Η Φωτογραφία στον Ελληνικό Κινηματογράφο




'Ελληνες Σκηνοθέτες και Διευθυντές Φωτογραφίας μιλούν  στη  Νατάσσα Μαρκίδου


Δήμος Αβδελιώδης

-  Όταν ετοιμάζετε μια καινούρια ταινία, μέχρι ποιο βαθμό την έχετε προεικονοποιήσει στο μυαλό σας, και μετά, βλέποντας το αποτέλεσμα, κατά πόσο αναγνωρίζετε αυτό που είχατε σκεφτεί;

Υπάρχει ένα πρώτο σενάριο το οποίο με συγκινεί πολύ όταν το γράφω. Την περίοδο των γυρισμάτων, όμως, όταν έχεις να κάνεις με χώρους, με πρόσωπα, με τους ανθρώπους που συνεργάζεσαι, τότε το σενάριο οφείλει να προσαρμοστεί στα πράγματα. Δεν μπορείς να φτιάξεις μια εικόνα στο μυαλό σου η οποία να μείνει ανέπαφη από τις επιπτώσεις της αισθησιακής και της σωματικής εμπειρίας με το χώρο σου. Αυτόματα αλλάζει η ματιά σου. Ενώ, λοιπόν, στην αρχή το σενάριο είναι ένας συγκινησιακός οδηγός που χτίζει την αφηγηματική σου, τα πρόσωπα και οι προσωπικότητές τους το αλλάζουν. Κάπου αφήνεσαι ελεύθερα και η ευτυχής στιγμή είναι, όταν τελειώσει η ταινία, να νιώσεις βλέποντας την ίδια συγκίνηση που ένιωσες όταν διάβασες το σενάριο.


- Ποια είναι η σχέση σας με τη φωτογραφία;

Η φωτογραφία έχει για μένα κάτι το απόλυτο, μια τρομακτική δύναμη. Αποτυπώνει το στιγμιαίο και ως τέτοια έχει μια αγωνία μέσα της, παγιδεύει το χρόνο ο οποίος μας φεύγει και είναι αδύνατο να τον πιάσουμε ως άνθρωποι. Την ίδια, όμως, στιγμή που συλλαμβάνεται ο χρόνος, στη φωτογραφία ήδη έχει παρέλθει. Είναι σαν μια εικόνα που περιγράφει το μυστήριο της ζωής και του θανάτου. Είναι ένα τραγικό συμβάν σε σχέση με την αθανασία που προσπαθούμε να αποτυπώσουμε στη φωτογραφία.



"Εαρινή Σύναξις των Αγροφυλάκων" 1999


- Είναι καθοριστικός ο χαρακτήρας αυτού που κάνει φωτογραφία στις ταινίες σας;

Ναι, οπωσδήποτε. Ειδικότερα σε αυτή την ταινία ήθελα να αποφύγω τη συνεργασία με κάποιον από τους καθιερωμένους του είδους, που βέβαια τους θεωρώ πάρα πολύ σπουδαίους, άλλα ήδη έχουνε μια αρκετά συγκεκριμένη ματιά που είναι πολύ δύσκολο να την ανατρέψεις. Καμιά φορά αυτή η ματιά μπορεί να επηρεάσει αρνητικά την αυθεντικότητα των εικόνων της ταινίας. Για μένα αναζητείται πάντα ο συνεργάτης φωτογράφος που θα μπορέσει να δει μέσα από τη δική μου ματιά τις εικόνες. Γιατί, αν αυτές οστεοποιηθούν και γίνουν αναγνωρίσιμες, προστίθεται ένα επίπλαστο στοιχείο που τις κάνει (ψεύτικες. Πρέπει, λοιπόν, η ματιά του να είναι καθαρή και αγνή.


- Ποια ήταν η λειτουργικότητα των στατικών εικόνων στη «Νίκη της Σαμοθράκης»;

Στην ταινία οι στατικές εικόνες μέσα σε συγκεκριμένες στιγμές σού δίνουν μια χρονική ενότητα για τη φύση, την καταγωγή και την ποιότητα των ανθρώπων, και δεύτερον δημιουργείται ένα ηδονικό αίσθημα, όταν αυτές οι στατικές εικόνες αρχίσουν να αναπαράγουν μια σκηνή, δηλαδή γίνονται κινούμενες. Οι νεκρές εικόνες παίρνουν ζωή. Αυτός είναι ένας τρόπος αφήγησης, που εμένα μου δημιουργεί ευχαρίστηση.




Δήμος Αβδελιώδης



- Η αφήγηση του φανταστικού στην ταινία γίνεται με τον ίδιο τρόπο που γίνεται η αφήγηση του πραγματικού. Ποιο είναι το στοιχείο που διαφοροποιεί το φανταστικό και το κάνει κατανοητό στο θεατή;

Κάτι που υπάρχει σαν κοινός παρονομαστής σε όλες τις εικόνες της ταινίας είναι οι εξής στίχοι του Αριστοφάνη: «Άνθρωποι, πλάσματα άφτερα, δόλιοι θνητοί, σαν αχνοί και σαν όνειρα». Είμαστε ουσιαστικά πλασμένοι από την όλη των ονείρων και ταυτόχρονα κυνηγάμε όνειρα. Δηλαδή αυτή η ενέργεια που καταναλώνουμε για να ικανοποιήσουμε τις επιθυμίες μας μας κάνει να κυνηγάμε ιδέες και χίμαιρες. Θα ήθελα, λοιπόν, από την αρχή της ταινίας να αποφύγω τις ρεαλιστικές σκηνές, έτσι ώστε να μπορεί να δοθεί η αίσθηση ότι ολόκληρη η ταινία, από τη στιγμή που αρχίζει, δα μπορούσε να είναι και ένα όνειρο. Δηλαδή μια ονειρική εμπειρία που όσο πιο πολύ απέχει από τις ρεαλιστικές σκηνές, τόσο πιο πολύ θα σημαδεύει το στόχο της, γιατί θα επαληθεύει τη ρήση του Αριστοφάνη ο οποίος τη χρεώνεται βέβαια ως ποιητής, αλλά ουσιαστικά είναι το πιο ελπιδοφόρο συμπέρασμα όλης της ελληνικής φιλοσοφίας. Αυτή, λοιπόν, η μετάθεση του φανταστικού στο πραγματικό και το αντίθετο είναι κάτι που το έχω επιδιώξει.

