Αναγεννησιακή προοπτική και η πρώιμη Φωτογραφία




Η προοπτική θεωρείται πως ανακαλύφθηκε από τον αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι (Brunelleschi), το 1415, και καταγράφηκε στην πραγματεία του Λεών Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti) Περί Ζωγραφικής το 1435-6. Σύμφωνα με τον Αλμπέρτι, ο θεατής μετρά το χώρο μέσω μίας σειράς οπτικών γραμμών που τον συνδέουν με το αντικείμενο. Σημείωσε δε ότι υπάρχουν τριών ειδών γραμμές: οι εξωτερικές μετρούν τα εξωτερικά άκρα ενός αντικειμένου ή χώρου, οι ενδιάμεσες γεμίζουν το περίγραμμα - ο Αλμπέρτι φαίνεται πως τις συσχετίζει με την αντίληψη των χρωμάτων - και η κεντρική γραμμή διέρχεται το κεντρικό σημείο του επιπέδου και αποτελεί τον άξονα συμμετρίας του. Είναι συναρπαστικό να φανταστούμε, μαζί με τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci), ότι «ο χώρος είναι γεμάτος από ευθείες γραμμές που διασταυρώνονται και συνενώνονται, χωρίς η μία να καταλαμβάνει τη θέση της άλλης».

Η προοπτική της Αναγέννησης στηριζόταν στην κλασική γεωμετρία και βασική της αρχή ήταν ότι η προοπτική του κόσμου που μας περιβάλλει έχει τη μορφή τριγώνου ή πυραμίδας.
Στην προοπτική, η ψευδαίσθηση της απομάκρυνσης δημιουργείται από μία γεωμετρική αρχή κατά την οποία όλες οι κατακόρυφες και οριζόντιες γραμμές συναντώνται σε ένα σημείο που ονομάζεται «σημείο φυγής» (για τις οριζόντιες, το σημείο αυτό είναι ο ορίζοντας). Αν φανταστούμε ένα δωμάτιο που απεικονίζεται με αυτό τον τρόπο, οι εσωτερικοί τοίχοι, τους οποίους θεωρούμε παράλληλους, εμφανίζονται να συγκλίνουν εσωτερικά και να μικραίνουν σε μέγεθος ανάμεσα στο πάνω και κάτω άκρο τους. Αυτό το γεωμετρικό μοντέλο επιτρέπει στους καλλιτέχνες να δημιουργούν την πειστική ψευδαίσθηση του βάθους και να τοποθετούν τα αντικείμενά τους σε συγκεκριμένα σημεία αυτού του γεωμετρικού πλέγματος: όσο μακρύτερα υποτίθεται πως βρίσκεται από το θεατή ένα αντικείμενο, τόσο μικρότερο εμφανίζεται.



Perugino
 "Ο Άγιος Πέτρος και τα Κλειδιά του Παραδείσου", 1482, Καπέλα Σιξτίνα, Βατικανό. Η νωπογραφία αυτή αποτέλεσε καλλιτεχνική τομή για την εποχή της.  Ιδιαίτερα για την αντιμετώπιση των αρχιτεκτονημάτων και το προοπτικό βάθος. Σε πρώτο πλάνο ο 'Aγιος Πέτρος παραλαμβάνει τα κλειδιά της Πύλης του παραδείσου από τον Ιησου και της Εκκλησίας αυτού.



