Φώς και Εικόνα στον Κινηματογράφο



Συνεντεύξεις των: Άλεξη Δαμιανού, Νίκου Παναγιωτόπουλου, Λάκη Παπαστάθη
Οί συνεντεύξεις πραγματοποιήθηκαν τό καλοκαίρι του 1995.
περιοδικό ποικίλης ύλης «Έρουρέμ», Άγγελος Καλογερόπουλος, Μαρία Λεμονή, (αναδημοσίευση)


Α. 'Αλέξης Δαμιανός Ας ξεκινήσουμε με τον «'Ηνίοχο»

ΠΡΩΤΑ άπ' ολα θέλω νά σού πώ κάτι: ο Ηνίοχος για μένα είναι μια αρετή. Ξέρει την οριακή σχέση με τά πράγματα, τήν υπέρβαση πού πάει στήν συντριβή, στήν καταστροφή. Ξέρω τήν άμιλλα και φοβάμαι τον ανταγωνισμό. Ή δυαδική σχέση της φοράς προς τή ζωή και το στήσιμο της ζωής με τις αξίες της, ή αντίληψη οτι κάθε πράγμα είναι σύν-πλήν, είναι ή ουσία της διαλεκτικής. Οί Γερμανοί και ολοι οί Ευρωπαίοι παραχαράξανε τήν Ελλάδα. Έμεΐς πήραμε και μηνύματα τής πείρας τής Κίνας, των Ινδιών κ.λ.π. και δεν τά άπορρίψαμε. Απλώς τά βάλαμε κάτω από τό αττικό φως. Τά προωθήσαμε και μέ τις δυνατότητες πού είχαμε τά φέραμε σ' ένα επίπεδο πάρα πολύ σοβαρό. Ή Ρώμη, αντιθέτως, πού είναι ή αρχή του δυτικού πολιτισμού, έβαλε έναν κυματοθραύστη στήν πνευματική Ελλάδα, τόν όποΐο εξέφρασε με τό βασικό της μότο: primum vivere, deinde philosophare.
Είχε τελειώσει πιά ή ιστορία. Δηλαδή ένας ατομικισμός άρχίζει και σταματάει τό σκόρπισμα σάν τή γύρη, σάν τόν ήλιο. Σταματάει αύτή ή εισβολή τής γενικής ζωής πού είναι μέσα μας.
Ό Οιδίποδας είναι μιά υπέρβαση. Μιά οίηση, ένας καθρέφτης του έαυτού του και φτάνει στο τέλος νά πει: άφού βλέπω και δεν βλέπω. Γιατί δεν βλέπουν τά μάτια. Τυφλός τά τ'ώτα, τόν τε νούν, τά τ'όμματα. Τόπε στον άλλονε. Κι αυτό είναι τό μεγαλείο του Σοφοκλή. Κατηγόρησε μ' αυτό πού εκείνος είχε. Εκείνος δεν έβλεπε πια κι έπεσε πάνω στή μάνα του και τήν έκανε γυναίκα του κι έκανε πράξεις μιασματικές. Και στο τέλος όταν άρχισε νά φωτίζεται είχε στραβωθεί κιόλας. Στον Κολωνό μιλάει γιά τήν καθαρή αιτία: νούς όρα και νούς άκούει.
Βεβαίως, ό Ηνίοχος δεν ξέρω τι άλλο μπορεί νάχει. Πάντως ότι συνεργάστηκα με χίλιους διακόσιους άνθρώπους, οί όποιοι ήταν έθελοντές και άνέβαιναν επί τρία χρόνια στά κατσάβραχα και κοιμούνταν στις σκηνές, αυτό είναι ένα επίτευγμα.
Κάναμε λοιπόν τις πρόβες πριν άρχίσουμε τό γύρισμα. 'Ελεγα: "φώτισε τη φράση σου με τό αίσθημα πού έχεις μέσα σου". Και ερχότανε ή ώρα του γυρίσματος και καθώς άρχίζανε εκείνος τό έλεγε κυνηγώντας ακουστικά αυτό πού είχε πει και αύτό πού του είχα πει ότι ήταν εντάξει. Κι εγώ γινόμουνα μπαρούτι. Χτυπιόμουνα κάτω. Μιμείσαι τόν έαυτό σου! Είναι νεκρό! 'Ενα πράγμα δυο φορές δεν γίνεται! Ξαναγεννιέται μ' άλλη φόρμα.
Νά βλέπουμε τη γέννηση τών πραγμάτων. Ό Ηνίοχος είναι αύτό τό παιδί πού έχει νικήσει στον άγώνα και έχει αύτό το άμετρο όριο της σεμνότητας και του χαμόγελου και της αγάπης. Μπορεί εύκολα νά πεις ότι αύτός αγαπάει τόν καλύτερό του. Υπάρχει ο θρίαμβος της αρετής περισσότερο, παρά ό θρίαμβος του άγώνα.




