Paul Strand, μιά σπάνια συνέντευξη



Πότε ενδιαφερθήκατε για τη φωτογραφία;

Όταν πήγαινα στο Ethical Culture School, που ήταν ένα σχολείο με πολύ ψηλότερο διανοητικό επίπεδο απ' ό,τι το μέσο δημόσιο σχολείο εκείνης της εποχής. Κατά τύχη, υπήρχε εκεί κάποιος βοηθός καθηγητή βιολογίας με το όνομα Lewis Hine. Είχε πάθος με τη φωτογραφία και αργότερα έγινε πολύ καλός φωτογράφος. Εκείνη την εποχή όμως έκανε ό,τι σχετικό με τη φωτογραφία υπήρχε μέσα στο σχολείο. Φωτογράφιζε τις εξετάσεις των τελειοφοίτων, τα σχολικά έργα, τα αθλητικά γεγονότα και ό,τι άλλο γινόταν. Κάποια μέρα διάβασα μια ανακοίνωση που έγραφε πως ο Lewis Hine διοργάνωνε ένα εξωσχολικό τμήμα φωτογραφίας και μου κίνησε το ενδιαφέρον, Έτσι, έγραψα κι εγώ το όνομά μου στον κατάλογο των υποψηφίων.

Έφτιαξαν ένα μικρό σκοτεινό θάλαμο σε κάποια αίθουσα και ξεκινήσαμε. Από ό,τι θυμάμαι ήταν άλλα πέντε ή έξι άτομα στην τάξη αλλά κανείς άλλος δεν έγινε φωτογράφος. Όλα αυτά έγιναν γύρω στα 1906.

Θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι εκείνη την εποχή ο Lewis Hine δεν είχε γίνει ακόμη φωτογράφος όπως τον ξέρουμε σήμερα. Δε θυμάμαι να είχα δει πουθενά τη δουλειά του εκτός από αυτά που έκανε για το σχολείο. Χρησιμοποιούσε ένα μεγάλο φλας που σε κάθε εκφώτιση έκανε τέτοιο κρότο που νόμιζες πως έσκαγε κάποια βόμβα! Κάτι που θυμάμαι έντονα και ήταν πολύ σημαντικό για μένα, ήταν όταν μια μέρα μας πήρε όλους και μας πήγε σε μια γκαλερί της πέμπτης λεοφώρου που γινόταν μια έκθεση φωτογραφίας. Όταν έφυγα από κει ένοιωθα πως αυτό ήθελα να κάνω σε όλη μου τη ζωή. Από εκείνη την ημέρα  προσπαθώ να πραγματοποιήσω αυτό το όνειρο.


«Shadows of the Porch Railing», Paul Strand

Τότε άρχισε για μένα μια σχέση με τη φωτογραφία, που όσο κι αν φαινόταν μεγαλειώδης προχωρούσε πολύ αργά. Διάβασα κάποτε πως για να γίνεις φωτογράφος πρέπει να περάσουν είκοσι χρόνια. Εγώ θα έλεγα, κρίνοντας από τον εαυτό μου, πως χρειάζονται οχτώ με εννιά χρόνια. Το είκοσι το βρίσκω λίγο υπερβολικό. Αλλά και πάλι δεν είναι περισσότερα από όσα απαιτούνται για να μάθει κανείς πιάνο ή βιολί. Αν είναι να περάσουν είκοσι χρόνια τότε καλύτερα να μην αρχίσεις καθόλου.


Δουλέψατε ποτέ με τον Hine σε κάποιο από τα σχέδιά του;

Όχι ποτέ. Τον συναντούσα πότε πότε. Είμαστε πάντα καλοί φίλοι. Αλλά δε μου άρεσε η δουλειά του εκείνη την εποχή. Συγκεντρωνόμουν περισσότερο σε αυτά που έκανα μόνος μου. Πρέπει να είχε έρθει στο «291», εκείνη την γκαλερί της πέμπτης λεοφώρου, όταν έκανα μια έκθεση εκεί το 1916 και θα πρέπει να αισθάνθηκε πολύ υπερήφανος.

Ήταν πολύ σεμνός άνθρωπος και δεν έπαιρνε τον εαυτό του στα σοβαρά. Δε θεωρούσε τον εαυτό του καλλιτέχνη. Δεν ήταν ο τύπος του καλλιτέχνη αλλά ήταν «Ο Καλλιτέχνης».