Στη βάση του παραπάνω μοντέλου, ο Αλμπέρτι έλεγε: «πρώτα από όλα σχεδιάζω ένα τετράπλευρο με ίσες γωνίες, όσο μεγάλο θέλω, το οποίο θεωρείται ένα ανοιχτό παράθυρο, απ' όπου βλέπω τι θέλω να ζωγραφίσω». Η μεταφορά σχετικά με το παράθυρο είναι κεντρικής σημασίας στη δυτική εικόνα - «perspective» είναι η λατινική λέξη που σημαίνει «βλέπω μέσα από κάτι» - και έχει χρησιμοποιηθεί αρκετά και στη φωτογραφία. Το παράθυρο οπτικής αναιρεί τη λανθασμένη πεποίθηση της δυτικής εικόνας που θέτει αξιώσεις για μία ρεαλιστική απεικόνιση ή αντιγραφή της πραγματικότητας. Ένας γυάλινος πίνακας μας χωρίζει από τον έξω κόσμο, αλλά το διάφανο γυαλί δεν αποτελεί βάρος για τα μάτια μας: βλέπουμε ένα κομμάτι του έξω κόσμου μέσα από αυτό το παράθυρο. Αν προσθέσουμε και το κάδρο του παραθύρου που οριοθετεί την εικόνα, καταλαβαίνουμε γιατί η μεταφορά αυτή είναι τόσο πετυχημένη. Το αλμπερτιανό παράθυρο προϋποθέτει ότι η επιφάνεια της εικόνας είναι καθαρή. Το κάδρο της εικόνας, όπως και το κάδρο του παραθύρου, οριοθετεί ή περιέχει τη θέα, ενώ η εικόνα εμφανίζεται σαν μία τέλεια αναπαράσταση των πραγμάτων που βρίσκονται στην απέναντι πλευρά. Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι συνόψισε εύστοχα τις παραπάνω θέσεις, λέγοντας:

"Η προοπτική δεν είναι τίποτε άλλο παρά το να βλέπεις έναν τόπο ή κάποια αντικείμενα πίσω από ένα επίπεδο γυαλιού, αρκετά διαυγούς, στην επιφάνεια του οποίου προβάλλονται τα αντικείμενα που βρίσκονται πίσω από αυτό. Αυτό μπορεί να αποτυπωθεί σε πυραμίδες που ξεκινούν από το μάτι και τέμνονται από το γυαλί."

Παρ' όλα αυτά, εφόσον οι αντιλήψεις της Αναγέννησης επικρατούν και στο σύγχρονο κόσμο, είναι αποδεκτό ότι η θέα από το παράθυρο δίνει μία αίσθηση της εμπειρικής πραγματικότητας.

Σύμφωνα με τον Έρβιν Πανόφσκι (Erwin Panofsky), σπουδαίο ιστορικό αυτού του συστήματος, η προοπτική προσφέρει, πάνω απ' όλα, ένα νέο λογικό και ορθολογικό μαθηματικό σύστημα στη θέαση του χώρου: έναν «άπειρο και αμετάβλητο χώρο». Με άλλα λόγια, ο χώρος της προοπτικής διέπεται από τη λογική της γεωμετρίας, δεν ήταν, σύμφωνα με τον Πανόφσκι, «παραχωρημένος, αλλά κατασκευασμένος χώρος». Τα χωρισμένα σε καρέ δάπεδα που συναντάμε σε πολλά αναγεννησιακά ζωγραφικά έργα μπορούν να θεωρηθούν ως το κύριο μοτίβο αυτής της λογικής κατασκευής, καθώς προσφέρουν μία απεικόνιση του ίδιου του συστήματος αυτού.



 Antonello da Messina
 "Ο Άγιος Ιερώνυμος στο εργαστήριο"




Αν εξετάσουμε τον πίνακα του Αντονέλο ντα Μεσίνα (Antonello da Messina) που φέρει τον τίτλο "Ο Άγιος Ιερώνυμος στο εργαστήριο" το 1475, θα πάρουμε μία αίσθηση αυτής της τεχνοτροπίας στην πράξη. Αυτό το υποδειγματικό έργο μάς παρουσιάζει πολλά από τα χαρακτηριστικά του προοπτικού συστήματος. Ο Αντονέλο ζωγράφισε τον Αγιο Ιερώνυμο στο κέντρο ενός μεγάλου χώρου που εκτείνεται από το περβάζι του μπροστινού παραθύρου μέχρι τα βουνά που φαίνονται μακριά. Αξίζει να σημειωθεί ότι μπορεί να προσέξει κανείς με λεπτομέρεια - να εστιάσει οπτικά - το μεγαλύτερο μέρος του χώρου. Η απομάκρυνση της προσοχής αποφεύγεται μέσω της προοπτικής, τα ορθογώνια συναντώνται σε ένα σημείο φυγής, λίγο αριστερά από το κεφάλι του Αγίου Ιερωνύμου. Όλη η τοποθέτηση των αντικειμένων δίνει την αίσθηση μεγάλης λεπτομέρειας.