Μπορείτε νά μου μιλήσετε γιά τή διαλεκτική σχέση φωτός και σκιάς στόν κινηματογράφο; Πώς αντιμετωπίζετε εσείς τό φως;
'Οσο ασφαλέστερος ήμουνα με τά έργα μου τόσο καλύτερα έβγαινε αύτό τό φως. Ήξερα πώς ό φακός είναι ένα ψυχρό πράγμα. Τόν φοβόμουνα στήν αρχή. Όμως γρήγορα κατάλαβα ότι τό φώς είναι μέσον έκφρασης. Αύτή ή διαφάνεια της «Εύδοκίας», αύτό τό τραγανιστό φώς... μου χρειάστηκε πολύ, άλλά είχα τόν Μάγγο και τόν Πανουσόπουλο στο «Πλοίο». Και οί δυο ομολογούν ότι έχουν κάνει τήν καλύτερη δουλειά τους.


Βλέπετε νά υπάρχει κάποια ιδιαίτερη αντίληψη του φωτός στις ελληνικές ταινίες, παλαιές και νέες;
Ο Ελληνικός κινηματογράφος δέν πάσχει τεχνικά, ούτε ακόμα και οικονομικά. Τό κυριότερο είναι ότι δέν κάνουμε ένα έργο, ποτέ μά ποτέ, χωρίς νά ξέρουμε τήν αναγκαιότητά του. Τήν αναγκαιότητα του μηνύματος ώς προς τόν λαό μας.
Ή μηχανή, είπατε, είναι ένα ψυχρό πράγμα. Ποιά είναι ή σχέση ματιού και μηχανής;
Πρώτα από όλα δέν κοιτάω ποτέ μέσα άπ'τήν μηχανή και ξέρω τί πλάνο θά βγει και πάντα βγαίνει αύτό πού ξέρω. Άπ' έξω. Γιατί είμαι εικαστικός.
Είναι πολύ σοβαρό τό φώς, αλλά είναι αυτονόητο. Άπ' τήν άλλη τό σινεμά, τουλάχιστον τό σύγχρονο, θέλει βοήθεια γιά τό φώς. Γιά νά γίνει πλαστικό τό αίσθημα, πιο εκφραστικό. Ή γκάμα τών χρωμάτων είναι μια διαδρομή πού είναι μέσον έκφρασης.
Είναι βέβαια και τό στήσιμο του πλάνου. Έγώ δέν είμαι τίποτα. Θά ισχυριστώ είμαι ένας άνθρωπος ούσιώδης πνευματικά. Και προσπαθώ νά άξιοποιήσω οποιαδήποτε κίνηση τής μηχανής. Τά εκφραστικά της είναι κυρίως ή κίνηση, τό φώς και τό ύψος τής μηχανής. 'Ο,τι βλέπεις άπό πολύ χαμηλά του δίνεις ένα όγκο πού δέν έχει. Και πρέπει νάχεις τήν όρθοκρισία νά μήν κάνεις ύπερβολές. Άπ'τήν άνάγκη νά βγαίνουν τά πράγματα. Λιτότερα, αμεσότερα και χωρίς περιγραφές.
Παίρνω τά γεγονότα τήν ώρα της έκρηξης. Κι άπ'τήν έκρηξη και τή σύγκρουση μαντεύεις τό αίτιο και τό αιτιατό. Οί ιστορικές συντεταγμένες στόν χώρο και στόν χρόνο είναι αύτές πού καθορίζουνε τή δράση του άπλου ανθρώπου. Και όσο και νά παραχαράξεις τήν ιστορία μπορείς νά τήν δείς ολοφάνερη στις συνέπειες πού έχει πάνω στόν άπλό άνθρωπο. Αύτός τά πληρώνει. Γιά τό κομάτι τό ψωμί άλλοτε γίνεται οπαδός, άλλοτε κυνηγάει τό ρουσφέτι, άλλοτε πάει νά κρατήσει μιά άξιοπρέπεια, άλλοτε πάει νά τρομάξει, άλλοτε γίνεται ληστης, άλλοτε γίνεται τής μόδας των άναγκαιοτήτων των παραχαρασσόντων πάντως, υπάρχει μιά ποικιλία άπειρη αυτής τής τραγωδίας στήν όποια δέν έχουμε δώσει όνομα άκόμα.



Άς επιμείνουμε σέ κάτι πού είπατε. Πώς στήνετε ένα πλάνο χωρίς νά κοιτάτε μέσα άπ' τή μηχανή;
Δέν στήνω ένα πλάνο γιά νά τό στήσω... Αύτοί τρώνε σταφίδα σ' ένα παράθυρο και μιά χορεύει άπ' έξω. Αύτοί πού τρώνε σταφίδα, πεινασμένοι είναι και έχουνε μιά σχέση μ' αύτό τό παράθυρο. Στο τέλος μού βγαίνει ένα άέτωμα μέσ' στο βάθος, αυτή πού χορεύει στο βάθος, στο παράθυρο.
