Ο Σκοτεινός Θάλαμος του Μοντερνισμού



Η επίδραση της Φωτογραφίας στην οπτική του Μοντερνισμού με αφορμή το έργο του Πάμπλο Πικάσσο.
κείμενο:  Νίκος Παναγιωτόπουλος, Πηνελόπη Πετσίνη, (αναδημοσίευση)

Εισαγωγή
Η φωτογραφία υπήρξε σημαντικός φορέας του μοντερνισμού, καθώς και μέσο διαμόρφωσής του. Άλλαξε την αντίληψή μας για το χρόνο και το χώρο, υπονόμευσε τη γραμμική δομή της συμβατικής αφήγησης και, κυρίως, προσέφερε νέες γωνίες οράσεως και τη δυνατότητα να δούμε πτυχές της πραγματικότητας πολύ πέραν αυτών που αντιλαμβάνεται φυσιολογικά το ανθρώπινο μάτι. Έδωσε με αυτόν τον τρόπο έκφραση σ'ενα «οπτικό ασυνείδητο», όπως το περιέγραψε ο Walter Benjamin, το οποίο άλλαξε συνολικά το βλέμμα του καλλιτέχνη –και όχι μόνο- απέναντι στον κόσμο. Άλλωστε, όπως έγραφε στις αρχές του 20ού αιώνα ο Laszlo Moholy-Nagy «ο αναλφάβητος του μέλλοντος δε θα είναι αυτός που δε θα γνωρίζει γραφή, αλλά αυτός που δε θα γνωρίζει φωτογραφία». Οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσσο, ένα έργο που θεωρείται πως καταργεί τα εικονογραφικά και αξιολογικά πρότυπα του παρελθόντος, στηρίζεται και ενσωματώνει σε μεγάλο βαθμό στοιχεία που προέρχονται από αυτό το νέο «φωτογραφικό βλέμμα» και αυτά είναι που επιχειρεί να εξετάσει η παρούσα εισήγηση.



«Η ιστορία της ζωγραφικής δεν είναι παρά η ιστορία της όρασης – του βλέμματος» έγραφε το 1916 ο Hermann Bahr στο πλέον γνωστό κείμενό του «Expressionismus». «Η τεχνική αλλάζει μόνο όταν έχει αλλάξει ο τρόπος που βλέπουμε, αλλάζει μόνο και μόνο επειδή άλλαξε η μέθοδος που ακολουθεί η όραση. Αλλάζει για να ταιριάξει με τις αλλαγές του βλέμματος. Και το βλέμμα αλλάζει ανάλογα με τη σχέση που έχει ο άνθρωπος με τον κόσμο. Ο άνθρωπος βλέπει τον κόσμο με βάση το πως τον αντιλαμβάνεται».

Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα η αλλαγή για την οποία μιλά ο Bahr ήταν παραπάνω από εμφανής: τεχνολογικές ανακαλύψεις αλλά και φιλοσοφικές αναθεωρήσεις τόσο στο επιστημονικό όσο και στο οπτικό πεδίο ωθούν προς μία νέα σχέση μεταξύ επιστήμης και τέχνης, η σχέση μεταξύ εικόνας και αφήγησης στην τέχνη αλλάζει, οι επιστημονικές ανακαλύψεις αφομοιώνονται και η επιστημονική πληροφορία επηρεάζει αντιλήψεις, πεποιθήσεις και τελικά την ίδια την κατανόηση του κόσμου.
Ταυτόχρονα, ο 19oς αιώνας έφερε ριζικές αλλαγές στην πολιτική οικονομική αλλά και κοινωνική θέση του καλλιτέχνη και έθεσε καινούρια ζητήματα, τόσο πρακτικά όσο και θεωρητικά, όσον αφορά τη σχέση του με την τέχνη και τον κόσμο. H πρόοδος της βιομηχανίας, η εξέλιξη του ίδιου του καπιταλιστικού συστήματος επέβαλε μια αναθεώρηση της στάσης του κόσμου απέναντι στα οικονομικά αγαθά, απέναντι στην παραγωγή και τη χρησιμότητα. H ανάδειξη μιας νέας κοινωνικής τάξης, της αστικής είχε ήδη θέσει νέα δεδομένα πάνω στην ηθική και την καλαισθησία.