Όπως είπε ο Πανόφσκι, «όπως όλοι οι εσωτερικοί χώροι της ιταλικής αναγέννησης, είναι βασικά ένας αρχιτεκτονικά εξωτερικός χώρος όπου η μπροστινή όψη έχει αφαιρεθεί». Αλλά, σε αντίθεση με τους περισσότερους αναγεννησιακούς ζωγράφους, ο Αντονέλο προχώρησε περισσότερο για να παρουσιάσει αυτό το σύστημα. Ζωγράφισε ακόμη και στο κάδρο του εξωτερικού παραθύρου, το οποίο έχει υπόσταση φανταστική στα πιο πολλά έργα: μπορούμε να φανταστούμε ότι σκαρφαλώνουμε από αυτό το παράθυρο και μπαίνουμε στον πίσω χώρο. Το δάπεδο, επίσης, κωδικοποιεί αυτό το σύστημα με τη γεωμετρική οργάνωση των ορθογωνίων. Μας βοηθά ακόμη να κατανοήσουμε ότι το σύστημα της προοπτικής είναι συμβατικό. Τέτοιας σύνθετης τεχνοτροπίας δάπεδα έχουν κατασκευαστεί στην πραγματικότητα. Με αυτή την έννοια, η προοπτική μεταφέρει κάποιες πληροφορίες για τον κόσμο. Οπως και το σύστημα απ' όπου προέρχεται, τα μαθηματικά, είναι συμβατική και όχι αυθαίρετη.




Αυτό που έχει πραγματικό ενδιαφέρον είναι ότι ο Πανόφσκι θεώρησε πως η προοπτική δεν ήταν πιστή αναπαραγωγή της πραγματικότητας· την ονόμασε «Συμβολική Φόρμα», εννοώντας έναν οργανισμό που υπακούει σε συγκεκριμένες πολιτιστικές και ιστορικές αξίες. Υπάρχουν δύο τρόποι να σκιαγραφήσουμε το συμβατικό χαρακτήρα του συστήματος: ο πρώτος είναι να το συγκρίνουμε με άλλα συστήματα απεικόνισης και ο δεύτερος να το αντιπαραβάλλουμε με τη φυσική όραση. Ο Πανόφσκι εξερεύνησε και τους δύο τρόπους. Η προαναγεννησιακή ζωγραφική, καθώς και εκείνη που αναπτύχθηκε σε άλλους πολιτισμούς, ακολούθησε άλλους κανόνες από αυτούς που χρησιμοποίησαν οι ζωγράφοι και θεωρητικοί της Αναγέννησης. Είναι δελεαστικό να δούμε το πώς αυτά τα συστήματα υστερούσαν σε σχέση με την τέχνη της Ιταλίας κατά το 15ο αιώνα, καθώς οι καλλιτέχνες αυτοί προσπαθούσαν να εφαρμόσουν την προοπτική, αλλά αποτύγχαναν. Εντούτοις, τα συστήματα αυτά δεν είναι ανεπαρκή δείγματα αναγεννησιακής τέχνης, αλλά εμπεριέχουν μία άλλη οπτική. Ενώ, για παράδειγμα, τα ορθογώνια απαντώνται και στην προαναγεννησιακή τέχνη, δεν το κάνουν συστηματικά, μία εικόνα αυτής της τέχνης, πιθανώς περιέχει κάποια διάσπαρτα σημεία φυγής ή σύγκλισης. Λέγεται πως η ρωσική παράδοση στην εικονογραφία χρησιμοποίησε ένα σύστημα αντεστραμμένης προοπτικής, με τα ορθογώνια να παρεκκλίνουν - το σημείο σύγκλισης φαίνεται να βρίσκεται προς την πλευρά του θεατή. Μία υπόθεση θεωρεί πως το οπτικό σημείο στην εικονογραφία ταυτίζεται με αυτό του Θεού ή των Αγίων που κοιτάζουν έξω από την εικόνα.