- Πιστεύετε ότι υπάρχει ένας συγκεκριμένος χαρακτήρας στην ελληνική φωτογραφία κινηματογράφου, ή υπάρχουν πολλές διαφορετικές τάσεις;

Πιστεύω ότι υπάρχουν φωτογράφοι που βρίσκονται σε ένα ευρωπαϊκό επίπεδο και φωτογράφοι που προσπαθούν να έχουν μια ελληνική ματιά. Πολλές φορές δεν τους δίνεται η ευκαιρία, άλλες φορές είναι μια διεργασία που δεν αφορά τα μέσα, αλλά είναι μια στάση απέναντι στα πράγματα. Αυτό βέβαια διαφοροποιείται στο κατά πόσο η φωτογράφιση ταυτίζεται με το νόημα των εικόνων.





Βασίλης Ραφαηλίδης

0 Βασίλης Ραφαηλίδης είναι κριτικός κινηματογράφου και έχει γράψει αρκετά βιβλία με θέμα την αισθητική του κινηματογράφου. Με αυτή την ιδιότητά του μας μιλάει εδώ για τις κινούμενες, τις στατικές εικόνες αλλά κυρίως για τα σημαντικότερα στοιχεία που αναγκαστικά τις διαφοροποιούν.



- Η φωτογραφία από μόνη της, παρότι δε διαθέτει μια χρονική διάρκεια που είναι προϋπόθεση της αφήγησης, καταφέρνει μέχρι ένα βαθμό να πει μια σύντομη ιστορία, ή έστω ένα ανέκδοτο, ή να περιγράφει μια κατάσταση. Θα μπορούσε αυτό να θεωρηθεί σαν μια στοιχειώδης μορφή αφήγησης;

Ναι, βέβαια, και όχι μόνο μια στοιχειώδης μορφή αφήγησης, αλλά μια κανονική μορφή αφήγησης. Η εικόνα, σαν αφηγηματικός τρόπος, προηγείται χρονικά από το λόγο. Τα ιδεογράμματα, για παράδειγμα, που είναι μια στοιχειώδης μορφή αφήγησης, προηγούνται από τα φωνητικά αλφάβητα και τα επικαθορίζουν, τα δημιουργούν. Από τη στιγμή, λοιπόν, που η εικόνα προηγείται ιστορικά του λόγου, είναι επόμενο να έχει τη δυνατότητα να αφηγηθεί πράγματα που στη συνέχεια μεταφράζονται στο θεατή σε ηχητικά σύμβολα. Όταν λέμε ότι η εικόνα έχει μια αφηγηματική δυνατότητα, εννοούμε ότι περιέχει ορισμένα σήματα τα οποία ο θεατής μπορεί να τα αποκωδικοποιήσει σε λόγο είναι, λοιπόν, η αφετηρία της αφήγησης και περιέχει ένα χρόνο. Σ' αυτή την περίπτωση η εικόνα και ο λόγος έχουν μια σχέση αίτιου και αιτιατού. Η ανυπαρξία χρόνου στην εικόνα δεν εμποδίζει καθόλου τη δημιουργία ενός χρόνου στη συνείδηση αυτού που την κοιτάζει.



Βασίλης Ραφαηλίδης


Μια φωτογραφία, όμως, σχεδόν ποτέ δε βρίσκεται σε ένα κενό περιβάλλον. Πάντοτε κάποιες συγκεκριμένες περιστάσεις διαμορφώνουν τον τρόπο με τον οποίο διαβάζεται.
Μια εικόνα απομονωμένη έχει έναν αυτόνομο λόγο. Όταν βάλεις δίπλα της μια άλλη εικόνα, ένα κείμενο ή μια λεζάντα, τότε παράγεις ένα ιδεόγραμμα άλλης τάξεως. Δημιουργείς, δηλαδή, μια αφήγηση που προκύπτει από τη σύγκρουση αυτής της εικόνας με την άλλη εικόνα ή το κείμενο. Μ' αυτό τον τρόπο η εικόνα αποκτά περισσότερα νοήματα από αυτά που έχει από μόνη της. Αυτό, όμως, δε σημαίνει πως, αν την αποσπάσουμε από αυτό τον περίγυρο, δεν μπορεί να λειτουργήσει αφηγηματικά ή περιγραφικά. Τα νοήματα, όμως, που θα βγάλει σ' αυτή την περίπτωση ο θεατής θα είναι περισσότερο αόριστα και θα εξαρτώνται από την παιδεία και την ευφυΐα του. Η λεζάντα ή η παρουσία άλλων εικόνων που πλαισιώνουν μια φωτογραφία τον βοηθούν να περιορίσει τα νοήματά της και να της δώσει ένα σαφέστερο νόημα. Η γοητεία της, όμως, είναι αυτή ακριβώς η ασάφειά της. Μας επιτρέπει, όπως η μουσική, να εικάσουμε, να φανταστούμε πολλά πράγματα. Η εικόνα δεν είναι δεσμευτική, ο λόγος είναι.

- Πιστεύετε ότι ο κινηματογράφος αμβλύνει την ικανότητα του θεατή να αποκωδικοποιεί μια φωτογραφία;

Όχι, δε νομίζω πως συμβαίνει κάτι τέτοιο. Τουλάχιστον όχι σε μεγαλύτερο βαθμό απ' ό,τι συμβαίνει με κάθε άλλη χρήση της φωτογραφίας στον περίγυρο μας. Μια φωτογραφία, για παράδειγμα, που βλέπουμε στην εφημερίδα συνοδεύεται από μια λεζάντα που την εξηγεί. Μ' αυτό τον τρόπο ο θεατής της φωτογραφίας μαθαίνει να αποκωδικοποιεί το εικαστικό περιεχόμενο της εικόνας.