Σκοπός των εικαστικών τεχνών για αιώνες ολόκληρους ήταν η όσο το δυνατό πιο πιστή μίμηση της φύσης. Η τέχνη όφειλε να αποτελέσει έναν "καθρέφτη" που θα αντανακλά πιστά τον κόσμο: η ζωγραφική χαρακτηρίζονταν "ένα παράθυρο στον κόσμο" και όλες οι έρευνες στρέφονταν στο πώς μέσα απ'αυτό το παράθυρο θα μπορέσουμε να δούμε και να αποδώσουμε την πραγματικότητα αντικειμενικά. Aιώνων πειράματα και καλλιτεχνικές αναζητήσεις πάνω στην προοπτική, το χρώμα, τις υποκειμενικές παραμέτρους, την ψυχολογία του θεατή ή τη χρήση της ψευδαίσθησης, κατέληγαν πάντοτε σ 'αυτό. Ο Λεονάρντο ντα Bίντσι έλεγε πως αντικειμενική απεικόνιση επιτυγχάνεται μόνο αν σ 'αυτό το "παράθυρο" τοποθετήσουμε ένα τζάμι και σχεδιάσουμε πάνω του ό,τι και όπως ακριβώς προβάλλεται πάνω σ ' αυτό, "φωτογραφίζοντας" ουσιαστικά τη φωτογραφία πολύ πριν την ανακάλυψή της, η οποία έρχεται να απελευθερώσει τη ζωγραφική απ' αυτές τις αναζητήσεις. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Walter Benjamin (1978: 45) οι παραδοσιακές μορφές τέχνης, σε ορισμένα στάδια της εξέλιξής τους, προσπαθούν απεγνωσμένα να πετύχουν αποτελέσματα που αργότερα επιτυγχάνονται αβίαστα από την καινούργια μορφή τέχνης. H φωτογραφία αποτέλεσε μια πρόκληση για τους καλλιτέχνες –όπως ο Πικάσσο- ώστε να επανεξετάσουν τη φύση και τις δυνατότητες της ζωγραφικής ως συγκεκριμένου μέσου, «ελευθερώνοντας» τη ζωγραφική από την υποχρέωσή της να αναπαριστά κυριολεκτικά και επιτρέποντάς της να γίνει πιο πειραματική.
Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα από κείμενο του Howard που γράφτηκε το 1853:
Ο ζωγράφος πορτρέτου, του οποίου οι προσπάθειες ήταν αφιερωμένες κυρίως στο να δώσει ένα δυνατό διάγραμμα του προσώπου,
στο πιό σύντομο δυνατό χρονικό διάστημα και στη χαμηλότερη δυνατή τιμή, εκτοπίστηκε σε μεγάλο βαθμό. (...)
Η ταχύτητα της εκτέλεσης, συγκρινόμενη με την κούραση και το μπελά των αυστηρών συναντήσεων για ποζάρισμα, μαζί με την υποτιθέμενη βεβαιότητα της ακρίβειας στην ομοιότητα τ ης φωτογραφίας, έσπρωξε πολλούς στο να δοκιμάσουν την τύχη τους σε μια Δαγκερροτυπία, μια Tαλμποτυπία, μια Hλιοτυπία, ή κάποια μέθοδο γραφής με ήλιο ή φως, αντί να εμπιστευθούν αυτό που θεωρείται η μεγαλύτερη αβεβαιότητα της καλλιτεχνικής ικανότητας.
(Howard 1853: 154)