Τι έγινε όταν πήγατε το πρώτο σας πορτφόλιο στον Stieglitz;

Πήγαινα και έβλεπα τον Stieglitz μια φορά κάθε δυο χρόνια. Δεν πήγαινα ποτέ να τον ενοχλήσω αν δεν είχα κάτι να του δείξω. Έδειξα τη δουλειά μου και στον Clarence White και την Gertrude Kasebier. Ήταν πολύ ευγενικοί μαζί μου αλλά δε με βοήθησαν και πολύ. Μου είπαν πως η δουλειά μου δεν ήταν και άσχημη αλλά η κριτική τους δεν ήταν καθόλου εποικοδομητική. Αλλά από τον Stieglitz άκουσα πολύ καλή κριτική και την πήρα πολύ σοβαρά. Έμαθα πολλά από αυτά που μου είπε.

Στο μεταξύ προσπαθούσα να μαζέψω και μερικά χρήματα. Εργαζόμουν σε ένα γραφείο κι έκανα διάφορα πράγματα. Από πωλητής μέχρι τηλεφωνητής. Τελικά έφυγα από κει το καλοκαίρι του 1915. Ήμουν αρκετά τυχερός τότε γιατί μπορούσα να μένω με την οικογένειά μου και να μην πληρώνω νοίκι και φαγητό.



Paul Strand




«The White Fence»

Έτσι, το 1915 ετοίμασα ένα σύνολο από φωτογραφικές δουλειές στις οποίες περιλαμβάνονταν οι «Wall Street», «City Hall Park», αφηρημένες φωτογραφίες και ορισμένες άλλες από τη Νέα Υόρκη. Πήρα όλη μου τη δουλειά και την πήγα στον Stieglitz για να μου πει τη γνώμη του. Ένιωθα πως είχα κάνει κάτι καλό και πως είχα μάθει πολλά πράγματα από την κριτική του. Είμαστε μόνοι στην γκαλλερί. Εκείνος ήταν πολύ ενθουσιασμένος και μου είπε: «Έχεις κάνει κάτι καινούργιο για τη φωτογραφία και θέλω να το δείξω. Θα σου κάνω μια έκθεση και θα βάλω τη δουλειά οου στο Camera Work».

Ήμουν κατάπληκτος και συγχρόνως ευτυχισμένος  ομολογώ πως είναι ένας πολύ ωραίος συνδυασμός!  Εκείνο το απόγευμα μου είπε: «η 291 είναι και δικό σου μέρος. Ανήκεις εδώ. Μπορείς να έρχεσαι όποτε θέλεις. Υπάρχει ένα δωμάτιο πίσω όπου μπορείς να γνωρίσεις και άλλους ανθρώπους που έρχονται εδώ επειδή νιώθουν πως υπάρχει μια σχέση ανάμεσα σε ότι συμβαίνει εδώ και στη ζωή τους. Θα συναντήσεις μερικούς ζωγράφους όπως τον Marin, τον Hartley και τον Dove». Τότε φώναξε: «Steichen! Έλα εδώ μια στιγμή, θέλω να σου δείξω κάτι». Έτσι ήρθε αυτός ο άντρας, ένας νεαρός, ψηλός, όμορφος και σωματώδης τύπος. Ο Stieglitz μας σύστησε κι έπειτα είπε: «Είναι κάποιος που έκανε κάτι στη φωτογραφία που δεν έχω ξαναδεί πουθενά. Νομίζω πως πρέπει να παρουσιάσουμε τη δουλειά του». Ο Steichen ήταν πολύ καλός και πολύ φιλικός και συμφώνησε. Ύστερα από αυτό συνέχισα να δουλεύω. Ήταν η εποχή που έκανα τα προρτραίτα του 1916. Έκανα την «blind woman» και όλα τα υπόλοιπα που στηρίζονταν πάνω στην ίδια ιδέα, να φωτογραφίζω ανθρώπους χωρίς να το καταταβαίνουν.