- Ας σταθούμε για λίγο στις φωτογραφίες που πλαισιώνονται από άλλες φωτογραφίες. Μια τυπική μέθοδο, δηλαδή, που χρησιμοποιείται από τα εικονογραφημένα περιοδικά, προκειμένου να διευκολυνθεί η φωτογραφική αφήγηση. Μπορούμε κάτι τέτοιο να το θεωρήσουμε σαν ένα μοντάζ αντίστοιχο με αυτό του κινηματογράφου;

Το μοντάζ έχει ένα σημαντικό ρόλο στο σινεμά. Η σημασία του τώρα στη χρήση της στατικής εικόνας που αναφέρατε φαίνεται να είναι πιο περιορισμένη. Προσομοιάζει με το μοντάζ του Αϊζενστάιν, που είναι κάτι ξεχωριστό. Ο ίδιος το ονόμαζε ιδεολογικό μοντάζ. Όταν ένα πλάνο συγκρούεται εννοιολογικά με το προηγούμενο του και το επόμενο του, παίρνει και από αυτό που προηγείται και από αυτό που έπεται. Αυτό, όμως, μπορεί να το δει κανείς και σε μια σειρά τριών φωτογραφιών, ο' ένα τρίπτυχο, για παράδειγμα. Είναι, δηλαδή, κάτι που λειτουργεί ανεξάρτητα από το αν η εικόνα είναι στατική ή κινούμενη. Το γνωστό πείραμα του Κουλέκοφ, για παράδειγμα, ήταν βασισμένο σε τελείως ακίνητα πλάνα. Ο Κουλέκοφ φωτογράφισε τον Μουζούκιν, ένα γνωστό ηθοποιό εκείνης της εποχής, να κάθεται κοιτάζοντας ανέκφραστα προς τη μια πλευρά του κάδρου. Στη συνέχεια έκοψε αυτό το πλάνο παρεμβάλλοντας διαδοχικά τρία άλλα στατικά πλάνα: ένα πιάτο σούπα, μια γυμνή γυναίκα και ένα νεκρό σώμα. Όταν έκανε την προβολή αυτή σε μια ομάδα θεατών, η εντύπωσή τους ήταν πως ο Μουζούκιν έπαιζε, δηλαδή άλλαζε την έκφρασή του ανάλογα με αυτό που η τεχνική του μοντάζ τον παρουσίαζε να κοιτάζει. Στην πραγματικότητα βέβαια δεν άλλαζε καθόλου την έκφρασή του. Το μοντάζ από μόνο του δημιουργεί την εντύπωση μιας χρονικής συνέχειας και προσθέτει έννοιες στις υπάρχουσες εικόνες. Στην περίπτωση της στατικής φωτογραφίας το μοντάζ κάνει αντίστοιχα την αφήγηση πιο πλούσια και το περιεχόμενο περισσότερο πολύπλοκο.

- Θεωρείτε μια περίοδο του κινηματογράφου περισσότερο φωτογραφική από τις άλλες, όπως, για παράδειγμα, τον κινηματογράφο του Αϊζενστάιν;

Όχι, δεν υπάρχει καμιά περίοδος πιο φωτογραφική από άλλες. Απλώς υπάρχουν κινηματογραφιστές, όπως ο Αϊζενστάιν, οι οποίοι δίνουν μια πολύ μεγάλη σημασία στη φωτογραφία από μια έννοια καθαρά εικαστική. Τα πλάνα, για παράδειγμα, του Ιβάν του Τρομερού είναι μια σειρά από κινούμενους πίνακες, πλάνα προσεγμένα, φτιαγμένα με όλους τους κανόνες της ζωγραφικής, που έχουν ένα καθαρά εικαστικό περιεχόμενο. Υπάρχουν άλλοι σκηνοθέτες, όπως ο Κουροσάβα, που δίνουν μια ιδιαίτερη σημασία στην εικαστική καλλιέπεια και άλλοι, σαν τον Γκοντάρ, που δεν τους αφορά καθόλου το εικαστικό περιεχόμενο. Είναι δέμα επιλογής των σκηνοθετών, και όχι μιας εποχής.

- Ποια πιστεύετε πως είναι η σχέση της στατικής φωτογραφικής εικόνας και της φωτογραφικής
εικόνας του κινηματογράφου;

Η κινηματογραφική φωτογραφία είναι και αυτή στατική, αλλά αυτό δε γίνεται αντιληπτό από το θεατή. Πρόκειται, δηλαδή, για μια σειρά στατικών φωτογραφιών που αποκτούν κίνηση μέσα στο μυαλό του χάρη στο μετείκασμα, την ιδιότητα που έχει το μάτι μας να συγκρατεί την εικόνα για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Ο κινηματογράφος στηρίζεται εξ' ολοκλήρου στην εικόνα και επομένως φωτογραφία στατική και κινούμενη, όπως τη θεωρούμε στον κινηματογράφο, αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο. Αλλά ο φωτογράφος του κινηματογράφου και ο στατικός φωτογράφος είναι φωτογράφοι με δυο διαφορετικές ειδικότητες. Επειδή στον κινηματογράφο η δουλειά είναι πολύ πιο πολύπλοκη πρέπει να φωτίζεις κινούμενα αντικείμενα ή πρόσωπα, πρέπει να αλλάζεις συνεχώς το οπτικό σου πεδίο, να μετακινείς την κάμερα είναι δύσκολο για ένα στατικό φωτογράφο να δουλέψει στον κινηματογράφο, αν δεν εξειδικευτεί σ' αυτή τη μορφή φωτογράφισης. Αντίθετα ένας φωτογράφος κινηματογράφου δεν έχει κανένα πρόβλημα να περάσει στη στατική φωτογραφία.

