τό ταλέντο του, τό όποίο έκδηλώνεται άπό τήν έπιλογή τών θεμάτων, τήν τεχνική ύποβολής τής αύθεντικότητας, τήν τέχνη έπιλογής τών άποκαλυπτικών λεπτομερειών, καί τήν παρατήρηση αυτών πού μπορούν νά περάσουν άπαρατήρητα.

Ή τέχνη πού πλησιάζει περισσότερο τήν φωτογραφία είναι άναμφισβήτητα ή ζωγραφική. Πολλοί ύπήρξαν οί καλλιτέχνες φωτογράφοι πού έξήσκησαν έπίσης τό επάγγελμα τού ζωγράφου ή πού μελέτησαν τά αριστουργήματα τής ζωγραφικής ώστε να άνακαλύψουν τά μυστικά της. Ό Ρουμάνος φωτογράφος Armand Rosental, δημιουργός διακεκριμένων πορτραίτων, σύχναζε σέ πινακοθήκες, ώστε νά μάθει καλύτερα νά πλαισιώνει τό άνθρώπινο πρόσωπο ή νά μεταχειρίζεται τήν προοπτική ξεκινώντας άπό τήν δυναμική ζωντανών σκηνών. Οί Ιάπωνες καλλιτέχνες φωτογράφοι, πού έμπνέονται γύρω στά 1920 άπό τήν νέα τέχνη καί τήν τέχνη Deco, χρησιμοποιούν έξ' ίσου μέσα στίς συνθέσεις τους τίς υποδείξεις τών πινάκων τού Piero Delia Fiancesca. Μερικοί έκπρόσωποι τής σχολής «ύπερεαλιστών», ονομαζόμενοι «φωτορεαλιστές», στίς  'Ηνωμένες Πολιτείες  ζωγραφίζουν βάσει φωτογραφιών.



Alfred Stieglitz



Frida, by Imogen Cunningham



Sander



Οί μεγάλοι φωτοπορτραιτίστες όπως Nadar, Avedon, Sander ήταν έπηρεασμένοι στά έργα τους άπό τήν αισθητική του ζωγραφισμένου πορτραίτου τής έποχής τους. Εκεί παρατηρεί κανείς τίς ίδιες μελετημένες πόζες (κυρίως σέ πρόσωπα, πού άποτελούσαν τμήμα τής άριστοκρατίας ή τής μεγάλης μπουρζουαζίας, διότι οί μεγάλοι ήθοποιοί ή οι άνθρωποι τής έργατικής τάξης στήνονταν μπροστά στόν φακό μέ περισσότερη φυσικότητα), καθώς καί τό ίδιο ύφασμα γιά τό φόντο.

Στό μεταξύ ή φωτογραφία άπελευθερώθηκε διαδοχικά άπό τήν ζωγραφική, δημιουργώντας μιάν αύτόνομη καί έξελίξιμη τέχνη, στόν τομέα τής ρητορικής τής εικόνας, πρός μερικές κύριες κατηγορίες πηγών έμπνευσης, τοπία, άντικείμενα, πορτραίτα, γυμνά καί στήν περίπτωση τής φωτοδημοσιογραφίας, γεγονότων.