Δηλαδή, τό βλέμμα σας είναι ούτως ή άλλως βλέμμα κατά κάποιο τρόπο της μηχανής; Φτιάχνετε πλάνα όταν κοιτάτε;
Ξέρω ή μηχανή σέ τί άπόσταση είναι. Ποτέ δέν έχω πάει κοντά. Καμμιά φορά όταν είναι λίγο επικίνδυνο τό πλάνο, ύπάρχουν όγκοι άπό πίσω άπό βουνά, βάζω λίγο τό μάτι γιά νά δώ τις σχέσεις φωτός. Και τις άλλες ώρες βλέπω μιά σύνθεση. Στή φύση, μόνη της. 'Έχω μιά φλόγα πού είναι ένας κέδρος. Είναι ή ματιά μου και ή αισθητική παιδεία πού είχα άπό μικρός.


Ό λόγος τί ρόλο παίζει στον κινηματογράφο;
Και στην Ευδοκία και στο τελευταίο μου έργο ύπάρχει ένας λόγος τραχύς, λιγόλογος. Αύτό βοηθάει τό κέντρο βάρους. Κι έπειδή δέν είναι θέατρο, επειδή ό ήχος δέν έχει τό ειδικό βάρος πού έχει στό θέατρο ή στο τραγούδι πρέπει πάντοτε νά μήν ξεχνάει τή βάση τού έργου. Είναι κάτι σά νά σέ ξαναπηγαίνει στό ντο πού κούρδισες. Νά πατά γερά. Ό λόγος πρέπει νά θυμίζει κάθε φορά τις παραλλαγές τής καμπύλης τής ανέλιξης, κάθε τόσο νά είναι μιά νότα πού ξαναχτυπάει στό ντό. Αυτές είναι άρμονικές σχέσεις πού μπορεί νά τις δεις και στή φύση.
Είναι κι αυτό θέμα της αισθητικής σας παιδείας;
'Οταν λέω έγώ αισθητική παιδεία, δέν έννοώ... Κοιτάξτε. Ό Νίκος ο Κούνδουρος πού είναι μάστορας σ' αύτά τά πράγματα, πολλές φορές τήν πατάει και μέσα άπ'τήν αισθητική του δύναμη και γνώμη φορτώνει τά πράγματα. Έγώ κρατιέμαι δωρικά στήν άναγκαιότητα πού έχει ή δράση μου έκείνη τήν ώρα κι αύτό πού θέλω νά πώ. Ξέρω τά όρια.
Ό Κούνδουρος είναι ένας αισθητικός βάθους στά έργα του. Είναι ένα κεφάλαιο αισθητικό. Δέν έχει καμμιά έγκεφαλική πρόθεση κι αυτή είναι ή χάρη του. Έν αντιθέσει μέ τόν 'Αγγελόπουλο πού είναι έγκεφαλικός.
Ό έγκεφαλισμός είναι μιά άρρώστια τού άνθρώπου. Έγώ πιστεύω οτι ή έξοδος τού Παραδείσου είναι αύτή πού θά σού πώ:
Μέσα στά κύτταρά μας κάποτε έναποτίθετο ή πείρα ή ζωική. Πώς ξέρει ή ρίζα νά στείλει γιά νά γίνει ή φωτοσύνθεση και νά λάμψει τό φύλλωμα τού δέντρου βυζαίνοντας ήλιο και κάνοντας λουλούδια και κάνοντας καρπούς πού ανακυκλώνονται τελετουργικά και νομοτελειακά και πάνε στον αιώνα τόν άπαντα, στήν αιώνια ζωή; Πού ξέρει το κατσικάκι και τρέχει στό βυζί; Μόλις γεννηθεί! Είναι ή μνήμη τού κυττάρου. Είναι αύτό πού κάνει νά ξέρει τό τρυγόνι πού περνάει στον ούρανό χωρίς σημάδια και χωρίς τίποτα νά πηγαίνει πάντοτε στό δρόμο του. Πώς ξέρουνε τήν άνοιξη και βγάζουνε αύτά τά χρώματα τά έρωτικά, γιατί είναι οί ώρες τών ερώτων τους; Πώς ξέρουνε και δέν τρώνε τά δηλητήρια στά χόρτα;
Αύτή ή μνήμη, όμως, ό πρώτος αύτός κομπιούτερ είναι ή άπώλειά μας. Γιατί άρχίζει και κάνει ζαβολιές. Αρχίζει και κάνει άμφισβητήσεις της κρίσης τής λογικής και τής ορθής κρίσης. Γίνεται υποκειμενική. Κι άμα είναι ύποκειμενική άρχίζουν χίλιες δυο άμαρτίες και το μυαλό τελικά είναι σάν τό τιμόνι σ' ένα καράβι πού έχει χάσει τή σαβούρα, πού είναι ή μνήμη τού κυττάρου. Αύτό πού τό κάνει νά πλέει ίσα και τό τιμόνι νά πηγαίνει σωστά.