- Παρ' όλα αυτά, στην περίπτωση του καρέ φιξ ή ενός πλάνου όπου τίποτα δεν κινείται, η στατική εικόνα που προβάλλεται στην odovn παρουσιάζεται μέσα στη ροή της κινηματογραφικής ταινίας ακριβώς για να υποδηλώσει τη στατικότητά της. Ποια είναι η λειτουργικότητά του στη δομή της κινηματογραφικής αφήγησης;

Το καρέ φιξ είναι μια στατική φωτογραφία, δηλαδή ένα κανονικό καρέ της κινηματογραφικής ταινίας, που έχει πολλαπλασιαστεί, τυπωμένο σε ένα συγκεκριμένο αριθμό ανάλογα με τη διάρκεια που ο σκηνοθέτης επιθυμεί να παραμείνει η εικόνα στην οθόνη. Σήμερα χρησιμοποιείται πάρα πολύ σπάνια, ενώ παλιότερα, στο ακαδημαϊκό σινεμά, αυτό ήταν αρκετά σύνηθες. Θέλει να δείξει ένα πάγωμα του χρόνου, κι αυτό τις περισσότερες φορές συνέβαινε στο τέλος της ταινίας. Αλλά και μέσα στο σώμα της ταινίας, όπου χρησιμοποιήθηκε σπανιότερα, έχει την έννοια της τελείας, είναι ένα σημείο στίξης. Λειτουργεί στη θέση του φοντί ανσενέ, όπου η μια εικόνα εμφανίζεται πάνω από την άλλη, ή στο φοντί όπου σβήνει εντελώς η εικόνα και παίρνει τη δέση της μια άλλη. Στη μέση της ένωσης δημιουργείται ένα μαύρο. Αυτά είναι σημεία στίξης στον κινηματογράφο. Στη δέση τώρα του φοντί μπορεί να χρησιμοποιηθεί ένα καρέ φιξ που είναι πιο δυνατό, γιατί επιτρέπει στο θεατή να κοιτάξει την ακινητοποιημένη εικόνα με ένα διαφορετικό τρόπο. Εδώ παρουσιάζεται και μια σημαντική διαφορά ανάμεσα στη στατική και την κινηματογραφική εικόνα: τη στατική φωτογραφία μπορείς να την κοιτάζεις για όση ώρα θέλεις, κάτι που δε συμβαίνει βέβαια με την κινηματογραφική εικόνα. Ένα στατικό πλάνο, δηλαδή μια κινηματογραφική εικόνα όπου δεν παρουσιάζεται καμιά απολύτως κίνηση από μόνη της δεν έχει κάποιο ιδιαίτερο νόημα. Μπορεί απλά να χρησιμοποιηθεί για να τονιστεί η κίνηση που υπάρχει πριν και μετά απ' αυτή.

- Πιο συγκεκριμένα για τον ελληνικό κινηματογράφο θα ήθελα να μας πείτε εάν βρίσκετε ότι υπάρχει κάποια εξέλιξη ή πορεία στη φωτογραφία του κινηματογράφου τα τελευταία χρόνια.

Δε δα έλεγα πως πρόκειται για εξέλιξη αλλά για διαφοροποίηση. Οι απαιτήσεις από τους φωτογράφους του κινηματογράφου παλιότερα ήταν πολύ λίγες. Ένας οποιοσδήποτε φωτογράφος, χρησιμοποιώντας έναν επίπεδο μετωπικό φωτισμό, έκανε θαυμάσια τη δουλειά του. Από τη στιγμή που αυτά τα χωρίς αξιώσεις είδη του λαϊκού κινηματογράφου δε λειτουργούν πια και όλοι προσπαθούν να κάνουν ένα σινεμά ποιότητας, ανεξάρτητα από το αποτέλεσμα, και ο φωτογράφος του κινηματογράφου δα πρέπει να ανταποκρίνεται σε αυτές τις προθέσεις για ποιότητα. Θα πρέπει να κάνει ένα φωτισμό περισσότερο εικαστικό. Η δουλειά του βέβαια είναι τώρα πιο δύσκολη. Πέρα απ' αυτή την εξέλιξη που κατά κάποιο τρόπο ήταν επιβεβλημένη, έχουμε πια τους σπουδασμένους φωτογράφους ή και αυτούς που είναι αυτοδίδακτοι, αλλά απέκτησαν μια μεγάλη εμπειρία, όπως είναι, για παράδειγμα, ο Γιώργος Αρβανίτης που έχει σήμερα μια διεθνή αναγνώριση. Ο Δήμος Σακκελαρίου παλιότερα ήταν ο πρώτος φωτογράφος του κινηματογράφου, που είχε σπουδάσει, και παραμένει πάντοτε πολύ μεγάλο όνομα. Παρεμπιπτόντως ο Δήμος έγινε διάσημος και από μια στατική εικόνα, τη φωτογραφία του Μπελλογιάνη με το γαρίφαλο. Είχε επιβάλει σ' αυτά τα λαϊκά φιλμ μια φωτογραφία πολύ υψηλής ποιότητας και αυτό δείχνει πως, αν ένας καλός φωτογράφος δουλεύει με έναν κακό σκηνοθέτη, μπορεί κάλλιστα να επιβάλει το δικό του ύφος και τότε η ποιότητα δα βγαίνει μέσα από τη ματιά του φωτογράφου και όχι απ' αυτή του σκηνοθέτη. Το φωτογραφικό ύφος είναι μάλλον θέμα συσχετισμού των δυνάμεων ανάμεσα στους δυο τους. Ποιος από τους δυο είναι πιο ικανός ή ποιος από τους δυο είναι πιο εικαστικός.

- Στην Ελλάδα ποιοι νομίζετε ότι είναι οι συσχετισμοί αυτών των δυνάμεων;

Μάλλον τείνουν προς μια εξισορρόπηση, μια καλύτερη συνεργασία των δύο. Έτσι πρέπει να πηγαίνουν τα πράγματα. Ένας καλός σκηνοθέτης και ένας καλός φωτογράφος κάνουν ένα τέλειο ζευγάρι. Η ευθύνη, όμως, για την ποιότητα της φωτογραφίας σε μια ταινία είναι του σκηνοθέτη ο οποίος οφείλει να έχει καλό φωτογράφο.





