Η Αρχιτεκτονική Φωτογραφία στην Ελλάδα


κείμενο: Ισμήνη Θεοδοσοπούλου  "Αρχιτεκτονική Φωτογραφία στην Ελλάδα"
(απόσπασμα - αναδημοσίευση)




Οι Φωτογράφοι των Νεοκλασικών κτηρίων

Φωτογράφοι που ασχολήθηκαν την εποχή εκείνη με την καταγραφή νεοκλασικών κτηρίων αλλά και γενικότερων απόψεων της πόλης των Αθηνών με αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον είναι οι εξής.

0 Δημήτριος Γιάγκογλου (1886- 1941) ο οποίος είχε ως χόμπι τη φωτογραφία, κάτι που του φάνηκε χρήσιμο μετά την Μικρασιατική Καταστροφή όταν βρέθηκε πρόσφυγας στην Αθήνα, αφού εργάστηκε σαν φωτορεπόρτερ. Συνεργάστηκε με όλες σχεδόν τις εφημερίδες και τα περιοδικά του Μεσοπολέμου. Την περίοδο του Μεταξά, όπως όλα τα φωτογραφεία έτσι και το δικό του πρακτορείο φωτογραφίας είχε πολλή δουλειά.

0 Πέτρος Πουλίδης που ήρθε στην Αθήνα το 1903, όπου εργάστηκε ως φωτορεπόρτερ, παρότι αυτοδίδακτος στη φωτογραφία. Τριγυρνούσε στην πόλη με την ελπίδα να πετύχει μια φωτογραφία- είδηση που θα ενδιέφερε κάποιον εκδότη εντύπου ή εφημερίδας.  Στη συνέχεια στράφηκε στο πολιτικό ρεπορτάζ, ενώ ήταν επίσημος ανταποκριτής του περιοδικού Illustration και συνεργαζόταν με το φωτογραφικό πρακτορείο Keystone. Οι φωτογραφίες του αποτυπώνουν περισσότερο από εξήντα χρόνια ελληνικής ιστορίας.

Οι αδελφοί Ζαγκάκη (Γεώργιος και ο Κωνσταντίνος), δύο αδέλφια που κατάγονταν από τη Μήλο αλλά γύρω στο 1865 εγκαταστάθηκαν στην Αίγυπτο . Πρόκειται για δύο Έλληνες από τους πρώτους που άνοιξαν στην Αίγυπτο το δικό τους φωτογραφείο. Το 1888, οι δύο αδελφοί επισκέφτηκαν την Ελλάδα και με αφορμή τον εορτασμό των 25 χρόνων της βασιλείας του Γεωργίου Α', θέλησαν να εκδώσουν ένα φωτογραφικό λεύκωμα με απόψεις της Αθήνας, το οποίο εκδόθηκε τον ίδιο χρόνο, με τίτλο «Λεύκωμα Αθήνας Εικοσιπενταετηρίς Βας. Γεωργίου του Α». Το λεύκωμα αυτό περιλάμβανε επικολλημένες πρωτότυπες φωτογραφίες από την Αθήνα και τον Πειραιά. Οι αδελφοί Ζαγκάκη δεν έγιναν γνωστοί στην Ελλάδα. Αυτό οφειλόταν κυρίως στο γεγονός ότι δε συμμετείχαν στις διάφορες εκθέσεις που λάμβαναν χώρα, ούτε και στις εκθέσεις των Ολυμπίων, όπως έκαναν άλλοι Αιγυπτιώτες Έλληνες συνάδελφοι τους.

Ένας ακόμη ερασιτέχνης φωτογράφος των αρχών του 20ου αιώνα, με αστική καταγωγή ήταν και ο Αναστάσιος Κούπας. Φωτογραφικό του λεύκωμα σώζεται στη Νεοελληνική Συλλογή του Κωνσταντίνου Τρίπου, η οποία φυλάσσεται στο Φωτογραφικό Αρχείο του Μουσείου Μπενάκη. Δυστυχώς δεν είναι γνωστά άλλα στοιχεία για τη ζωή του.