Ταυτόχρονα, η νέα δυνατότητα για τεχνική αναπαραγωγή του έργου τέχνης αλλάζει τη σχέση της μάζας με την τέχνη και ανατρέπει συνολικά και ολόκληρη τη λειτουργεία της από τη στιγμή που το μέτρο της "γνησιότητας" του έργου τέχνης αχρηστέφθηκε. H μοναδική χρηστική αξία ενός έργου τέχνης, ήταν μέχρι τότε η μοναδικότητα του. Aυτή ήταν ουσιαστικά που καθόριζε την αντιμετώπιση του ως έργο που "εκτίθεται" και "λατρεύεται" αντιμετώπιση που το τοποθετούσε μέσα σε μια διαδικασία τελετουργίας. H κατάργηση της λατρευτικής αξίας απάλλαξε την τέχνη απ' την μέχρι τότε "επίφαση της αυτονομίας της" και εισήγαγε ένα νέο τόπο θεμελίωσης της: τη πολιτική. H εμφάνιση, λοιπόν, της φωτογραφίας πέρα απ' τα ζητήματα (και τις δυσκολίες...) που δημιούργησε στην παραδοσιακή αισθητική έφερε μια γενικότερη ανακατάταξη στο χώρο της τέχνης. Oι απαρχαιωμένες και συντηρητικές θεωρίες, μπορούν μόνο να ψελλίσουν θέσεις περί "καθαρής τέχνης" ή "τέχνης για τη τέχνη" αρνούμενες τα νέα δεδομένα, αλλά παρόλ'αυτά βλέπουν πως η κρίση είναι πια έκδηλη, έγραφε τη δεκαετία του '30 ο Walter Benjamin, χαιρετίζοντας την εμφάνιση της φωτογραφίας και αποκαλώντας την "το πρώτο πραγματικά επαναστατικό αναπαραγωγικό μέσο".....
Tο πόσο σημαντικό ήταν το νέο αυτό αναπαραστατικό, επικοινωνιακό μέσο, φάνηκε κυρίως απ' την επίδραση του στο επίπεδο των κοινωνικών λειτουργιών. "Δεν υπάρχει στην εποχή μας έργο τέχνης που να περιεργάζεται κανείς τόσο προσεκτικά όσο η φωτογραφία του εαυτού μας, των στενών συγγενών και φίλων ή της αγαπημένης μας" έγραψε μόλις το 1907 ο Λιχτβαρκ. Tο νέο αυτό μέσο είχε πολύ μεγαλύτερη διάδοση και αποδοχή στις μάζες απ' ότι οι προηγούμενες μορφές τέχνης: Πιο άμεσο, πιο γοητευτικό, πιο κατανοητό. H φωτογραφία εμφανίστηκε εκτενώς μέσα στα Eυρωπαϊκά πρωτοποριακά κινήματα του μοντερνισμού από το 1900 ως και τη δεκαετία του 1940 –υπήρξε σημαντικός φορέας του μοντερνισμού, καθώς και μέσο διαμόρφωσής του. Τα μοντερνιστικά κινήματα (Dada, σουρεαλλισμός, κυβισμός κ.λ.π) προσπάθησαν να ανατρέψουν τις συνήθειες της ανθρώπινης αντίληψης, να βρουν εναν κώδικα συνομιλίας «που θα χρησιμοποιήσει το παραδοσιακό γλωσσικό υλικό με τρόπο όμως που να σπάει τα δεσμά της συμβατικής του χρήσης", όπως έλεγε ο Mαρκούζε, να υπονομεύσουν την αισθητική μορφή που συντηρεί η κατεστημένη γλώσσα, και κατά προέκταση, η κατεστημένη κοινωνία.

Η φωτογραφία εισήγαγε ένα καινούργιο βλέμμα που άλλαξε την αντίληψή μας για το χρόνο και το χώρο, υπονόμευσε τη γραμμική δομή της συμβατικής αφήγησης και, κυρίως, προσέφερε νέες γωνίες οράσεως και τη δυνατότητα να δούμε πτυχές της πραγματικότητας πολύ πέραν αυτών που αντιλαμβάνεται φυσιολογικά το ανθρώπινο μάτι. Έδωσε με αυτόν τον τρόπο έκφραση σ' ενα «οπτικό ασυνείδητο», όπως το περιέγραψε ο Walter Benjamin, το οποίο άλλαξε συνολικά το βλέμμα του καλλιτέχνη –και όχι μόνο- απέναντι στον κόσμο.