'Αρης Σταύρου

- Πώς ξεκινάτε να σκέφτεστε φωτογραφικά μια καινούρια ταινία;

Οπωσδήποτε κάνεις ορισμένες αναφορές στην παιδεία σου, στη ζωγραφική, στη γλυπτική, ή χρησιμοποιείς δικά σου οπτικά βιώματα. Αυτό που πρέπει να κάνει ένας κινηματογραφιστής είναι μια συνεχής παρατήρηση που εκτείνεται και έξω από τη δουλειά. Όταν έχεις λύσει πια το πρόβλημα της τεχνικής, αρχίζεις να ασχολείσαι περισσότερο με την αισθητική. Στην κινούμενη εικόνα το πιο ενδιαφέρον πράγμα είναι, για παράδειγμα, όταν ένας ηθοποιός ξεκινάει να πάει από ένα σημείο α σε ένα σημείο β. Τότε παύει να σε ενδιαφέρει η στάση, σε ενδιαφέρει περισσότερο η διαδρομή, η ενδιάμεση κατάσταση που εξελίσσεται. Υπάρχουν πολλές φάσεις και διακυμάνσεις σε αυτό που ψάχνει ο κινηματογραφιστής, όπως, για παράδειγμα, όταν ξεκινάει από τα πρόσωπα και περνάει στο ντεκόρ, για να καταλήξει πάλι στα πρόσωπα. Το σημαντικότερο, όμως, είναι πως, όσο περνάει ο καιρός, παύεις να ασχολείσαι με την τεχνική, ξεχνάς το φωτόμετρο και δουλεύεις περισσότερο με το πρώτο πλάνο σου.



'Αρης Σταύρου



- Η φωτογραφία του «Singapore Sling» δεν έχει κάποιες ιδιαιτερότητες;

Ποτέ μου δεν είχα ξαναδουλέψει ασπρόμαυρο, ήταν η πρώτη μου φορά. Το ασπρόμαυρο πάντα καλύπτεται από ένα μύθο δυσκολίας. Κάνοντας την ταινία αυτή απελευθερώθηκα από τις
τεχνικες απαιτήσεις του χρώματος και αισθάνθηκα τα χέρια μου ελεύθερα για να κάνω ό,τι θέλω, πάντοτε βέβαια μέσα από ιην κουβέντα μου με τον Νικολαΐδη. Η eXXeiyn χρώματος μου φάνηκε αισθητή τις πρώτες μέρες, μετά τη συνήθισα. Ο μεγαλύτερος προβληματισμός εδώ δεν ήταν ότι δεν υπήρχε χρώμα αλλά η πρόθεσή μου να φωτίζω με φώτα που δε θα έδιναν την αίσθηση του προβολέα. Ήθελα να φωτίζονται τα πρόσωπα, αλλά ταυτόχρονα να φαίνονται αυτόφωτα. Νομίζω ότι το κατάφερα μέχρι ενός ορισμένου σημείου. Το άλλο που ήθελα να κάνω εδώ ήταν να αποφύγω την ορθή έκθεση. Συνήθως φωτομετρώ σε ένα μέσο όρο, για να υπάρχει μια ποικιλία και μια συνέχεια στις διαβαθμίσεις. Ή, άλλες φορές, για να έχουμε όλες τις διαβαθμίσεις του γκρι, φωτίζαμε τις άσπρες επιφάνειες με χρωματιστές ζελατίνες. Επίσης κράτησα τα μαύρα, τα πολύ σκοτεινά σημεία, στα πολύ φωτεινά και εξάλειψα τις σκιές. Ειδικά σε αυτή την ταινία δεν υπήρχαν περιθώρια για άλλου είδους αντιμετώπιση. Δεν μπορεί να βλέπεις μια σκηνή με δύο ηθοποιούς στην οποία να παίζουν και οι σκιές τους, σαν να είναι τέσσερις.

- Αυτό το είδος αντιμετώπισης δεν είναι κάτι που γίνεται και σε μια έγχρωμη ταινία;

Ναι, αλλά το σχέδιο του φωτισμού πρέπει πάντα να το έχεις στο μυαλό σου από πριν. Στο έγχρωμο είναι λίγο πιο εύκολο, γιατί τα χρώματα δίνουν μια άλλη διάσταση στα πράγματα. Η δημιουργία της διαφοράς των χρωματικών τόνων είναι πιο εύκολη από των ασπρόμαυρων.

- Η αισθητική σας παρέμβαση σε μια ταινία είναι αρκετή για να μπορεί η δουλειά σας να χαρακτηριστεί δημιουργική;