Τέλος πολλοί από τους φωτογράφους που ασχολήθηκαν με την καταγραφή αρχαίων μνημείων, την ίδια περίοδο επιδόθηκαν στην φωτογράφηση νεοκλασικών κτιρίων. Τέτοια παραδείγματα είναι οι Αφοί Ρωμαϊδη, ο Φίλιππος Μαργαρίτης και ο Κωνσταντίνος Αθανασίου.




Ξενία, Πόρος




Η σύνθεση της φωτογραφικής εικόνας

Η περίοδος 1890 - 1930, αν και διαφοροποιείται ως προς το αντικείμενο απεικόνισης της (τα αρχαιολογικά μνημεία έχουν αντικατασταθεί από τα νεοκλασικά κτήρια της εποχής), διατηρεί τη συνθετική λογική της απεικόνισης του κτηρίου σε όψη ή υπό γωνία, λήψεις που αποτελούν συνηθισμένη επιλογή ανάδειξης κτηριακού όγκου.

Επιπρόσθετα, το πλήθος φωτογραφιών διαχωρίζεται σε κοντινές απεικονίσεις, οι οποίες επικεντρώνονται σε ένα μόνο κτηριακό όγκο και σε μακρινές, που με τη σειρά τους χωρίζονται σε μακρινές εικόνες ενός μεμονωμένου κτηρίου ή ενός διευρυμένου χώρου που εμπεριέχει ένα σύνολο κτηρίων.
Έτσι παρατηρούμε κοντινές φωτογραφίες κτηρίων σε όψη ή υπό γωνία στις οποίες κυριαρχούν τα οριζόντια στοιχεία συνθετικά. Η απόσταση λήψης εξαρτάται και από τον όγκο του ίδιου του κτηρίου, οπότε όσο μεγαλύτερος είναι ο όγκος του, τόσο αυξάνεται η απόσταση από την οποία ο φωτογράφος πραγματοποιεί τη λήψη, εφ' όσον σκοπός του είναι η απόδοση της συνολικής όψης ή όγκου του αντικειμένου που εικονίζεται.
Στις φωτογραφίες λοιπόν, κοντινές ή μακρινές στις οποίες παρουσιάζεται ένας κτηριακός όγκος, επικρατούν συνήθως τα οριζόντια στοιχεία και μας δίνουν τις περισσότερες φορές τη δυνατότητα να τις χωρίσουμε σε τρεις ζώνες. Αυτή που εμπεριέχει το στοιχείο του ουρανού, αυτή που εμπεριέχει
τον όγκο του κτηρίου (ο οποίος μπορεί να διατρέχει το σύνολο της ζώνης ή ένα μέρος της), με ή χωρίς προαύλιο ή δημόοιο χώρο και αυτή που περιέχει κάποιο δημόσιο χώρο ή έκταση κάποιας οδού (κεντρικής ή όχι). Οι ζώνες αυτές ανάλογα με τη συνολική έκταση του κτηρίου που εικονίζεται καθώς και το μέγεθος της ίδιας της φωτογραφίας, μπορεί να είναι ισομερείς ή η μία ζώνη να καταλαμβάνει μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφίας σε σχέση με τις άλλες. Σε περίπτωση που συμβαίνει το δεύτερο, εφ' όσον πρόκειται και για αρχιτεκτονικές φωτογραφίες, η ζώνη που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο ποσοστό είναι αυτή που περιέχει τον όγκο του κτηρίου.