Είναι πράγματι μια φύση που μιλά στη φωτογραφική μηχανή διαφορετική από αυτήν που  αντιλαμβάνεται το μάτι· διαφορετική προ πάντων υπό την έννοια ότι αντί για ένα χώρο που τον χειρίζεται απευθείας η ανθρώπινη συνείδηση, εμφανίζεται ένας που επηρεάζεται ασυνείδητα. Είναι δυνατό για παράδειγμα, αν και χοντρικά, να περιγράψει κανείς τον τρόπο που κάποιος περπατά, αλλά είναι αδύνατο να ειπωθεί κάτι για εκείνο το κλάσμα του δευτερολέπτου που ένας άνθρωπος αρχίζει να περπατά. Η φωτογραφία, με τα διάφορα βοηθήματά της (φακοί, μεγέθυνση) μπορεί να αποκαλύψει αυτήν την στιγμή. Η φωτογραφία καθιστά ενήμερο για πρώτη φορά το οπτικό ασυνείδητο, ακριβώς
όπως η ψυχανάλυση αποκαλύπτει το ενστικτώδες ασυνείδητο.
(Benjamin 1972: 7)




Ο Benjamin ουσιαστικά σχολίασε τη δυνατότητα της φωτογραφίας (και του κινηματογράφου) να επεκτείνουν την αντίληψη, κάτι που αποτελεί μέρος της ουτοπικής, απελευθερωτικής δυνατότητάς τους: καθιστώντας τους ανθρώπους ικανούς να δουν τον κόσμο με νέους τρόπους, τους δίνει τη δυνατότητα να προβληματιστούν και τελικά να αλλάξουν την καθημερινή τους ζωή. Αυτή η δυνατότητα της φωτογραφικής τεχνολογίας να επεκτείνει τις ικανότητες του ματιού οδήγησε σε μια θεώρηση της μηχανής (τόσο της φωτογραφικής όσο και της κινηματογραφικής) ως ένα είδος μηχανικού ματιού. Οπως το διατυπώνει ο Σοβιετικός κινηματογραφιστής Dziga Vertov:

Είμαι ένα μάτι. Ένα μηχανικό μάτι. Eγώ, η μηχανή, σας δείχνω έναν κόσμο με έναν τρόπο που μόνο εγώ μπορώ να δω. Απελευθερώνομαι σήμερα και για πάντα από την ανθρώπινη ακινησία. ... Ο τρόπος μου οδηγεί στη δημιουργία μίας νέας αντίληψης για τον κόσμο. Κατά συνέπεια εξηγώ με έναν νέο τρόπο έναν κόσμο άγνωστο σε σας. (Vertov 1923 όπως αναφέρεται στο Berger 1972: 7)


Στις αρχές του 20ού αιώνα, λοιπόν, οι παλαιές ιεραρχίες της τέχνης έχουν καταρρεύσει: «Ο καθένας θα αναγκαστεί για να δει αυτό που είναι οπτικά αληθινό, ευεξήγητο και αντικειμενικό» γράφει ο Moholy- Nagy, «προτού να μπορέσει να φθάσει στην οποιαδήποτε πιθανή υποκειμενική θέση. Αυτό θα καταργήσει το εικονογραφικό και εφευρετικό συνειρμικό πρότυπο που παραμένει αξεπέραστο για αιώνες και που έχει σφραγίσει την όρασή μας από τους μεγάλους ζωγράφους.» (Moholy- Nagy 1967: 28) Για να τονίσει: «ο αναλφάβητος του μέλλοντος δε θα είναι αυτός που δε θα γνωρίζει γραφή, αλλά αυτός που δε θα γνωρίζει φωτογραφία». Η χρήση του φωτός και η μηχανική αναπαραγωγή εξέφρασαν τη μηχανική αισθητική της μοντέρνας εποχής, οδηγώντας ταυτόχρονα στη γέννηση μιας ριζοσπαστικής αισθητικής. Ο φωτογράφος Alexander Rodchenko διακύρηξε ότι:

Η τέχνη δεν έχει καμία θέση στη σύγχρονη ζωή. Θα συνεχίσει να υπάρχει εφ' όσον υπάρχει μια μανία για το ρομαντικό και εφ' όσον υπάρχουν άνθρωποι που αγαπούν τα όμορφα ψέματα και την  εξαπάτηση. ... Κάθε σύγχρονος καλλιεργημένος άνθρωπος πρέπει να πολεμήσει ενάντια στην τέχνη, ενάντια στο όπιο. ... Φωτογραφήστε και φωτογραφίζεστε.
(Rodchenko 1928)