«Bowls»




Πώς ήταν το να είσαι μέλος του κύκλου του Stieglitz;

Αντιδρώ πάντα πολύ άσχημα σε αυτή τη φράση αλλά υποθέτω πως δεν μπορώ να κάνω τίποτα από τη στιγμή που διατυπώνεται.
Η «291» ήταν ένα μέρος όπου γινόταν ένα συγκεκριμένο είδος δουλειάς. Και μέσω του Steichen η μοντέρνα τέχνη εκείνη την εποχή, Cezanne, Braque, Picasso, Brancusi, έμπαινε στη γκαλλερί. Ο Stieglitz ήταν πολύ ικανοποιημένος που γινόταν αυτό γιατί πίστευε πως και αυτή η τέχνη ποδοπατιόταν όπως ακριβώς και η φωτογραφία.

Η φωτογραφία σαν τέχνη αντιμετώπιζε την άρνηση, την κοροϊδία και τις κατηγορίες κυρίως των ακαδημαϊκών ζωγράφων που νόμιζαν πως η κάμερα μπορούσε να τους πάρει τα κέρδη. Η παραδοχή της εγκυρότητας της φωτογραφίας σαν ένα νέο υλικό, σαν νέος τρόπος για να βλέπεις τη ζωή μέσα από μια μηχανή ήταν ακόμη υπό συζήτηση αλλά ουσιαστικά δε γινόταν αποδεκτή. Υπήρχαν εξάλου και οι φωτογραφίες των Cubists που αντιμετωπίζονταν σαν δουλειά μερικών ηλίθιων. Άκουγα συχνά στην «291» ανθρώπους να λένε για τους ζωγράφους που παρουσίαζαν τη δουλειά τους εκεί πως ήταν τρελοί, έπρεπε να τιμωρούνται και δεν ήταν σωστό να τους αφήνουν να κάνουν αυτά τα πράγματα!

Υπήρχε μια μάχη για τη γνησιότητα ενός νέου μέσου και το δικαίωμά του να υπάρχει. Το δικαίωμα ενός φωτογράφου να είναι καλλιτέχνης, όπως και το δικαίωμα του Picasso και άλλων καλλιτεχνών να κάνουν τη δουλειά που έκαναν και που ήταν μια έρευνα κι ένας πειραματισμός πάνω στη θεμελιώδη αρχή του τι είναι και τι δεν είναι η εικόνα.
Γύρω στο 1910, ειπώθηκε πως οι νερομπογιές του Cezan και τα σχέδια του Rodin ήταν κάποιο είδος φωτογραφίας. Δε νομίζω ότι συμφωνώ τώρα πια. Ήταν εντάξει τότε αλλά πιστεύω πως είναι πολύ σημαντικό για τους νέους φωτογράφους να ανακαλύψουν όλη την επεξεργασία των γραφικών τεχνών. Οχι να έρχονται μονο και να δείχνουν φωτογραφίες που δεν μπορούν με τίποτα να σταθούν δίπλα σε ένα Cezanne.







Δεν μπορείς να υποστηρίζεις πως η φωτογραφία είναι τέχνη αν η δουλειά σου δεν μπορεί να κρεμαστεί στον ίδιο τοίχο με έναν Cezanne.

Κάτι πολύ ενδιαφέρον, σχετικό με αυτή την κίνηση, έγινε όταν το 1965 έκανα ένα πορτραίτο του Picasso, που τότε ήταν 75 χρονών. Είμαστε στον κήπο του και με ρώτησε αν ήξερα τον Steichen και τον Stieglitz. Του απάντησα πως τους ήξερα και τους δυο πολύ καλά. Εκείνος τότε μου είπε: «Ξέρεις, ήταν οι πρώτοι που έφεραν τη δουλειά μου στην Αμερική». Πρόσεξα πως ανέφερε πρώτα τον Steichen. Ήταν πολύ σημαντικός. Εκτός απ' το ό,τι ήταν ο ίδιος φωτογράφος συνείσφερε και με άλλους τρόπους στη φωτογραφία. Όλη η πολιτιστική ζωή, σε σχέση πάντα με τη ζωγραφική, άλλαξε όταν εκείνος έφερε τη μοντέρνα τέχνη στην Αμερική. Κι εγώ, σαν φωτογράφος, ήμουν μαγεμένος. Μάθαινα συνεχώς από αυτούς τους ανθρώπους τι ήταν φωτογραφία, τι ήταν ζωγραφική. Και όλη η αφηρημένη δουλειά που έκανα κατευθυνόταν άμεσα από την επιθυμία μου να μάθω για τι μιλούσαν αυτοί οι άνθρωποι και να βρω τη σχέση που είχαν αυτά με τη φωτογραφία.