Ξενία Μετέωρα

Στις φωτογραφίες που εικονίζονται περισσότερο από ένα κτήρια παρατηρούνται συνήθως δύο εκδοχές. Η πρώτη είναι η εικόνα να παρουσιάζει τα κτήρια σε όψη ή υπό μικρή γωνία και να εμπεριέχεται κάποιος μεγάλος σε έκταση δημόσιος χώρος, όπως για παράδειγμα μία πλατεία. Τότε μπορούμε για ακόμα μια φορά να ξεχωρίσουμε τρεις ζώνες στη φωτογραφία, με τη διαφορά ότι σε αυτή την περίπτωση η ζώνη που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος είναι αυτή με το δημόσιο χώρο, ενώ στην κτηριακή ζώνη ξεχωρίζουμε και κατακόρυφα στοιχεία των ίδιων των κτηρίων ή αστικού εξοπλισμού, εφ' όσον δεν πρόκειται για ένα κτήριο του οποίου ο όγκος διατρέχει όλη τη ζώνη αλλά για περισσότερα που διαφέρουν μεταξύ τους.

Η δεύτερη εκδοχή αφορά τις φωτογραφίες στις οποίες κυριαρχεί η προοπτική και εικονίζουν στην πλειοψηφία τους μία κεντρική συνήθως οδό με αρκετά μακρινό σημείο φυγής και εκατέρωθεν της σειρά από όγκους κτηρίων που ακολουθούν την προοπτική της οδού. Η οδός μπορεί να βρίσκεται στη μέση της φωτογραφίας, επιτρέποντας στις δύο σειρές από κτήρια εκατέρωθεν της. να καταλάβουν παρόμοιο ποσοστό επιφάνειας στην εικόνα ή να πλησιάζει περισσότερο προς τα δεξιά ή αριστερά της φωτογραφίας, αφήνοντας τη μία από τις δύο σειρές κτηρίων να κυριαρχήσει εικονογραφικά. Σε κάθε περίπτωση, συνθετικά ξεχωρίζουν οι χαράξεις που παρέχει η προοπτική και συμπληρώνονται από κατακόρυφες, οι οποίες διατρέχουν την επιφάνεια της φωτογραφίας που καταλαμβάνει ο κτηριακός όγκος. Οι κατακόρυφες χαράξεις ενισχύονται από στοιχεία του αστικού εξοπλισμού με αυτό τον προσανατολισμό αλλά και στοιχεία φύτευσης.

0 ανθρώπινος παράγοντας για ακόμα μια φορά χρησιμεύει είτε ως ένδειξη κλίμακας είτε για την καταγραφή της καθημερινής ζωής στην πόλη. Το ίδιο ισχύει και για τα μέσα μεταφοράς (άμαξα, αυτοκίνητο) που παρατηρούμε σε πολλές από τις φωτογραφίες.

Οι εικόνες αυτές έχουν κατα κύριο λόγο χαρακτήρα καταγραφής. Επιθυμούν να μας παρέχουν πληροφορίες για μεμονωμένα ή περισσότερα κτήρια, για δημόσιους χώρους αλλά και για την καθημερινότητα των κατοίκων της πόλης. 0 καταγραφικός τους ρόλος λοιπόν, ίσως εμποδίζει την συνθετική πρωτοτυπία και οδηγεί για ακόμα μία φορά στην επανάληψη συγκεκριμένων λήψεων. Παρ' όλα αυτά λόγω της πληθώρας επιλογών όσον αφορά το αντικείμενο απεικόνισης, παρατηρούμε μεγαλύτερη ποικιλία σε σχέση με τις φωτογραφίες καταγραφής μνημείων.