Αντίστοιχα ενθουσιώδης ήταν και οι δηλώσεις των μ η φωτογράφων της μοντερνιστικής πρωτοπορίας: O Dali δήλωσε πως "η φωτογραφία ελευθερώνει τη φαντασία",
Ο Andre Breton πως "η εφεύρεση της φωτογραφίας κατάφερε ένα θανάσιμο χτύπημα στους παλαιούς τρόπους έκφρασης και στη ζωγραφική". (Breton 1978: 7)
Το πρώτο καταγεγραμμένο σχόλιο του ίδιου του Πικάσο, σύμφωνα με την ερωμένη του τη Φερνάντ, χρονολογείται το 1907 –τη χρονιά που ζωγράφισε τις Δεσποινίδες:
«Σε κατάσταση νευρικής υστερίας [ο Πικάσο] φώναζε ότι είχε ανακαλύψει τη φωτογραφία, ότι ήθελε να αυτοκτονήσει, ότι δεν του είχε μείνει πια τίποτα να μάθει»
(Miller, 2002: 189).
 
Οι «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο, πέρα από το ότι θεωρείται ένα έργο που καταργεί τα εικονογραφικά και αξιολογικά πρότυπα του παρελθόντος, στηρίζεται και ενσωματώνει σε μεγάλο βαθμό στοιχεία που προέρχονται από αυτό το νέο «φωτογραφικό βλέμμα», αυτό που ο Lazlo Moholy-Nagy αποκάλεσε 30 χρόνια αργότερα Νέα Οπτική. Στη δεκαετία του 1880, ο Γάλλος επιστήμονας Etienne-Jules Marey χρησιμοποίησε τη φωτογραφία για να ερευνήσει τη φυσιολογία των ανθρώπων και των ζώων, αναπτύσσοντας ειδικές φωτογραφικές τεχνικές και μηχανές για να μελετήσει την κίνησή τους. Την ίδια περίοδο, ο σύγχρονός του Aμερικανός καλλιτέχνης Eadweard Muybridge, έκανε παρόμοια πειράματα. Τόσο ο Marey όσο και ο Muybridge άφησαν έναν τεράστιο όγκο υλικού, που, πέρα από την επιστημονική χρήση του ως προς την κατανόηση του ανθρώπινου σώματος και της φυσιολογίας του, παρουσίαζε σημαντικό ενδιαφέρον και για έναν επιπρόσθετο λόγο. Μέσω της φωτογραφίας τους, οι Marey και Muybridge κατέστησαν ορατά πράγματα που το ανθρώπινο μάτι δεν μπορούσε να αντιληφθεί1.
Πολλές από τις αναγνώσεις των Δεσποινίδων αναγνωρίζουν μία σαφή σχέση ανάμεσα στον πίνακα και τους παραπάνω φωτογραφικούς πειραματισμούς των Muybridge και Marey. Ο Miller (2002: 322) για παράδειγμα αναφέρει πως η διαχείριση του χρόνου στον πίνακα είναι αρκετά περίπλοκη και οι φιγούρες μπορούν να ειδωθούν τελικά ως μία ακολουθία φωτογραφιών τοποθετημένων η μία πάνω στ ην άλλη, θεωρώντας πως αυτό που αποκαλεί η «ασυνείδητη σκέψη του Πικάσο» περιλάμβανε τις ταινίες του Μελιέ, την πειραματική φωτογραφία των Muybridge και Marey, τις δικές του φωτογραφικές έρευνες (ο Πικάσο ξεκινά να πειραματίζεται με τη φωτογραφία ήδη από το 1901) και την «οπτική κουλτούρα του Παρισιού». Μεγάλο μέρος αυτής της οπτικής κουλτούρας αφορούσε σε αυτό το νέο βλέμμα που έφερε η φωτογραφία, μια νέα κατάσταση που ενθάρρυνε τη γέννηση της ριζοσπαστικής αισθητικής που αναφέραμε παραπάνω.