'Αμα λείψει αύτό το άπό κάτω κι ό άέρας τό παίρνει και τό τιμόνι δέν στρίβει. Κι αύτό είναι ό άνθρωπος.




Β. Νίκος Παναγιωτόπουλος
'Ας ξεκινήσουμε από τις επιδράσεις πού εχετε δεχθεί εσείς ώς σκηνοθέτης.
Σπούδασα κινηματογράφο στή Γαλλία... στη δεκαετία του '60. 'Ημουν τυχερός από μια άποψη, τουλάχιστον έτσι ένοιωθα. Στο Παρίσι του '60 είχε κανείς τήν εντύπωση ότι όλα τά ρεύματα τής Τέχνης και τής Ζωής ήταν παρόντα. Γύρω-γύρω όλοι και στή μέση εγώ. Ό Εύρωπαϊκός κινηματογράφος τής εποχής, είναι φυσικό, έπαιξε ένα μεγάλο ρόλο έπάνω μου (Γκοντάρ-Τρυφώ-Άντονιόνι), άλλά και οί Αμερικάνοι (Χίτσκοκ-Χώκς), κι άργότερα προστέθηκαν και πολλοί άλλοι αρχίζοντας από τόν Ρενουάρ και φτάνοντας στόν επόμενο σκηνοθέτη πού πρόκειται ν' ανακαλύψω. Ήμουν ένας κλασικός «σινεφίλ» τής εποχής. Είχα τό διάσημο περιοδικό «τετράδια του κινηματογράφου» κάτω άπό τή μασχάλη και πήγαινα ανελλιπώς κάθε μέρα στήν ταινιοθήκη. Πρώτα έμαθα τό σινεμά. 'Ετσι κι αλλιώς ή μαθητεία στη ζωή είναι πιο δύσκολη, παίρνει περισσότερο χρόνο... κι ίσως είναι κάτι πού δέν μαθαίνεται.
Τήν ίδια έποχή, πού άνθιζε ο 'Ελληνικός κινηματογράφος, εσείς είχατε κάποια έπαφή μαζί του;
'Εμαθα τή δουλειά μέσα άπό τις εμπορικές ταινίες τής εποχής. Ήταν ένα καλό στοιχείο. Έμαθα νά ξύνω τό φίλμ, νά τό κολλάω... 'Ολη τή διαδικασία... 'Εβγαζα και τά προς τό ζήν μέσα άπό μιά δουλειά διασκεδαστική. 'Ετσι τόβλεπα.
Θά θέλαμε νά επικεντρώσουμε τό ένδιαφέρον μας στο αν υπάρχει κάποια άντίληψη του φωτός, της σκιάς, του χρώματος, πού εχετε εσείς συγκεκριμένα ή άν βλέπετε ότι και ό ελληνικός κινηματογράφος έχει κάποια ιδιαίτερη άντίληψη γι' αυτά τά στοιχεία.
Ξέρετε ό κινηματογράφος είναι κατ' εξοχήν ή τέχνη του φωτός και τής γωνίας λήψεως. Δέν νομίζω πώς μπορεί κάνεις νά άγνοήσει αύτά τά πράγματα άν θέλει νά κάνει κάτι σοβαρό.
Προσωπικά, φυσικά και έχω μιά ιδιαίτερη άντίληψη γι' αύτά τά στοιχεία. Αγαπώ τά μαυρόασπρα φίλμ, και χρησιμοποιώ τό φώς και τό χρώμα σάν ή ταινία πού γυρίζω νά είναι ασπρόμαυρη. Δηλαδή τό φώς μ' ενδιαφέρει όσο και τό σενάριο ή οί ήθοποιοί ας πούμε. Δέν κινηματογραφώ 'οτι βρεθεί μπροστά μου.
Κάνω μιά κοπιαστική δουλειά, ντύνοντας με φώς τοπία, πρόσωπα, σώματα κι αντικείμενα. Μόνον οί ήλίθιοι πιστεύουν ότι άναπαριστούν πιστά τήν πραγματικότητα άποτυπώνοντας στο φίλμ χωρίς νά παρέμβουν αύτό πού γίνεται μπροστά στήν κάμερα. Κατ' αρχήν, τά χρώματα πού βλέπουμε στις ταινίες δέν είναι τά πραγματικά χρώματα. Είναι τά χρώματα τής KODAC, τά χρώματα τής FUJI κ.λ.π.