κτήριο ΟΣΕ


Συμπέρασμα

Την περίοδο αυτή όπως έχει ήδη αναφερθεί, η αρχιτεκτονική φωτογραφία αποδεσμεύεται από την απεικόνιση αρχαιολογικών χώρων και μνημείων. Αν και συνεχίζουν να υπάρχουν φωτογραφίες με αυτή τη θεματολογία, η φωτογραφική απεικόνιση εστιάζει στην παρουσίαση της νέας πόλης των Αθηνών κυρίως και στα νεόκτιστα νεοκλασικά κτήρια, ιδιωτικά ή δημόσια, από τα οποία αποτελείται. Για ακόμα μία φορά το πλήθος φωτογραφιών της εποχής μας δίνει πληροφορίες για την τότε σύγχρονη αρχιτεκτονική, τη διαμόρφωση του αστικού ιστού αλλά και την καθημερινή ζωή. 0 καταγραφικός ρόλος των εικόνων δεν αφήνει περιθώρια για καλλιτεχνικούς πειραματισμούς, παρέχοντας μας μία σειρά από φωτογραφίες που παρουσιάζουν είτε το ίδιο ακριβώς αντικείμενο, είτε διαφορετικά ακολουθώντας όμως παρόμοια συνθετική λογική.
 Έτσι, παρ' όλο που μπορεί να μην υπάρχουν πανομοιότητες απεικονίσεις του ίδιου κτηρίου ή ευρύτερης περιοχής, στο βαθμό που τις συναντούσαμε στα αρχαιολογικά μνημεία, παρατηρείται το φαινόμενο της επανάληψης στον τρόπο λήψης και απόδοσης του αντικειμένου ενδιαφέροντος της φωτογραφίας.

Συνθετικά κυριαρχούν στις φωτογραφίες όψης οι οριζόντιες χαράξεις, ενώ σε αυτές με προοπτική, οι χαράξεις της ίδιας της προοπτικής της φωτογραφίας αλλά και κάποιες κατακόρυφες που αφορούν τα κτήρια τα οποία παρουσιάζονται καθώς και τα στοιχεία αστικού εξοπλισμού.
Από τις πληροφορίες που μας παρέχονται, προκύπτει ότι και σε αυτή την περίοδο οι φωτογράφοι δεν έχουν κάποια εξειδικευμένη εκπαίδευση σε σχέση με το αντικείμενο. Στις περισσότερες περιπτώσεις ξεκινούν ως ερασιτέχνες, και αποκτούν το δικό τους φωτογραφείο, λόγω της έντονης ζήτησης του επαγγέλματος.








Η Αρχιτεκτονική Φωτογραφία στον Μοντερνισμό 1949-1974

 Ιστορικές συνθήκες

Τη δεκαετία του '50 λόγω της οικονομικής ανάπτυξης οτην Ελλάδα η οικοδομική δραστηριότητα θα διπλασιαστεί, θα παρουσιαστεί αύξηση στη χρήση αυτοκινήτων και θα παρατηρηθεί άνοδος στην κατασκευή αυθαιρέτων. Οι παραχωρήσεις υψών και συντελεστών δόμησης θα ευνοήσουν την εξάπλωση των πολυκατοικιών σε ολόκληρη την πόλη, ιδιαίτερα προς την περιφέρεια, συμπληρώνοντας τα κενά του ρυμοτομικού σχεδίου. Τότε εμφανίζονται και οι πρώτες πολυκατοικίες του Νίκου Βαλσαμάκη (από το 1953) και τα σπίτια του Τάκη Ζενέτου (από το 1957), ενώ πραγματοποιούνται πολλά δημόσια έργα όπως η διαμόρφωση με πίδακες νερού της πλατείας Ομονοίας του Γιώργου Ζογγολόπουλου και η διαμόρφωση των ελεύθερων χώρων της Ακρόπολης από το Δημήτρη Πικιώνη.

Επιπλέον, μετά από χρόνια πολέμου και στερήσεων, οι ευρωπαίοι θα ανακαλύψουν τις χαρές των θερινών διακοπών, οδηγώντας στην ραγδαία ανάπτυξη του μαζικού τουρισμού κατά το τέλος της δεκαετίας του '50. Το πρώτο μεταπολεμικό μεγάλης κλίμακας κτήριο ήταν το Χίλτον Αθηνών (1958- 63), πρότυπο ξένων τουριστικών επενδύσεων στην Ελλάδα. Την ίδια περίοδο ο Άρης Κωνσταντινίδης κατορθώνει κυρίως με τη δουλειά του στον EOT, να αναδείξει τις εξαιρετικές του ικανότητες με τις κρατικές ξενοδοχειακές μονάδες που σχεδίασε, οι οποίες αποσκοπούσαν να συμβάλλουν στον αγώνα για τουριστική ανάπτυξη.