Υπάρχει, όμως, και μια άλλη πλευρά στη σχέση του Πικάσο με την φωτογραφία, η οποία έγινε γνωστή πολύ πιο πρόσφατα. Μόλις μία δεκαετία πριν, στα τέλη του 1997, το Musee Picasso στο Παρίσι παρουσιάζει τη μνημειώδη έκθεση «Ο Μαύρος Καθρέφτης, Πικάσο: Φωτογραφικές Πηγές 1900 – 1928". Ο Picasso υπήρξε μανιώδης συλλέκτης φωτογραφιών, πολλές από τις οποίες ήταν κάρτες των αρχών του αιώνα από τις αποικίες στην Αφρική. Μεταξύ αυτών, ήταν και 40 καρτ ποστάλ του Edmond Fortier, ενός φωτογράφου που εργαζόταν στο Dakar της Σενεγάλης. Πρόκειται για μια σειρά από ταξινομικές εικόνες με το γενικότερο τίτλο "Τύποι Γυναικών" τραβηγμένες στην Ανατολική και Δυτική Αφρική. Σε μια από αυτές, την καρτ ποστάλ CGF-1150 με τίτλο "Τύποι Γυναικών από το Σουδάν" και ημερομηνία 1906, αποδίδεται η έμπνευση για τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» και σ ' αυτήν είναι αφιερωμένο ένα κεφάλαιο του καταλόγου που επιμελήθηκε η Anne Baldassari: «Η θηλυκή ανθρωπότητα. Μία αφρικανική πηγή των Δεσποινίδων της Αβινιόν».
Σύμφωνα με την Baldassari (1997) οι φωτογραφίες του Fortier μπορούν να εξηγήσουν την παρουσία, για την οποία πολλά έχουν ειπωθεί, ενός αφρικανικού στοιχείου στις Δεσποινίδες. Οι εικόνες του Fortier ανήκουν σε ένα συγκεκριμένο είδος: αυτό της ευρωπαϊκής αποικιοκρατικής φωτογραφίας. Αυτού του είδους οι εικόνες παρουσιάζονται ταυτόχρονα ως ερωτικές εικόνες και ως εθνογραφικά τεκμήρια. Αυτές οι αφρικανές γυναίκες, αντικείμενο του βλέμματος ενός γάλλου άνδρα και προορισμένες για ένα κοινό επίσης γάλλων ανδρών, είχαν τοποθετηθεί μπροστά στον φωτογραφικό φακό σύμφωνα με τους κανόνες των «εθνογραφικών» φωτογραφιών της αποικιοκρατικής εποχής. (Μια ομάδα ατόμων κατανεμημένη σε μια ή δυο σειρές, που κοιτάζουν κατά μέτωπο το φακό.) Οι κάρτες, όπως όλες οι φωτογραφίες, δεν είναι ένα διάφανο παράθυρο στον κόσμο, αλλά τεχνουργήματα της αποικιοκρατικής εποχής όπου οι σχέσεις εξουσίας ανάμεσα στον φωτογράφο και τα θέματά του ήταν υπονοούμενες αλλά και συχνά ξεκάθαρες. Προκειμένου να πουληθούν οι κάρτες, οι επιλεγμένες εικόνες έπρεπε κατά το δυνατόν να ταιριάζουν με τα κυρίαρχα στερεότυπα για την Αφρική και τους αφρικανούς. Μυστηριώδη και βάρβαρα βασίλεια, αλλόκοτα έθιμα, εξωτικά σκηνικά, σ εξουαλικά ελκυστικά κορίτσια και αποκαλυπτικά εκτεθειμένες γυναίκες ήταν το εμπορικό προϊόν. Φυσικά και κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί πως, η χρήση αυτών των καρτ ποστάλ από τον Πικάσο, δεν ειναι παρά η εκμετάλευση των εικόνων γυμνών αφρικανών γυναικών από έναν λευκό Ευρωπαίο καλλιτέχνη που της χρησιμοποιεί ως μοντέλα για πόρνες. Η σεξουαλική και αποικιοκρατική πολιτική πλευρά είναι προφανής.
Ο Πικάσο, λοιπόν, δεν αντλεί στοιχεία μόνο από τη ριζοσπαστική Νέα Οπτική της φωτογραφίας, αλλά και από τη "μαύρη" πλευρά της, αυτή που ταυτίζεται με την αποικιοκρατία και την εκμετάλευση στη Δύση, η οποία, αποδεικνύεται να του εχει προσφέρει μία σειρά από πόζες, στάσεις, χειρονομίες, κοστούμια, σώματα και πρόσωπα. Δεν είναι όμως παράδοξο. Ο ίδιος ο μοντερνισμός διαμορφώνεται σε μία ιστορική περίοδο που δεν χαρακτηρίζεται μόνο από την τρομακτική εξέλιξη της τεχνολογίας, ή από τη διάδοση των σοσιαλιστικών ιδεών, του Μαρξισμού και της επανάστασης, αλλά και από την άνοδο του φασισμού, το Ολοκαύτωμα και την εξόντωση ε κατομμυρίων ανθρώπων ορισμένων από τα παραπάνω «φορμαλιστικά» στοιχεία.