Το αισθητικό μέρος της δουλειάς μας δεν μπορεί να διδαχτεί σε σχολές και αφορά την κουλτούρα του καθενός, τις γνώσεις που έχει από τη ζωγραφική, τη γλυπτική αλλά και τον καθημερινό κόσμο. Για μένα η δουλειά μας έχει μεγαλύτερη σχέση με την αισθητική παρά με την τεχνική η οποία είναι πολύ συγκεκριμένη και εξαντλήσιμη. Για να υπάρχεις και να δημιουργείς, δεν μπορεί να επικαλείσαι συνέχεια την τεχνική. Ο κινηματογραφιστής δεν είναι ούτε σκηνοθέτης ούτε τεχνικός, είναι λίγο ιδιόρρυθμος ο ρόλος του.
Έχοντας μάθει να δουλεύετε με ένα πλήθος τεχνικών μέσων που σας επιτρέπουν τη σωστή αποτύπωση της σκηνής που κινηματογραφείτε, πώς θα αντιμετωπίζατε τη Any η μιας σκηνής χωρίς αυτά τα μέσα; Αυτό για μένα σημαίνει μια μορφή εξέλιξης που με ενδιαφέρει να την ακολουθώ, όποτε μου δίνεται η ευκαιρία. Όταν αρχίζεις να αποκτάς πείρα και καταλάβεις λίγο τα πράγματα, κάνεις μερικές δικαιολογημένες αφαιρέσεις που αφήνουν την έκφρασή σου να φαίνεται πιο αληθινή. Όχι φώτα, μόνο ό,τι μπαίνει από το παράθυρο και τα απολύτως απαραίτητα τεχνικά μέσα. Το πρόβλημα με αυτού του είδους τις λήψεις είναι η συνέχεια, δηλαδή η ενότητα από πλάνο σε πλάνο και από σκηνή σε σκηνή. Για αυτό το λόγο είναι δύσκολο να πραγματοποιηθούν. Πρέπει να σε εμπιστευτεί ο σκηνοθέτης και να σου αφήσει περιθώρια αλλαγών στις σκηνές. Μια φορά με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο, στην ταινία του «Η γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα», γυρίσαμε όλες τις σκηνές με λάμπες φθορισμού και για την ατμόσφαιρα της ταινίας ήταν ένας αρκετά επιτυχημένος πειραματισμός.
Συνήθως μου αρέσει να δουλεύω με φυσικό φως, όχι μόνο γιατί μου δίνεται έντονα η αίσθηση της φυσικότητας, αλλά γιατί αυτό που είναι δοσμένο από τη φάση, όπως το φως του ουρανού, τεχνικά μου πάει καλύτερα. Υπάρχει μια ξεχωριστή ποιότητα στο φυσικό φως. Αν αναγκαζόμουν να το μιμηθώ, θα έπρεπε να κάνω τεράστιες κατασκευές.


- Τι σημαίνει για τη δουλειά σας η νέα τεχνολογία;

Ό,τι και να γίνει, η πράξη της ίδιας της κινηματογράφησης είναι αυτή που ξέραμε από τις αρχές του κινηματογράφου. Όπως ήταν, έτσι παραμένει: μια μηχανή, μια ταχύτητα, το φιλμ, η αποτύπωση.





Νίκος Καβουκίδης

- Με ποιο τρόπο συνεργάζεστε με τους σκηνοθέτες;

Όταν έχω τη δυνατότητα, ζητώ από τους σκηνοθέτες να κάνουμε κάποια δοκιμαστικά στους χώρους που πρόκειται να γυριστεί η ταινία. Συζητάμε και προσπαθώ να καταλάβω αυτό που μου ζητάνε και εκεί κάπου συναντώ το όραμά τους. Μετά βέβαια, στην πορεία της ταινίας, δραματουργικά παίζω με το φως έχοντας σαν βάση το είδος της εικόνας που θέλει ο σκηνοθέτης. Καλός φωτογράφος για μένα είναι αυτός που θα λειτουργήσει σύμφωνα με τις απαιτήσεις του σκηνοθέτη. Μέχρι ενός σημείου βέβαια, γιατί μετά θα αποδώσει αυτό που θέλει ο ίδιος με την προσωπική του ματιά. Όμως το σημαντικότερο για τη δουλειά ενός κινηματογραφιστή, ιδιαίτερα σε ταινίες που τα γυρίσματα διαρκούν πολύ και γίνονται κάτω από διαφορετικές συνθήκες, είναι να υπάρχει μια ομοιογένεια ύφους. Κι εδώ είναι ένα σημείο στο οποίο δυσκολεύονται οι καινούριοι φωτογράφοι που προέρχονται από το χώρο της διαφήμισης.



Νίκος Κούνδουρος, Νίκος Καβουκίδης



- Πιστεύετε πως μπορεί ένας κινηματογραφιστής να αναπτύξει ένα προσωπικό ύφος στη φωτογραφία μιας ταινίας;

Υπάρχουν από την πλευρά των σκηνοθετών οπτικές γραφές που δεν αφήνουν πολλά περιθώρια στο φωτογράφο. Περιμένουν, για παράδειγμα, για την κατάλληλη εποχή του χρόνου, το φως της ημέρας, τη συννεφιά ή τη βροχή, χρωματίζουν τα ντεκόρ. Είναι βέβαια σωστά όλα αυτά, αλλά είναι και εξαιρετικά δαπανηρά. Ο φωτογράφος σ' αυτές τις περιπτώσεις δεν έχει περιθώρια να δημιουργήσει τίποτα ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Στο «Μπορντέλο», για παράδειγμα, στο τέλος της ταινίας έπρεπε να γυρίσουμε μια μεγάλη σκηνή με βροχερό καιρό μήνα Αύγουστο. Από εκεί αρχίζουν τα ενδιαφέροντα προβλήματα για το φωτογράφο, να ανατρέψει, δηλαδή, οπτικά και φωτογραφικά μια κατάσταση. Όταν τα βρίσκεις όλα έτοιμα, ιδιαίτερα με τις δυνατότητες που παρέχει το χρώμα, η δουλειά του φωτογράφου γίνεται σχετικά εύκολη. Εγώ προσωπικά λατρεύω το ασπρόμαυρο και μου αρέσει να δοκιμάζω καινούρια πράγματα. Στα «Χρώματα της ίριδας», για να δημιουργήσουμε ένα διαφορετικό ύφος, δούλεψα με τον Παναγιωτόπουλο με φυσικό φωτισμό και στις εσωτερικές λήψεις. Οι δουλειές μου δεν έχουν καμία ομοιότητα μεταξύ τους, γιατί πάντοτε προσπαθώ να ακολουθήσω το όραμα του σκηνοθέτη.

- Πιστεύετε ότι το προσωπικό ύφος μπορεί να εγκλωβίσει έναν κινηματογραφιστή;

Ναι, πιστεύω πως, επειδή ο κινηματογράφος έχει φοβερές εκφραστικές δυνατότητες, αν φτιάξεις ένα προσωπικό ύφος και παγιδευτείς σ' αυτό, δε δα μπορείς να διαφοροποιηθείς από ταινία σε ταινία, και αυτό είναι αρκετά περιοριστικό.