Η οικονομική λοιπόν ανάπτυξη, βασισμένη στην οικοδομική δραστηριότητα, η ανανέωση των σπουδών στη Σχολή Αρχιτεκτόνων, όπου ο Μιχελής ενθαρρύνει τις μοντερνιστικές ασκήσεις των μαθητών του, η πραγματοποίηση σημαντικών αρχιτεκτονικών διαγωνισμών που συμβάλλουν στην ανάδειξη νέων ταλέντων, η κοινωνική δραστηριοποίηση της παρουσίας των αρχιτεκτόνων κυρίως μέσω του ΣΑΔΑΣ αλλά και η επαφή με τα διεθνή αρχιτεκτονικά δρώμενα μέσω εντύπων είναι μερικοί από τους παράγοντες που οδήγησαν σε αυτή την αρχιτεκτονική άνθιση. Σε αυτό όμως το κλίμα άνοιξης παρουσιάζονται προβλήματα, με κυρίαρχο αυτό της πολεοδομίας. Συγκεκριμένα στο Α Πανελλήνιο Αρχιτεκτονικό Συνέδριο του ΣΑΔΑΣ το 1961, η πολεοδομία αναγορεύεται σε εθνικό πρόβλημα, ενώ τα τρία από τα επόμενα πέντε συνέδρια έχουν ανάλογα θέματα.

Το κράτος αρχίζει να παρουσιάζει εντονότερο ενδιαφέρον για τον οικονομικό προγραμματισμό και τον χωροταξικό σχεδιασμό. Φανερώνεται μια διάθεση εκσυγχρονισμού μέσω της δημιουργίας Υπουργείου Συντονισμού, της ίδρυσης του ΚΕΠΕ, της κατάρτισης ειδικών περιφερειακών προγραμμάτων, της ίδρυσης της Διεύθυνσης Μελέτης Ρυθμιστικού Σχεδίου Αθηνών, κ.ά. Η διάθεση αυτή δηλώνεται και επίσημα με τη σύνδεση της χώρας με την ΕΟΚ.




Η δημιουργικότητα αυτή παύει με την επιβολή της δικτατορίας το 1967. Παρατηρούνται αρνητικά φαινόμενα που οφείλονταν στην έκταση της μη ισορροπημένης ανάπτυξης της εποχής, με κατασκευές που αποσκοπούσαν στο κέρδος χωρίς να υπολογίζουν την αισθητική ή την ποιότητα ζωής των χρηστών. Πολλοί αρχιτέκτονες της αριστεράς αναγκάζονται να φύγουν στο εξωτερικό ή να αναστείλουν τη δραστηριότητα τους. Στις Αρχιτεκτονικές Σχολές το επίπεδο των σπουδών υποβαθμίζεται, ενώ υποχωρούν οι εκδηλώσεις και προσπάθειες συλλογικού χαρακτήρα. Τα προβλήματα οξύνονται με την ανάθεση χωροταξικών και πολεοδομικών μελετών από τους δικτάτορες. Αποτέλεσμα αυτών των αναθέσεων είναι η προσαύξηση υψών των οικοδομών, που θα οδηγήσει στην ανεπανόρθωτη καταστροφή του πολεοδομικού περιβάλλοντος και η εισαγωγή του συστήματος ελεύθερης δόμησης, που θα αφήσει πίσω του τους λεγόμενους «πύργους».

Έως το 1967- 68 εξακολουθεί όμως να κυριαρχεί η μελέτη της αστικής πολυκατοικίας σε συνεχές σύστημα, η οποία εμφανίζεται ήδη από τη δεκαετία του '50. 0 αριθμός των κατασκευών όμως αρχίζει σιγά σιγά να μειώνεται λόγω της συνειδητοποίησης του ασφυκτικού αστικού περιβάλλοντος που διαμορφώθηκε στις παλιές γειτονιές της Αθήνας και θεσσαλονίκης, αλλά και της αμφισβήτησης των πλεονεκτημάτων των πολυκατοικιών και της ποιότητας των προσφερόμενων διαμερισμάτων. Παρόλα αυτά το πρότυπο της αστικής κατοίκησης μεταφέρεται σε επαρχιακές πόλεις , μικρούς παραθεριστικούς οικισμούς με τη μορφή ενοικιαζόμενων διαμερισμάτων. Γίνεται αντικείμενο προς μίμηση και  απλώνεται σε όλη την ελληνική επικράτεια άκριτα.