Επίλογος

Στις Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας , ο Walter Benjamin δίνει μία πολύ ζωντανή περιγραφή αυτού που στις αρχές του 20ου αιώνα αντιλαμβανονταν ως πρόοδο:
"Yπάρχει ένας πίνακας του Klee που λέγεται Angelus Novus. Σε αυτόν παρουσιαζεται ένας άγγελος που φαίνεται σα να θέλει να απομακρυνθεί από κάτι που τον τρομάζει. Tα μάτια του είναι γουρλωμένα, το στόμα του ανοιχτό και τα φτερά του απλωμένα. Έτσι πρέπει να δείχνει και ο άγγελος της Iστορίας. Aυτός, με γυρισμένο το πρόσωπό του προς το παρελθόν βλέπει αυτό που σ 'εμάς φαίνεται μία αλυσίδα από γεγονότα – σαν μία μοναδική καταστροφή που συσσωρεύει ακούραστα συντρίμμια πάνω σε συντρίμμια, ρίχνοντάς τα στα πόδια του. O ίδιος θα προτιμούσε να καθυστερήσει, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να ξανασυνθέσει το κατεστραμμένο. Aλλά από τον παράδεισο φυσάει ένας τυφώνας και είναι τόσο ισχυρός που ο άγγελος δεν μπορεί να κλείσει τα φτερά του. O τυφώνας τον σπρώχνει ασταμάτητα προς το μέλλον, στο οποίο αυτός έχει γυρισμένη την πλάτη του ενώ ο σωρός των ερειπίων μεγαλώνει μέχρι τον ουρανό. Aυτός ο τυφώνας, είναι αυτό που εμείς ονομάζουμε πρόοδο."
Σήμερα, εκατό χρόνια μετά, ο τυφωνας της προόδου, στη θεωρητική του τουλάχιστον πλευρά λέγεται μεταμοντέρνο, κι έρχεται να γκρεμίσει –χωρίς να'χει πάντα κάτι να αντιπροτείνει στη θέση τους- όλες αυτές τις ριζοσπαστικές «αβεβαιότητες» του μοντέρνου, που με τα χρόνια έγιναν βεβαιότητες και αξιώματα. Έτσι, πίσω απ' τους πειραματισμούς του Marey και του Muybridge ανακαλύπτει τις λιγότερο αθώες μελέτες του Gilbreth για την κίνηση των εργαζομένων. Πίσω από τις εξωτικές καρτ ποσταλ του Fortier, βλέπει τις ανθρωπομετρικές μελέτες του Huxley και του Lambreth. Και πίσω από το Λόγο περί «αριστουργήματος» και «υψηλής τέχνης» των «Δεσποινίδων της Αβινιόν» βλέπει τα λόγια του ίδιου του δημιουργού τους, μισό αιώνα μετά τη δημιουργία τους:
«Από τη στιγμή που η τέχνη παύει να είναι τροφή για τα καλύτερα μυαλά, ο καλλιτέχνης μπορεί να χρησιμοποιήσει το ταλέντα του γι α να εκτελέσει όλα τα τεχνάσματα ενός διανοητικού τσαρλατάνου. Οι περισσότεροι άνθρωποι δεν μπορούν σήμερα να περιμένουν πλέον παρηγοριά και ψυχική ανάταση από την τέχνη. Οι «καλόγουστοι», οι πλούσιοι, οι επαγγελματίες τεμπέληδες, οι πωλητές της πεμπτουσίας θέλουν στη σημερινή τέχνη μόνο το ιδιαίτερο, το συγκλονιστικό, το εκκεντρικό, το σκανδαλώδες. Εγώ ο ίδιος, από την εμφάνιση του κυβισμού και μετά, τάϊσα αυτούς τους τύπους με αυτά που ήθελαν και ικανοποίησα αυτούς τους κριτικούς με όλες τις γελοίες ιδέες που πέρασαν από το μυαλό μου. Όσο λιγότερο τις καταλάβαιναν, τόσο περισσότερο με θαύμαζαν. Διασκεδάζοντας τον εαυτό μου με όλες αυτές τις παράλογες φάρσες, έγινα πασίγνωστος, και πολύ γρήγορα. Για έναν ζωγράφο, το να είναι celebrity σημαίνει πωλήσεις και άρα ευημερία. Σήμερα, όπως ξέρετε, είμαι γνωστός, είμαι πλούσιος. Αλλά όταν είμαι μόνος, δεν έχω την αυθάδεια να με θεωρώ καλλιτέχνη, όχι με την μεγάλη παλιά έννοια της λέξης: ο Giotto, ο Τισιανός, ο Rembrandt, ο Goya ήταν μεγάλοι ζωγράφοι. Εγώ είμαι απλώς ένας δημόσιος κλόουν – ένας τσαρλατάνος. Έχω καταλάβει την εποχή μου και έχω εκ μεταλλευτεί τηνηλιθιότητα, τη ματαιοδοξία, την πλεονεξία των συγχρόνων μου. Είναι μια πικρή ομολογία αυτή η ομολογία μου, πιό επίπονη από ότι φαίνεται. Αλλά τουλάχιστον και επιτέλους είναι τίμια.»
Pablo Picasso, 1952