- Υπάρχει κάτι που μπορεί να διαχωρίσει την ποιότητα της φωτογραφίας από την ταινία σαν σύνολο;

Αυτό που έχει γίνει τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα είναι ότι η νέα γενιά των σκηνοθετών και ίων κινηματογραφιστών ξεκίνησε ταυτόχρονα, αλλά στο ίδιο χρονικό διάστημα η τεχνολογία των φιλμ και της επεξεργασίας τους βελτιώθηκε σε μεγάλο βαθμό δίνοντας τη δυνατότητα στους νέους φωτογράφους να κάνουν μια δουλειά που χαρακτηρίζεται από ποιότητα. Δε συνέβη, όμως, ίο ίδιο και με τους νέους σκηνοθέτες που σε ορισμένες περιπτώσεις το έργο τους ήταν κατώτερο από αυτό των φωτογράφων. Αυτό δημιούργησε κάποιες συγκρούσεις. Έτσι κάποιος νέος σκηνοθέτης μπορεί να θέλει να συνεργαστεί με ένα γνωστό όνομα της φωτογραφίας, αν, όμως, τελικά αισθανθεί υποδεέστερος του φωτογράφου, δεν το ξαναεπιχειρεί. Θα πρέπει πάντως να επαναλάβω πως ένας φωτογράφος δεν πρέπει να ξεχνά πως η δουλειά του είναι να δει το όραμα του σκηνοθέτη, εάν υπάρχει όραμα βέβαια, γιατί αυτός είναι ο βασικός δημιουργός ολόκληρου του έργου.

- Έχετε γυρίσει ο ίδιος ταινίες ντοκιμαντέρ. Πώς αντιμετωπίζετε το γεγονός ότι εργάζεστε σ' αυτή την περίπτωση χωρίς τα μέσα που έχετε, όταν γυρίζετε μια ταινία μεγάλου μήκους;

Το 1974, μετά τη μεταπολίτευση, έκανα τις «Μαρτυρίες», ένα ντοκιμαντέρ που αφορούσε το φοιτητικό κίνημα και τη γενιά του Πολυτεχνείου. Αυτό που με ενδιέφερε στη συγκεκριμένη περίπτωση, αλλά και γενικότερα στο ντοκιμαντέρ, ήταν η αλήθεια. Η άμεση καταγραφή ενός πράγματος γι' αυτό που είναι. Στο ντοκιμαντέρ αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία είναι το περιεχόμενο, αυτό που καταγράφεις, αυτό που συλλαμβάνεις, χωρίς να αλλοιώνεις τίποτε, αυτή είναι η γοητεία του. Η τεχνική αρτιότητα δεν έχει τόση πολύ σημασία. Δουλεύεις με ελάχιστα μέσα και είσαι ταυτόχρονα σκηνοθέτης, φωτογράφος και μοντέρ.

- Τι νομίζετε ότι θα αλλάξει η νέα τεχνολογία στα κινηματογραφικά μέσα;

Η τεχνολογία αναμφισβήτητα διευρύνει τις εκφραστικές δυνατότητες, αλλά ταυτόχρονα περιορίζει την ατομική δημιουργία. Οι συνεργασίες γίνονται πιο δύσκολες, οι αρμοδιότητες σπάνε και πολλές φορές το αποτέλεσμα είναι διαφορετικό απ' αυτό που αρχικά είχες σκεφτεί. Κι ακόμα πιστεύω πως η τεχνολογία δημιουργεί μια τυποποίηση, καθώς το μυαλό δε λειτουργεί και δεν εφευρίσκει λύσεις. Άλλη βαρύτητα δίνεται σε αυτό που φτιάχνεις μόνος σου και άλλη όταν το βρίσκεις έτοιμο,  αυτό είναι σημαντικό στη δημιουργία.



Λευτέρης Παυλόπουλος

- Ποιος είναι ο τρόπος με τον οποίο δουλεύετε στον κινηματογράφο;

Για να απαντήσω, θα δανειστώ μια φράση ενός σπουδαίου φωτογράφου, του Σβεν Νίκβιστ, που είναι ο μόνιμος συνεργάτης του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν. Είχε πει, λοιπόν: «Ο κινηματογραφιστής καλείται να μεταφράσει το σενάριο σε φώτα, λέξη προς λέξη». Σήμερα, με τα μέσα που μας παρέχει η νέα τεχνολογία, εγώ θεωρώ αρκετά απλή τη διαδικασία δημιουργίας μιας άψογης τεχνικά φωτογραφίας κινηματογράφου. Αντίθετα είναι δύσκολο να μπει ο κινηματογραφιστής στην ατμόσφαιρα του σεναρίου και στο όραμα του σκηνοθέτη. Τώρα πώς μπορεί να επιτευχθεί αυτό; Πιστεύω σε τρεις καθοριστικούς παράγοντες που είναι η τεχνική κατάρτιση και η συνεχής ενημέρωση για τη νέα τεχνολογία, η φαντασία ακόμα και στον τρόπο χρήσης της τεχνικής και τέλος τα βιώματά μας. Οι αρμοδιότητες τώρα του φωτογράφου είναι η επιλογή των χώρων, που γίνεται σε συνεργασία με το σκηνοθέτη, των μηχανημάτων, των φακών, των φωτιστικών πηγών και η παρακολούθηση της επεξεργασίας της τελικής κόπιας.
Πέρα από το τεχνικό μέρος, η συνεργασία με το σκηνοθέτη είναι πολύ σημαντική, δηλαδή δεν αρκεί μια τυπική επαγγελματική σχέση, για να μπορέσεις να καταλάβεις τι ακριβώς ζητάει.