Εκτός από τις πολυκατοικίες, θα υπάρξει άνθιση στην κατασκευή ιδιωτικών κατοικιών που συνήθως τοποθετούνται στα προάστια ή κοντά στη θάλασσα και στη δεύτερη περίπτωση χρησιμοποιούνται για εξοχικό ή κατοικία απόδρασης για το σαββατοκύριακο. Η οικονομική άνοδος αλλά και η υιοθέτηση δυτικών προτύπων ζωής σε συνδυασμό με την ελληνική ιδιοσυγκρασία, κυρίως από την αστική τάξη, οδήγησε στην αποδοχή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, μετατρέποντας την κατοικία σε ένα μέσο έκφρασης της νέας περιόδου.






Η σύνθεση της φωτογραφικής εικόνας

Οι φωτογραφίες της συγκεκριμένης περιόδου είτε πρόκειται για αυτές του Χαρισιάδη. είτε του Κωναταντινίδη, είτε του Καλαποδά, δηλαδή των φωτογράφων της εποχής με το πλουσιότερο υλικό χαρακτηρίζονται από την ύπαρξη έντονων οριζόντιων και κατακόρυφων στοιχείων. Τα στοιχεία αυτά μπορεί να είναι διαφόρων ειδών υποστυλώματα, ανοίγματα του κτηρίου, σκίαστρα ή άλλα στοιχεία του εσωτερικού χώρου. Τα οριζόντια και κατακόρυφα στοιχεία ιδιαίτερα στην περίπτωση του Κωνσταντινίδη δημιουργούν ένα κάναβο, οποίος βέβαια οφείλεται και στην ίδια την αρχιτεκτονική των κτιρίων και τονίζεται ακόμη περισσότερο στις κοντινές φωτογραφίες.

Άλλωστε η μοντέρνα αρχιτεκτονική ευνοεί μία τέτοιου τύπου γεωμετρία που αποτυπώνεται καθαρά στις φωτογραφίες. Υπάρχουν όμως και αρκετές φωτογραφίες στις οποίες τα στοιχεία που προαναφέραμε συνυπάρχουν με άλλα που βρίσκονται σε προοπτική, δίνοντας καλύτερα την αίσθηση του βάθους, θα μπορούσαμε να πούμε ότι στις φωτογραφίες κατοικιών, λόγω και του μικρού τους ύψους σε σχέση με το συνολικό μήκος κυριαρχεί συνήθως ο οριζόντιος άξονας που λειτουργεί ως όριο του περιβλήματος με τον ουρανό, χωρίς αυτό να αποτελεί κανόνα.




Αρχίζουμε να παρατηρούμε την εμφάνιση όλο και περισσότερων φωτογραφιών εσωτερικού χώρου που μας επιτρέπουν μία συνολική θεώρηση του εσωτερικού και άλλες πιο κοντινές, που δε μας δίνουν πολλές πληροφορίες για το χώρο. Σε πολλές περιπτώσεις η θέα καδράρεται από το εσωτερικό του κτηρίου μέσω των ανοιγμάτων του, ή από το εξωτερικό μέσω κατακόρυφων στοιχείων. Αυτό συμβαίνει κυρίως στις περιπτώσεις Κωνσταντινίδη και Καλαποδά όπου μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι επιθυμητή η ανάδειξη της σχέσης με το ελληνικό τοπίο, σε αντίθεση με τον Χαρισιάδη, του οποίου οι φωτογραφίες μοιάζουν αποδεσμευμένες από τοπικές συζεύξεις. Η φωτογραφία λοιπόν δεν αποσκοπεί αποκλειστικά στην ανάδειξη του κτηρίου αλλά και στην ανάδειξη του τοπίου καθώς και του διαλόγου μεταξύ κτηρίου και τοπίου. Αποκαλύπτονται ποιότητες χώρου καθώς και πως το ίδιο το εξωτερικό και εσωτερικό του κτηρίου συνδιαλέγεται με τον περιβάλλοντα χώρο.