 Έργα της κινέζικης, γιαπωνέζικης και περσικής τέχνης δεν είναι οργανωμένα γύρω από ένα συγκεκριμένο σημείο φυγής και δεν διαχωρίζουν το προσκήνιο από το παρασκήνιο. Τα ίδια τα παράδειγμα του Πανόφσκι αντλήθηκαν από την κλασική αρχαιότητα, η οποία, κατά τη γνώμη του, παρουσίασε μία ψυχοφυσιολογική αντίληψη του χώρου, σε αντίθεση με τη συνεκτική και λογική αντίληψη της Αναγέννησης. Διατύπωσε την άποψη ότι αυτές οι εικόνες δεν εμφανίζουν συνεκτικό κέντρο ή ορίζοντα. Αντί τούτου, ακολουθούν ένα διαφορετικό χωρικό μοντέλο που στηρίζεται σε ξεχωριστά σημεία προσοχής. Η χωρική ενότητα δεν φαίνεται να εκτιμάται και πολύ από τους καλλιτέχνες ή τους θεατές.

Ο Πανόφσκι ισχυρίστηκε ότι αυτές οι εικόνες ήταν οργανωμένες σύμφωνα με τον τρόπο που το σώμα μας σχετίζεται με τα αντικείμενα στο χώρο, εναλλάσσοντας την προσοχή ανάμεσα στα διάφορα αντικείμενα με έναν ασυνεχή τρόπο.
 Ο ίδιος θεωρεί ότι η αναγεννησιακή προοπτική δεν ήταν ούτε φυσική, ούτε αναπόδραστη. Αντίθετα ήταν το ιστορικό προϊόν μίας κοινωνίας που προτιμούσε την απόσταση από την εμβάθυνση, την τάξη από την αταξία, τη συνέχεια από την ασυνέχεια και τη δομή από την εμπειρία. Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να μπορούμε να δούμε ότι η μοντέρνα φωτογραφική μηχανή είναι διαμορφωμένη σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο λογικό σύστημα οργάνωσης του χώρου, έτσι κληρονομεί μία «Συμβολική Φόρμα» από την Ζωγραφική.




Τα φαινόμενα που παρατηρούνται όταν το φως περνά από μία μικρή οπή και η camera obscura ήταν γνωστά σε όλους όσοι πειραματίζονταν με το φως , ιδιαίτερα στους αραβικούς πολιτισμούς, αλλά μόνον το 16ο αιώνα άρχισαν να συνδέονται με τις εικόνες.

Η χρήση της camera obscura για τη δημιουργία εικόνων τοποθετείται χρονικά πριν από τις βασικές επινοήσεις των ζωγράφων της Αναγέννησης.  Οι φωτογραφικές μηχανές, ωστόσο, εφοδιάστηκαν από νωρίς με τετράγωνο σκόπευτρο. Σε αναλογία με τη ζωγραφική, το σκόπευτρο καθιστά ορατό μόνο το κεντρικό μέρος της εικόνας. Για να αναλύσουν την νέου τύπου εικόνα, οι πειραματιστές  χρησιμοποίησαν τα δεδομένα της ζωγραφικής.

Το θέμα  είναι να αντιληφθούμε ότι οι εικόνες της δυτικής κοινωνίας αποτελούν συμβατική κατασκευή και όχι φυσική κατηγορία. Το σύστημα της «προοπτικής» βρίσκεται στην καρδιά αυτού του τύπου εικόνας. Η προοπτική έχει συζητηθεί και αμφισβητηθεί πολύ, θα πρέπει όμως, να αναλογιστούμε κάποιες από τις αρχές της, καθώς και η camera obscura και η σύγχρονη φωτογραφική μηχανή βασίζονται σε αυτήν.



κείμενο:  Steve Edwards, Λέκτορας  Ιστορίας Τέχνης στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)
μεταφορά: J.Eco



Από το Blogger.
Back to Top