Τό φωτογραφικό πορτραίτο φαίνεται σάν ένα είδος ξεχωριστό χαρακτηριζόμενο άπό τήν παρουσία μέσα στό οπτικό κέντρο τής εικόνας, μιάς άνθρώπινης ύπαρξης, τής όποιας τό έμφανέστερο τμήμα είναι τό πρόσωπο, μέ τήν πιό εύγλωττο φυσιογνωμική έκφραση όσον άφορά τήν προσωπικότητα του άτομου πού μεταδίδει κάτι τό γόνιμο άπό τόν κόσμο τών σκέψεων καί συναισθημάτων του, συνεισφέροντας μιάν άσύνηθη νότα, άποτέλεσμα τής άξίας τής παρουσίας τού μοντέλου καί τής συνθετικής τέχνης τού φωτογράφου. Ή άναγκαιότητα τής βαθύτερης διείσδυσης στήν εσωτερική ζωή τού άτομου, άπαιτεί συχνά τήν εκλογή μιας μετωπικής οπτικής γωνίας καί μιά ιδιαίτερη φροντίδα άπόδοσης τής έκφραστικότητας του βλέμματος, τού στόματος, τήν άπόδοση τών σκιών καί του φωτισμού του προσώπου, τήν προβολή τού πηγουνιού, τήν στάση του κεφαλιού ώς πρός τό μπούστο, τόν «χάρτη» τών ρυτίδων, όλα τα στοιχεία πού έχουν τήν εξειδικευμένη εύγλωττία τους.

Γιά νά άξιοποιήσει καλύτερα τήν έκφραστικότητα του προσώπου, τό πορτραίτο πού άποβλέπει στό νά αποδώσει τήν βαθειά έσωτερική ζωή τού άνθρώπου, είναι γενικώς περιορισμένο στό κεφάλι καί τό μπούστο. Αντιθέτως, καδράροντας όλο τό σώμα, μετατοπίζεται τό ενδιαφέρον πρός τήν στάση τού άτομου, πρός τούς έξωτερικούς παράγοντες τής προσωπικότητάς του, ενδυμασία, περιβάλλον κ.λπ.
Τό προφίλ καί τό ήμιπροφίλ είναι πλεονεκτικότερα στίς συλλογιστικές πόζες, στίς μελαγχολικές, στίς τρυφερές, άφαιρώντας άπό τό πρόσωπο ένα μέρος άπό τίς λεπτομέρειές του καί καθιστώντας τήν φωτογραφία περισσότερο «σιωπηλή» πρός όφελος τής καλλιτεχνικής ιδέας.



Aimé Millet by Nadar


Τό πορτραίτο είναι συχνότερα, ένα προϊόν επεξεργασμένο, μελετημένο, σκηνοθετημένο. Ή αύθορμητικότητα είναι λιγώτερη άπό τήν περίπτωση ένός στιγμιοτύπου, έπειδή επηρεάζεται άπό διάφορα προκαταρκτικά: στήσιμο τού ντεκόρ, τού φωτισμού στουντίου, κ.λπ. Αλλά μπορούμε έξ' ίσου νά κάνουμε καί φωτογραφικά πορτραίτα έξω στήν ύπαιθρο ή μέσα σ' ένα οποιοδήποτε έσωτερικό κάδρο, περίπτωση όπου είναι εύχής έργον νά διαλέξετε σάν «ύφασμα φόντου» ένα έπεξηγηματικό στοιχείο όσον άφορά τήν προσωπικότητα του άτομου. Μιά ρουμάνικη φωτογραφία τραβηγμένη τό 1890 άπό άγνωστο φωτογράφο, παριστάνει έναν ξυλοκόπο μέ τά έργαλεία του κρεμασμένα στήν ζωνη νά άκουμπάει σ' ένα δένδρο. Δέν ύπάρχει πράγματι τίποτα πιό άληθινό γιά έναν έπαγγελματια πού έργάζεται στήν κοπή τών ξύλων.

Από τήν άποψη τής δραστηριότητας, τό πορτραίτο είναι περισσότερο στατικό άπό άλλα είδη φωτογραφίας. Ό δυναμισμός του περιορίζεται σέ χαρακτηριστικές χειρονομίες ή στήν φυσιογνωμία πού συλλαμβάνει ο φωτογράφος.
Η φαντασία καί τό δημιουργικό πνεύμα τών φωτογράφων πορτραίτου έκδηλώνεται στήν έπιλογή τού μοντέλου, στήν στάση πού θά τού ύποδείξουν νά λάβει, στήν κατανομή τού φωτισμού καί στήν προσεκτική παρατήρηση, πού γίνεται ύπομονετικά, άπό τήν μιμητική του άτομου γιά νά καθορισθεί η πλέον χαρακτηριστική έκφραση τής πνευματικής κατάστασης, άπό τήν ιδέα ή τήν συγκίνηση πού ό καλλιτέχνης άπαιτεί νά μεταβιβάσει στόν θεατή.