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
1. Για παράδειγμα, οι πρώτες εικόνες του Muybridge, που κατέγραφαν και παρουσίαζαν την κίνηση ενός αλόγου, δημοσιεύτηκαν το 1878 και προκάλεσαν τεράστια εντύπωση καθώς έδειχναν για πρώτη φορά ότι τα άλογα έτρεχαν με διαφορετικό τρόπο από αυτόν που απεικονιζόταν έως τότε στη ζωγραφική.

ΑΝΑΦΟΡΕΣ:
Bahr, Hermann (1916): «Expressionismus» στο Harrison κ.α. (επιμ.) Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Λονδίνο: Sage / The Open University.
Baldassari, Anne (1997): Picasso and Photography: The Dark Mirror. Παρίσι, Λονδίνο: Flammarion.
Benjamin, Walter (1978): «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» στο Δοκίμια για την τέχνη . Αθήνα:
Κάλβος. Aρχικά δημοσιευμένο στο Zeitschrift fοr Sozialforschung 5(1), 1936.
Benjamin, Walter (1969): «Theses on the Philosophy of History" στο Illuminations: Essays and Reflections. Νέα Υόρκη: Schocken Books Inc.
Berger, John (1972): Ways of Seeing. Harmondsworth: Penguin.
Breton, Andre (1978): What is Surrealism? Selected Writings στο F.
Rosement (επιμελ. και εισαγωγή), Λονδίνο: Pluto Press.
Howard, F. (1853): 'Photography Applied to Fine Art', Journal of the
Photographic Society, Λονδίνο.
Miller, Arthur (2002): Αϊνστάιν – Πικάσο: ο χώρος, ο χρόνος και η ομορφιά . Αθήνα: Τραυλός.
Moholy-Nagy, Laszlο (1967): Painting, Photography, Film. Λονδίνο:Lund Humphries.
Rodchenko, Alexander (1928): 'Against the Synthetic Portrait, for the
Snapshot', δημοσιευμένο στο περιοδικό Novy LEF: New Left Front of the Arts , Mόσχα. Στο C. Phillips (επιμελ.) (1989): Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940.
Nέα Yόρκη: MoMA.


Από το Blogger.
Back to Top