Κατά τή γνώμη μου, ό κάθε σκηνοθέτης πρέπει νά ντύνει τά φίλμ του μέ τό δικό του φώς και τό δικό του χρώμα. Στόν ελληνικό κινηματογράφο δέν υπάρχει κάποια ιδιαίτερη άντιμετώπιση αύτών τών στοιχείων, ώστε νά μπορούμε νά μιλάμε γιά κάποια σχολή. Ή λαϊκή κωμωδία και τό μελόδραμα φωτογραφίζουν εκ του φυσικού. Ό ήλιος είναι πανταχού παρών. Δέν τό κάνουν όμως άπό άποψη. Ό ήλιος είναι μιά δυνατή φωτιστική πηγή, δέν χρειάζονται φώτα. Τόσο τό καλύτερο λοιπόν γι' αύτούς. Οικονομία δυνάμεων, οικονομία χρήματος, εύκολία. Στήν άλλη άκρη ή σχολή Αγγελόπουλου πού αποφεύγει τον ήλιο όπως ό διάβολος τό λιβάνι. Γιατί ό ήλιος με τις δυνατές του φωτοσκιάσεις δίνει ένα αποτέλεσμα σκληρό, πού δέν συνάδει μέ τις ομιχλώδεις ποιητικές εικόνες στις όποιες επιδίδεται.



Στούς νεώτερους σκηνοθέτες, δηλαδή σ' αύτούς πού δημιούργησαν τόν λεγόμενο νέο έλληνικό κινηματογράφο, πιστεύετε ότι υπάρχει κάποια κοινή κατεύθυνση;
Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος είχε τήν άτυχία νά ανδρωθεί και νά δημιουργήσει τά έργα του μέσα στήν δεκαετία του '70. Μιά δεκαετία όπου στήν Εύρώπη τουλάχιστον ό Μαρξισμός ήταν ή άπόλυτη θρησκεία. Στόν κινηματογράφο, ό μαρξισμός μαζί μέ την ψυχανάλυση και τήν σημειολογία, παρουσιάζονται ώς τά μόνα κατάλληλα επιστημονικά εργαλεία κατανόησης και ανάλυσης των ταινιών. Ασήμαντες ταινιούλες τής δεκάρας κατατεμαχίζονται άπό σοβαροφανείς επιστήμονες-κριτικούς.
Τό άστείο είναι ότι μετά τήν κατάρρευση τού λεγόμενου άνατολικού μπλόκ, όλοι αύτοί οί έπιστήμονες-καλλιτέχνες κι οι έπιστήμονες-κριτικοί, βρίσκουν δουλειές στην ιδιωτική τηλεόραση, παράγουν και σκηνοθετούν άνοσιουργήματα γιά ωρες μεγάλης άκροαματικότητας ή γίνονται μαϊντανοί σέ TALK SHOWS καναλιών τής συμφοράς. Μένουν δυό τρεις άνθρωποι κι άκολουθούν μοναχικούς δρόμους.
Ο παλιός ελληνικός κινηματογράφος, μετά από την πάροδο όλων αυτών τών χρόνων, φαίνεται νά επιβιώνει. 'Εσείς πιστεύετε οτι θά άξιζε ένας σημερινός σκηνοθέτης νά ρίξει μιά ματιά σ' αυτές τις ταινίες; Δηλαδή νά δει τόν τρόπο τους, νά δει τή ματιά τους, σάν ένα είδος μικρής παραδόσεως στήν τέχνη αύτή;
Είναι ύπερεκτιμημένος κατά τήν γνώμη μου αύτός ό κινηματογράφος. Άπό τήν άλλη αν υπάρχει κάποια σχολή ελληνικού κινηματογράφου, αύτή είναι ή λαϊκή ελληνική κωμωδία και οί μεγάλοι έλληνες κωμικοί.
Ό Αύλωνίτης, ό Χατζηχρήστος είναι φαινόμενα. Εκείνο πού είναι άστεΐο είναι ότι όταν μεσουρανούσαν αύτά τά ιερά τέρατα, τά βραβεία έρμηνείας στά Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τά έπαιρναν κάτι ρόλοι μέ μουγγές και κωφάλαλους. Νά, γι' αύτό δέν μού άρέσουν τά φεστιβάλ.
'Εχει γίνει λόγος γιά τό ελληνικό φως. Αύτό τί λέει σ' ένα σκηνοθέτη;
Το να χωρέσεις τό έλληνικό φως, νά τό υποτάξεις καλλιτεχνικά, ώστε μέσα σέ μιά ταινία νά αποτελεί αισθητική πρόταση, είναι πάρα πολύ ωραίο, αλλά υπάρχουν τεχνικά προβλήματα σχεδόν ανυπέρβλητα. Ό κινηματογράφος περνάει μέσα άπό μηχανήματα και μέχρι στιγμής αύτά τά μηχανήματα δέν μπορούν νά ισορροπήσουν τήν τεράστια άντίθεση τού φωτός και τής σκιάς.
Ή ζωγραφική όμως πού δέν είχε αύτά τά προβλήματα τά τεχνικά τό πέτυχε. Εσάς ώς σκηνοθέτη ή παράδοση αύτή της ζωγραφικής σάς επηρεάζει, σας δίνει άφορμές γιά νά κάνετε κινηματογράφο;
Στη ζωγραφική είναι πιο εύκολο. Είναι άλήθεια! Δέν ξέρω αν ή ζωγραφική μού δίνει άφορμές νά κάνω κινηματογράφο. Δέν νομίζω, πιο πολλές άφορμές μού δίνουν οί εφημερίδες. Εκείνο όμως πού ξέρω είναι ότι όταν κάνω κινηματογράφο συμπεριφέρομαι σάν ζωγράφος.