Λευτέρης Παυλόπουλος


- Πώς δουλέψατε στο ντοκιμαντέρ του Δημήτρη Μαυρίκιου «Aenigma est»;

Προετοιμάστηκα αρκετά, πριν αρχίσω να δουλεύω, διάβασα κείμενα για το ζωγράφο Giorgio de Chirico στον οποίο αναφέρεται αυτό το ντοκιμαντέρ, μελέτησα τη ζωγραφική του και προσπάθησα να υποθέσω τη δική του αντιμετώπιση για το φως στον κινηματογράφο. Αυτό που έλεγε, πως «ο ήλιος εξουσιάζει και η σκιά ταλαιπωρεί», με ώθησε να βρω μια κατεύθυνση πάνω στον τρόπο που ήθελα να δουλέψω τις εικόνες μου. Σε όλα αυτά βέβαια ενυπάρχει και ο παράγοντας του αυθόρμητου και της στιγμιαίας έμπνευσης.


- Η «Βιοτεχνία ονείρων» του Μπουλμέτη αντιμετωπίστηκε κινηματογραφικά με μια καινούρια μέθοδο για τα ελληνικά δεδομένα. Μπορείτε να μας την αναλύσετε συνοπτικά;

Η «Βιοτεχνία ονείρων» είναι μια ταινία επιστημονικής φαντασίας, που αναφέρεται σε μια μελλοντική Αθήνα, όπου οι άνθρωποι έχουν σταματήσει να βλέπουν όνειρα. Η πραγματοποίησή της ήταν αρκετά δύσκολη, γιατί για πρώτη φορά χρησιμοποιήσαμε μια τεχνική που εφαρμόζεται μόνο στην Αμερική, δηλαδή κινηματογραφήσαμε όλη την ταινία σε video και πήραμε το master στην Αμερική, όπου το μεταφέραμε σε φιλμ. Εκεί μας παραδόθηκε ένα negative, ένα tone film και μια κόπια χωρίς διορθώσεις, όπου βέβαια εμείς είχαμε πάλι τη δυνατότητα να επέμβουμε πάνω στο χρώμα ή στη φωτεινότητα των εικόνων. Πήραμε αυτή την απόφαση, όχι μόνο για να διαπιστώσουμε αν μπορούμε να κάνουμε μια παραγωγή χαμηλού προϋπολογισμού, αλλά και γιατί είχαμε αρκετά τρικ μέσα στην ταινία, που αν τα δουλεύαμε με άλλο τρόπο, θα ήταν δύσκολο και πολύ
δαπανηρό. Πιστεύω ότι πετύχαμε το σκοπό μας, η μόνη απώλεια που είχαμε ήταν ένα 15% στην οξύτητα της εικόνας. Υπάρχει στην ταινία ένα ανεπαίσθητο φλουτάρισμα που βέβαια το είχαμε προσέξει. Άλλωστε είναι ένα στοιχείο που το εντάξαμε στην ατμόσφαιρα της ταινίας. Κάτι που πρέπει ακόμα να πω για τη φωτογραφία της «Βιοτεχνίας ονείρων» είναι πως η μισή ταινία είναι ασπρόμαυρη και η άλλη μισή έγχρωμη.


- Ασχολείστε με τη φωτογραφία;

Όχι, αν και την εκτιμώ πάρα πολύ σαν μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης. Δεν ασχολούμαι με in φωτογραφία, γιατί πιστεύω ότι είναι διαφορετική τέχνη και γιατί με τρομάζει η στατικότητά της. Μου αρέσει, επίσης, να βλέπω τις εικόνες μου να πλαισιώνονται από ήχο. Πιστεύω ότι άλλοι είναι οι κώδικες επικοινωνίας της φωτογραφίας και άλλοι αυτοί της φωτογραφίας ίου κινηματογράφου.

- Πώς βλέπετε ένα καρέ μιας ταινίας τυπωμένο στο χαρτί σε σμίκρυνση και απομονωμένο από την κινηματογραφική αφήγηση;

Είναι σαν να παίρνεις μια λέξη από μια πρόταση. Το καρέ έχει λόγο ύπαρξης μόνο μέσα στην ταινία και βέβαια, όταν απομονώνεται, αλλάζει νόημα.

- Γιατί ένα slide που προβάλλεται σε μια οθόνη δίνει την εντύπωση μια πιο ζωντανής εικόνας απ' ό,τι μια φωτογραφία τυπωμένη στο χαρτί;

Η φωτογραφία έχει μόνο εσωτερικό φως που είναι το φως με ίο οποίο έγινε η λήψη, ενώ το slide έχει εσωτερικό και εξωτερικό, το φως της λήψης αλλά και του προβολέα. Επίσης η οθόνη συνειρμικά σημαίνει σινεμά, σημαίνει σκοτάδι γύρω σου, επομένως παραμύθι...

- Αντιμετωπίζετε ποτέ τεχνικά προβλήματα που δεν είχατε προβλέπει προηγουμένως;

Πολλές φορές στα γυρίσματα, τόσο του κινηματογράφου, όσο και της τηλεόρασης, υπάρχουν προβλήματα και επειδή το να αναβάλουμε το γύρισμα στοιχίζει πάρα πολύ, αναγκαζόμαστε να επινοούμε λύσεις με τη βοήθεια βέβαια των τεχνικών μέσων που διαθέτουμε. Για παράδειγμα, κάποια φορά αναγκάστηκα να φωτίσω νύχτα πλάνα που έπρεπε να κινηματογραφηθούν σύμφωνα με το σενάριο την ημέρα.


συνεντέυξεις των : Βασίλη Ραφαηλίδη, Δήμου Αβδελιώδη, 'Αρη Σταύρου, Νίκου Καβουκίδη, Λευτέρη Παυλόπουλου στη Νατάσσα Μαρκίδου, (αναδημοσίευση - απόσπασμα), "Φωτογραφία" 1990


επιμέλεια αφιερώματος: J.Eco




















2009 © aspromavro.net | Athens Hellas by J.Eco
Το aspromavro.net είναι μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα και όλα τα δικαιώματα ανήκουν στις πηγές που αναφέρονται.
aspromavro.net is a non-profit website and all rights belong to the sources that are referred.
contact us: mavro.aspro.faos@gmail.com
J.Economou