Τα «Bowls» ήταν πράγματα που βρίσκονταν στην κουζίνα. Η φωτογραφία «Shadows of the Porch Railing» είχε γίνει στο Τουίν Λέικς, στο Κονέκτικατ, στη βεράντα του σπιτιού που μέναμε. Πρέπει να έμαθα αρκετά πράγματα τότε, γιατί την επόμενη χρονιά ξαναπήγα και έκανα τη «The White Fence» και από τότε δεν ξανάκανα αφηρημένη φωτογραφία. Πάντα προσπαθούσα να εφαρμόζω στην πράξη τα όσα μάθαινα. Ολόκληρη η τέχνη είναι αφηρημένη όσο αφορά τη δομή της.

Μέσα στον αναβρασμό του πρώτου παγκόσμιου πόλεμου υπήρχε στην Αμερική μια μεγάλη κινητικότητα. Ήταν εποχή για νέες σκέψεις και νέα συναισθήματα σε διάφορους μορφωτικούς τομείς, που ξεκαθάρισαν αργότερα με το καταστροφικό Κράχ του 1929. Πολλά εκατομμύρια άνθρωποι βρέθηκαν σε τρομερά δύσκολη θέση. Οι άνθρωποι που άφησαν τη σφραγίδα τους στην πολιτιστική ζωή της Αμερικής, κατάφεραν να το πετύχουν με το ταλέντο τους και με τη λιγοστή βοήθεια των ομοσπονδιακών κυβερνήσεων.




 Στη φωτογραφία εξέχουσα ήταν η συνεισφορά του Roy Stryker's Farm Security Administration, μια σειρά φωτογραφιών των Ben Shahn, Dorothea Lange, Walker Evans, Jack Delano και πολλών άλλων που βγήκαν να φωτογραφίσουν αυτό που συνέβαινε στον κόσμο εκείνη την εποχή που όλοι υπέφεραν. Κάθε ένας από αυτούς τους φωτογράφους είχε μια συγκεκριμένη αποστολή. Δεν τους έδινε κάποιος μια μηχανή λέγοντας: «Πάρε και πήγαινε να τραβήξεις ό,τι φωτογραφίες θέλεις». Κάθε άλλο μάλιστα. Τους έστελναν να πάρουν φωτογραφίες από τις αμμοθύελλες και από τον εκτοπισμό χιλιάδων ανθρώπων που εξαιτίας των συνθηκών μετανάστευαν! Το αποτέλεσμα ήταν πως η Αμερικανική φωτογραφία γνώρισε μεγάλη άνοδο. Συνεχίστηκε η παράδοση της όμορφης τέχνης και του κοινωνικού φωτορεπορτάζ.

Την ίδια εποχή, γίνονταν ανάλογες εξελίξεις και στον Αμερικάνικο κινηματογράφο και συγκεκριμένα στο ντοκυμαντέρ. Ενώ ο Stryker δούλευε στην Ουάσιγκτον, εμείς στη Νέα Υόρκη κάναμε έξι ταινίες για την εταιρία Frontier Film. Ήταν μια μορφωτική εταιρία, στην οποία είχα την τιμή να είμαι πρόεδρος για πέντε χρόνια. Τελικά όμως διαλύθηκε εξαιτίας του δεύτερου παγκόσμιου πόλεμου. Οι πόλεμοι είναι πολύ καταστροφικοί για τις πολιτιστικές δραστηριότητες. Στη διάρκεια του πολέμου δούλεψα πάνω σε μερικές ταινίες αλλά δεν ήταν τίποτα το ιδιαίτερο. Είχα μεγαλώσει πια. Έτσι, το 1944 ξαναγύρισα στη φωτογραφία.