Γιά νά επιμείνω στό φως. Η παράδοση τής ελληνικής ζωγραφικής, ό ρόλος τού φωτός π.χ. στις βυζαντινές εικόνες, επιδρά στή δική σας ματιά;
Οι βυζαντινές εικόνες είναι ένας άλλος κόσμος, κοιταγμένος άπό μιά άλλη κοινωνία. Η ματιά εκείνη ήταν ματιά ανθρώπων πιστών, ή ματιά τών σημερινών είναι μιά ματιά άπιστων. Εκεί έχουμε κάτι αύστηρά προκαθορισμένο και μέσα σ' αύτή τήν αύστηρότητα, στά πολύ μικρά περιθώρια, ό καλλιτέχνης πρέπει νά βρει τήν τόλμη νά έκφράσει κάτι.
Ή σημερινή κοινωνία είναι επιπόλαιη. Νομίζει ότι είναι έλεύθερη νά εκφραστεί, άλλά δέν έχει τί νά εκφράσει.
Σήμερα υπάρχει μιά έλλειψη καλλιτεχνικής τόλμης, είναι βέβαιο, άλλά και τό κοινό έχει μέρος τής εύθύνης γιατί τά γούστα του βασίζονται στήν προκατάληψη, στήν άμάθεια και στον φόβο, κι ό κινηματογράφος όπως ξέρετε είναι μιά τέχνη συνεργασίας πολλών ανθρώπων συμπεριλαμβανομένου και τού κοινού. Έγώ λέω δέν μέ νοιάζει τό κοινό, άλλά είναι άλήθεια μέχρις ένός σημείου. Ό Κισλόφκι λέει κάτι πολύ ενδιαφέρον πάνω σ' αύτό τό ζήτημα: "Ενας καφές μπορεί νά κάνει πενήντα δραχμές, έκατό δραχμές, πεντακόσιες δραχμές, χίλιες δραχμές. Αλλά αν κάνει πενήντα χιλιάδες δραχμές, τότε είναι ανήθικο νά τόν πιώ". Έτσι είναι....
Αναφερθήκατε στά τεχνικά προβλήματα πού έχει τό φως. θά ήθελα νά μιλήσουμε λιγάκι γιά τό μάτι και τή μηχανή, γιά τή διαφορά του βλέμματος.
Η μηχανή βλέπει τόν κόσμο μέσα άπό ένα ορθογώνιο παραλληλόγραμμο. Πρέπει νά βρεις τρόπο νά στριμώξεις τή ζωή μέσα εκεί. Δέν είναι εύκολο. Ή δυσκολία στό σινεμά έγκειται σέ μιά σύγκρουση πού υπάρχει στό νά θέλει κάποιος νά δείξει κάτι άλλά ταυτόχρονα και νά πει κάτι.
Είναι μιά σχιζοφρενής κατάσταση. Γιατί ή θέλεις νά δείξεις ή θέλεις νά πεις. Και πόσο θά δείξεις και πόσο θά πεις. Κατά τή γνώμη μου οί έλληνες έχουν δυσκολία νά κάνουν κινηματογράφο γιατί δέν μπορούν νά βρούν αύτό το μέτρο, αυτή τη δοσολογία.
Οί άμερικάνοι σκηνοθέτες δέν τό σκέφτονται αύτο το πράγμα. 'Οταν ένας αμερικάνος κοιτάζει μέσα άπό το βιζέρ τής μηχανής του, είναι σάν νά κοιτάζει ολόκληρη ή παράδοση τού άμερικάνικου κινηματογράφου. Είναι αύτονόητο. Ό άμερικάνος στήνει μπροστά στή μηχανή του έναν ρεαλισμό, άναπαριστά τόν κόσμο. 'Ενας μεγάλος εύρωπαϊος σκηνοθέτης αντίθετα θεωρεί υποχρέωσή του νά δημιουργήσει έναν κόσμο μέ τή βοήθεια μιας κινηματογραφικής μηχανής. Τό βλέμμα τέρας μεταμορφώνει ένα καθημερινό γεγονός π.χ. σ' ένα κινηματογραφικό γεγονός.
Μήν ξεχνάμε ότι σέ άντίθεση μέ τή γλώσσα πού δέν έχει αλλάξει άπό τήν εποχή τού Όμήρου, οί εικόνες είναι κάτι πολύ καινούργιο.
Παλιά οί άνθρωποι γιά νά δούν μιά εικόνα έπρεπε νά μπούν σέ μιά εκκλησία. Κι άκόμα, άλλο ήταν μιά καλή εικόνα πριν άπό είκοσι χρόνια κι άλλο είναι σήμερα. Οί εικόνες του M.T.V. άν γινόταν πριν άπό είκοσι χρόνια θά ήταν κάτι συγκλονιστικό. Σήμερα δέν λένε άπολύτως τίποτα.