Η άνθρώπινη ύπαρξη είναι τό δυσκολότερο μοντέλο γιά άναπαράσταση σέ φωτογραφία, όπως καί γιά τήν ζωγραφική. Κάθε προσπάθεια πού άποβλέπει στό νά άποδόσει τήν πολυπλοκότητα τών έσωτερικών του έμπειριών φαίνεται άνώφελη.

Στίς άλλες τέχνες οί δημιουργοί συνθέτουν, χρησιμοποιώντας έξειδικευμένη καλλιτεχνική γλώσσα, άνθρώπινα μοντέλα πού δέν ύπάρχουν στήν πραγματικότητα άλλά άποτελούν προϊόν τής καλλιτεχνικής φαντασίας, δηλαδή έπινοήσεις. Ό πορτραιτίστας φωτογράφος, δέν μπορεί ό ίδιος νά άπαλλαγεί άπό ένα συγκεκριμένο μοντέλο, άλλά έάν φθάσει, μέ τήν φωτογραφία πού τραβάει, νά μεταδώσει τό άσύλληπτο, νά μεταφέρει τό ένδιαφέρον όχι πάνω στήν ιδιαίτερη ταυτότητα τού μοντέλου, άλλά πάνω στήν ολότητα τής ψυχικής του κατάστασης, νά έπιτύχει μιά κοινωνία μεταξύ τών καλλιτεχνικών προθέσεων καί τής εύαισθησίας τού άποδέκτη, αύτό σημαίνει ότι συγκέντρωσε όλες τίς προϋποθέσεις τής τέχνης.

Ό φωτογράφος δέν μπορεί νά έξουσιάζει τό μοντέλο του όπως τό κάνει ό ζωγράφος. Πρέπει νά ύποκαθίσταται στό μοντέλο, νά μπαίνει στό πετσί του, νά τό κατανοεί καί νά τό έκφράζει διά τής φωτογραφικής τεχνικής καί διά τής καλλιτεχνικής ιδέας. Αύτή η υποκατάσταση είναι παρόμοια μ' αύτή του σκηνοθέτου παρά μέ έκείνη του ήθοποιού. Ό φωτογράφος πραγματικά «θέτει έπί σκηνής», τό έργο του, χρησιμοποιόντας τά στοιχεία τής φύσης. Κάνει δηλαδή, κατά κάποιο τρόπο, έργο δημιουργού.
Λέγεται ότι η μουσική άνύψωσε τόν Beethoven πολύ κοντά στόν Θεό. Καμμιά τέχνη δέν έφθασε τό Απόλυτο. Ή άνθρώπινη δημιουργία στήν όλότητά της τείνει πρός τήν τελειότητα καί η φωτογραφία σάν τέχνη συγκεντρώνει τίς προσπάθειές της σ' αυτό τό ριψοκίνδυνο έγχείρημα.

Τό φωτογραφικό πορτραίτο συνθέτει έναν απο τούς πιό έντονους τρόπους αισθητικής γνώσης τής άνθρώπινης ύπαρξης, έπιτελώντας τό θαύμα τής άποδόσεως τών προσώπων του παρελθόντος. Είναι δηλαδή μιά υλοποίηση τής συναισθηματικής μνήμης, πού ό χρόνος καί η λήθη δέν μπορούν πλέον νά σκιάσουν.


κείμενο Victor Botez, (απόσπασμα - αναδημοσίευση) "εφ, Ελληνική Φωτογραφία", 1991, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)

επιμέλεια: J.Eco
















Από το Blogger.
Back to Top