Τι ορισμό θα δίνατε για τη φωτογραφία ντοκουμέντου ή τον κινηματογράφο;

Όπως το καταλαβαίνω εγώ, σημαίνει ένα ενδιαφέρον για τη ζωή και την εποχή στην οποία ζεις, για το τι συμβαίνει στους ανθρώπους και την κοινωνία γύρω σου. Πολύ συχνά, αυτό που ονομάζουμε καλή τέχνη αγνοεί αυτή την άποψη. Γενικά, μου αρέσουν περισσότερο οι καλλιτέχνες που ενδιαφέρονται για μια μεγάλη ποικιλία θεμάτων και όχι αυτοί που περιορίζονται στενά στις δικές τους, προσωπικές προτιμήσεις. Μου αρέσουν αυτοί που ενδιαφέρονται περισσότερο για ό,τι υπάρχει γύρω τους, έξω από τον εαυτό τους. Αυτή είναι η καλύτερη πηγη τέχνης.

Μπαίνουμε σε μια περίοδο αλλαγών και αυτές οι αλλαγές φέρνουν αναστάτωση και μπέρδεμα στους ανθρώπους που τώρα βρίσκουν τον εαυτό τους χαμένο. Δεν ξέρουν τι συμβαίνει γύρω τους.

Διάβασα με πολύ ενδιαφέρον για κάποιον ζωγράφο φίλο μου, που η δουλειά του δεν έδειχνε καθόλου γνώση ή ενδιαφέρον για τον κόσμο  την ένταση, τις συγκρούσεις, τα ερωτηματικά. Ο ζωγράφος ενδιαφερόταν για τη δουλειά του Goya που ήταν σχετική με τον πόλεμο. Είχε πει: «Συνήθως δεν άντεχα να βλέπω αυτά τα γεγονότα, τώρα όμως μπορώ». Χάρηκα πολύ όταν το διάβασα.  Σε αυτούς που περιφέρονται άσκοπα και δεν ξέρουν πού να πάνε, ο Goya είναι ένα πολύ καλό μέρος για να αρχίσουν!








Γιατί ήρθατε να ζήσετε στη Γαλλία;

Όταν τελείωσα το «Time in New England» μαζί με τη Nancy Mewhall, που εκδόθηκε το 1950, η κατάσταση στην Αμερική με δυσκόλευε να βρω τους επόμενους στόχους μου. Ο Μακαρθισμός εξαπλωνόταν όλο και περισσότερο και δηλητηρίαζε τις σκέψεις πάρα πολλών ανθρώπων. Έπειτα υπήρχε και το ερώτημα πού θα πήγαινα ύστερα. Η απόφασή μου τελικά στηρίχτηκε σε μια πολύ παλιά ιδέα, να κάνω ένα βιβλίο για ένα χωριό, ένα πολύ μικρό μέρος. Μου άρεσε η ιδέα να περιοριστώ σε ένα μικρό μέρος κι έπειτα να επεκταθώ πάνω σε αυτό. Δεν ήθελα όμως να διαλέξω ένα χωριό της Αμερικής στην εποχή του Maccarthy, όταν οι ιδέες του είχαν τόσα δυσάρεστα αποτελέσματα για τους συμπατριώτες μου. Όχι πως δεν είμαι πιστός στην πατρίδα μου  μόλις είχα τελειώσει ένα βιβλίο πάνω στη Νέα Αγγλία, επομένως δεν μπορούν να με κατηγορήσουν για αποστάτη, για αντίθετο στην πατρίδα ή κάτι άλλο παρόμοιο! Αλλά υπήρχε και ο υπόλοιπος κόσμος κι έτσι ήρθα στη Γαλλία μαζί με τη γυναίκα μου.

Αρχίσαμε να ψάχνουμε για ένα χωριό στη Γαλλία και τελικά καταλήξαμε στο Yvelines, όπου υπήρχε ένας νεαρός ποιητής που ήθελε να κάνει το κείμενο για το βιβλίο μου. Εκείνος κι εγώ αρχίσαμε να ταξιδεύουμε σε ολόκληρη τη Γαλλία. Υπήρχαν πολλά χωριά αλλά δεν ξέραμε πώς να το ξεκινήσουμε. Στη Γαλλία τα πάντα κλείνουν στις εφτά το απόγευμα και ποτέ δεν είδαμε ψυχή εξω ύστερα από αυτή την ώρα. Ήταν πολύ καταθλιπτικό. Νιώθαμε ξεκομμένοι από αυτό που γινόταν αλλά συνεχίσαμε να ταξιδεύουμε. Εγώ φωτογράφιζα αυτά που έβλεπα στη Γαλλία και δεν τα είχα ξαναδεί πουθενά αλλού. Το αποτέλεσμα ήταν πως φτιάξαμε ένα βιβλίο με φωτογραφίες από όλη τη χώρα, από τη Βρεττάνη ως τη Νότια Γαλλία.