Τό βίντεο-κλίπ πώς τό αντιμετωπίζετε;
Είναι μιά κάμερα πού αυνανίζεται. Είναι οί καθεδρικοί ναοί τών άδέσποτων εικόνων. Εχει κι αύτό τό είδος τά άριστουργήματά του. Έδώ ή γνωστή ρήση «μιά εικόνα είναι σάν χίλιες λέξεις» μπορεί νά άντιστραφεί άπολύτως: χίλιες εικόνες πού δέν μπορούν νά σχηματίσουν ούτε μιά λέξη. Κοιτάζοντας τά βίντεο-κλίπ σκέφτομαι ότι ό σκηνοθέτης τού μέλλοντος θά είναι εικονόφοβος.
Ποιος είναι ο ρόλος που παίζει ό λόγος μέσα στόν κινηματογράφο;
Ο κινηματογράφος είναι εικόνα και λόγος σέ μιά βάση ισοτιμίας. Βέβαια ή τάση πού κυριαρχεί θέλει τόν κινηματογράφο τέχνη τής εικόνας και ή όποια προσφυγή στό λόγο θεωρείται δραματουργικά ώς αδυναμία.
Ή τηλεόραση απέδειξε άκριβώς τό αντίθετο, ότι ό λόγος είναι ένα άπό τά θεαματικά στοιχεία και γι' αύτό τά TALK SHOWS έχουν τέτοια μεγάλη θεαματικότητα.
Ό κινηματογράφος κατά τή γνώμη μου είναι ή μεγάλη τέχνη τού ρεαλισμού και ώς έκ τούτου δέν μπορεί νά είναι μιά «καθαρή» τέχνη.
Στις ελληνικές κωμωδίες μοιάζει νά έχει τό προβάδισμα ό λόγος, ενώ χαρακτηριστικό του νέου κινηματογράφου είναι ότι οί άνθρωποι δέν μιλάνε. Αύτη την άντίθεση πώς την βλέπετε;
Αυτά τα κινηματογραφικά έργα, τής χρυσής εποχής τής ελληνικής κωμωδίας, ήταν θεατρικά έργα, στήν πραγματικότητα, ήταν μεταφορές. Άκόμα και τά πρωτότυπα σενάρια. Ξέρετε, οί σεναριογράφοι αύτής της περιόδου, τους οποίους έχω γνωρίσει προσωπικά, είχαν στά σπίτια τους μερικά μπαούλα γεμάτα άπό ξένα θεατρικά έργα, συνήθως γαλλικά μπουλβάρ, τά όποια μετέφραζαν έπί τό ελληνικότερο.
Στόν νέο ελληνικό κινηματογράφο πέσαμε στό άλλο άκρο, πιθανώς άπό άντίδραση. Πρέπει νά σας ομολογήσω ότι αύτά τά πρόσωπα τού νέου έλληνικού κινηματογράφου πού κοιτάζουν τό κενό μέ νόημα μου φαίνονται άνυπόφορα. 'Ομως σέ μιά μικρή χώρα σάν τήν Ελλάδα δέν μπορούμε νά έχουμε τήν άπαίτηση νά μετράμε τά άριστουργήματα κατά δεκάδες. Ό κινηματογράφος είναι μιά δύσκολη τέχνη. Δυο πλάνα άπό μιά ταινία, μιά σκηνή άπό μιά άλλη, μιά άτάκα άπό μιά τρίτη, νά τί είναι ή φτωχή κινηματογραφική μας παράδοση. Ό κινηματογράφος, δέν είναι 'οτι έχει γίνει μέχρι σήμερα, είναι κι 'οτι θά γίνει στό μέλλον, πρέπει λοιπόν νά είναι μιά άνοικτή και συνεχής δυνατότητα προς άνακάλυψη. Μέ λόγια ή χωρίς λόγια, άδιάφορο. Πάντως μέ συγκίνηση.
Πιστεύετε ότι ό λόγος στον κινηματογράφο, μπορεί νά έχει τή δύναμη και τήν ακρίβεια που έχει ένα λογοτεχνικό έργο; Μπορεί νά εχει αυτό τό κύρος;
Νομίζω ναί. Υπάρχουν διάλογοι στις ταινίες του Ρενουάρ γιά παράδειγμα πού θά τούς ζήλευαν πολύ μεγάλοι συγγραφείς. Προσωπικά οί αγαπημένες μου «ατάκες» είναι άπό φίλμ, δέν είναι άπο βιβλία. 'Αλλωστε μήν ξεχνάτε 'οτι τό σινεμά έχει επηρεάσει όχι μόνο τή λογοτεχνία άλλά και τή ζωή. 'Ολοι έχουμε γίνει λίγο Γκάρυ Κούπερ σέ κάποιες προσωπικές μας στιγμές.