Αξιοπρόσεκτη είναι και εισαγωγή βραδινών φωτογραφικών λήψεων, που σε συνδυασμό με τον τεχνητό φωτισμό δημιουργούν μεγαλύτερη δραματικότητα, οδηγώντας το βλέμμα να εστιάσει στο ίδιο το κτήριο, δίνοντας δευτερεύοντα ρόλο στον περιβάλλοντα χώρο, τον οποίο στο μεγαλύτερο μέρος του δε μπορούμε να διακρίνουμε.



ΑΠΘ

Παρατηρούμε δηλαδή ότι με την εισαγωγή παραμέτρων όπως οι βραδινές λήψεις και ο τεχνητός φωτισμός, δημιουργείται μία μεγαλύτερη γκάμα φωτογραφιών που στοχεύουν στον εντυπωσιασμό του αποδέκτη και όχι στην πληροφόρηση του. 0 εκάστοτε φωτογράφος δηλαδή ανάλογα με το πώς επιθυμεί να προβάλλει το κτίριο επιλέγει να το φωτογραφήσει είτε με φυσικό φωτισμό κατά τη διάρκεια της ημέρας, είτε με τεχνητό κατά τη διάρκεια της νύχτας.

Η χρήση του επίπλων αλλά και ορισμένες περιπτώσεις αυτοκινήτων λειτουργούν ως ένδειξη κλίμακας, παρέχοντας μας παράλληλα πληροφορίες για τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής. Το ανθρώπινο στοιχείο φαίνεται να εκλείπει με ελάχιστες εξαιρέσεις στην περίπτωση του Χαρισίαδη, όπως συμβαίνει στην περίπτωση φωτογραφιών που τράβηξε στον Αστέρα Βουλιαγμένης. Οι φωτογραφίες αυτές δεν είναι αμιγώς αρχιτεκτονικές βέβαια αλλά παρουσιάσουν και κοινωνικά στοιχεία.

Οι υπόλοιποι προτιμούν μία αρχιτεκτονική χωρίς ανθρώπους, που επικεντρώνεται στο ίδιο το κτήριο, αποκομμένη από εξωτερικούς παράγοντες.

Για ακόμα μια φορά λοιπόν το αντικείμενο κυριαρχεί του υποκειμένου. Η αρχιτεκτονική δεν αποσκοπεί αποκλειστικά στην ικανοποίηση των αναγκών του χρήστη αλλά παραμένει κάτι ανώτερο - ανέγγιχτο. Η απουσία του ανθρώπινου στοιχείου δημιουργεί την αίσθηση της αποξένωσης. Το κτήριο ή ο επιμέρους χώρος του κτηρίου που προβάλλεται αποσκοπεί στην ανάδειξη του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και στη δημιουργία εικόνων - προτύπων διαβίωσης που προωθούν το καταναλωτικό πνεύμα της εποχής.

Τώρα πιά οι φωτογραφίες δεν μόνο είναι ασπρόμαυρες αλλά και έγχρωμες.






Δημήτρης Πικιώνης , αρχιτέκτονας



'Αρης Κωσταντινίδης , αρχιτέκτονας και φωτογράφος



Γιάγκογλου, Ομόνοια



Γιάγκογλου, Αιόλου




Αδελφοί Ζαγκαλάκη


Αδελφοί Ζαγκαλάκη



Πανεπιστημίου


Ξενία, Μετέωρα



Καβάλα, ΕΟΤ







Ομόνοια






Από το Blogger.
Back to Top