Εγκατασταθήκαμε στο Orgeval. Ήταν ένα πολύ καλό κέντρο για τη δουλειά που έχω κάνει από τότε.




Πιστεύετε ότι, με την ανασκόπησή σας, έπεσε και το τελευταίο φράγμα που εμπόδιζε κάποιον να βλέπει τη φωτογραφία σαν τέχνη;

Δε θέλω να δώσω την εντύπωση ότι έκανα μόνος μου κάτι τέτοιο. Το μόνο που θέλω να πω είναι πως αυτή η έκθεση ήταν μια ανάγκη και η ανταπόκριση ήταν τόσο έντονη που η αντίθεση πάνω σε αυτή την άποψη χάνει όλο και περισσότερο έδαφος.


Υπάρχει κάποια φιλοσοφία της ζωής που θέλετε να δείξετε μέσα από τις φωτογραφίες σας;

Έχω προσέξει ότι στις περισσότερες περιπτώσεις που ένας καλλιτέχνης μιλάει για αυτό που έχει κάνει ή που πρόκειται να κάνει είναι ένα ανεπαρκές και χωρίς σημασία σχόλιο. Εκείνο που έχει σημασία είναι η ίδια η δουλειά και κατά κάποιο τρόπο ένας καλλιτέχνης δεν πρέπει να ρωτιέται για τη φιλοσοφία πάνω στην οποία βασίζει τη δουλειά του. Η ίδια η δουλειά του είναι η βάση.

Απρίλιος 1974



Bιογραφία

Γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη, στις 16 Οκτωβρίου 1890. Είχε δασκάλους τους Lewis Hine και Charles Η. Caffin, στη Νέα Υόρκη το  1904 έως το 1909. Δούλεψε στη δουλειά του πατέρα του στη Νέα Υόρκη από το 1910 έως το 1911. Από το 1912 έως το 1922 ασχολήθηκε ως  επαγγελματίας φωτογράφος πορτραίτων.
 Δούλεψε στον κινηματογράφο από το 1923 έως το 1929 και συγχρόνως εργάστηκε σαν φωτογράφος στη Νέα Υόρκη από το 1922 έως το 1925.  Ασχολήθηκε κυρίως με την παραγωγή των φιλμ, στη Νέα Υόρκη και το Μεξικό και από το 1931 έως το 1945 σαν διευθυντής του Φωτογραφικού και Κινηματογραφικού τμήματος της σχολής Καλών Τεχνών του Μεξικού.
Επιτέλεσε μέλος του Camera Club της Νέας Υόρκης, επίτιμος Λέκτορας του Clarence White School of Photography, του πανεπιστημίου της Κολούμπια το 1923, σύμβουλος του Group Theatre της Νέας Υόρκης το 1932 και πρόεδρος της φωτογραφικής επιτροπής της Νέας Υόρκης το 1943. Υπήρξε κάτοχος του πρώτου βραβείου της 12ης και 15ης John Wanamaker Photo Exhibition, της Φιλαδέλφεια το 1917 και 1920. Επίτιμο μέλος της Αμερικανικής Εταιρείας Φωτογράφων, το 1963. Καθηγητής της American Academy of Arts and Sciences, το 1973.
Πέθανε στο Orgeval, 31 Μαρτίου 1976.


πηγή: περιοδικό "Φωτογραφία" 1986, (αναδημοσίευση)
επιμέλεια: J.Eco






 "Το Πορτραίτο του Κόσμου"


http://www.aspromavro.net/2015/08/paul-strand.html



















2009 © aspromavro.net | Athens Hellas by J.Eco
Το aspromavro.net είναι μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα και όλα τα δικαιώματα ανήκουν στις πηγές που αναφέρονται.
aspromavro.net is a non-profit website and all rights belong to the sources that are referred.
contact us: mavro.aspro.faos@gmail.com
J.Economou