Αύτό πού μπερδεύει είναι ότι τά πολύ σπουδαία λογοτεχνικά έργα, όταν μεταφέρονται στήν οθόνη δέν γίνονται ποτέ μεγάλες ταινίες. Αλλά μήπως τά σπουδαία έργα τού σινεμά μπορούν νά γίνουν βιβλία; Μπορεί νά γίνει ό πολίτης Καίην ένα σπουδαίο μυθιστόρημα;
Ή ποίηση στον κινηματογράφο;
Αυτό που μέ ένδιαφέρει στον κινηματογράφο δέν είναι ό κινηματογράφος, είναι ή ποίηση. Φυσικά δέν εννοώ τήν ποίηση τών ποιημάτων. Εννοώ αύτή τή λογική τής έπιθυμίας, πού είναι τό πιο σκοτεινό και άνεξερεύνητο πράγμα πού γνωρίζω, οταν σπάει ό κρίκος μεταξύ μιάς αιτίας κι ενός αποτελέσματος, κι έτσι χωρίς λόγο όλα άπογειώνονται ξαφνικά.
Αυτό άκριβώς δέν μπορεί νά διερευνήσει ή κριτική, γιατί δέν μπορεί νά είναι παρά ορθολογιστική, και γι' αύτό θεωρεί ώς κάτι άνευ ουσίας αύτό πού σε ένα έργο είναι τό πάν.
Ποιες είναι οί εικόνες πού σάς ερεθίζουν προσωπικά; Συνήθως στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο οί άνθρωποι αναγνωρίζονταν εύκολότερα. Αναγνώριζαν τις γειτονιές τους, τούς χαρακτηριστικούς τύπους τής εποχής κ.λ.π.
Να σας πω τήν άλήθεια, δέν είχα ποτέ τήν έπιθυμία νά κινηματογραφήσω γνωστούς τύπους ανθρώπων ή άκόμα συγκεκριμένα στέκια, μιά πλατεία γνωστή, ένα καφενείο. 'Ισως νά είναι ένα έλάττωμα, δέν ξέρω. Αλλά άπό τήν άλλη δέν νομίζω ότι κάνουμε ταινίες γιά νά άναγνωρίζονται οί άνθρωποι μέσα σ' αύτές. Νομίζω ότι κάνουμε ταινίες γιά νά ανακαλύπτουμε τούς κρυμμένους έαυτούς μας.
Βλέπετε νά γίνονται τώρα τελευταία ένδιαφέροντα πράγματα στον έλληνικό κινηματογράφο;
Φυσικά και γίνονται και θά γίνονται. Ή ζωή δέν σταματάει, ούτε ή δημιουργικότητα είναι δυνατόν νά σταματήσει σέ μιά γενιά και νά μήν θέλει νά πάει παραπέρα. "Ενα κλίμα λαϊκισμού όμως πού διαμορφώνεται, άπό δημοσιογράφους συνήθως, δέν μού άρέσει. Φοβάμαι μιά επιστροφή σ' έναν κακέκτυπο κινηματογράφο τής Φίνος Φίλμ. Και μέσα στό κλίμα τής γενικής συμφιλίωσης, σκεφτείτε μιά Φίνος Φίλμ χωρίς έχθρούς, άποδεκτή άπό όλα τά κομμάτια τής έλληνικής κοινωνίας. Αύτό μπορεί νά είναι τό τέλος.


Γ. Λάκης Παπαστάθης
Πώς προσδιορίζετε τή σχέση φωτός, χρώματος και σκιάς στον κινηματογράφο;
Τους σκαπανείς τού έλληνικού κινηματογράφου μέχρι τόν δεύτερο πόλεμο τούς άπασχολούσαν κυρίως τά τεχνικά προβλήματα τού φιλμ πού ηταν χαμηλής ευαισθησίας και ήθελε πολύ φώς γιά νά «γράψει». Συνειδητή προσπάθεια για την έκφραστική αξιοποίηση τού φωτός συναντούμε σπανίως στά έλάχιστα σπαράγματα τών ταινιών πού σώζονται μέχρι σήμερα.
Τό κύριο χαρακτηριστικό τής εικόνας αύτής είναι τό έντονο κοντράστ στά έξωτερικά πλάνα. Κι αύτό γιατί το φίλμ δέν ειχε τήν δυνατότητα νά καταγράψει τις διαβαθμίσεις άπό τό λευκό ώς τό μαύρο. Ή σκιά ήταν σκούρα, σχεδόν μαύρη, γιατί έλειπε ό φωτισμός πού θά έφερνε σέ ισορροπία τά άφώτιστα μέ τά φωτισμένα άπό τόν ήλιο μέρη τού κάδρου.
Στά ελάχιστα εσωτερικά πλάνα τής ίδιας εποχής πού σώζονται -οί κινηματογραφιστές τά άπέκλειαν έξ αιτίας τής ανεπάρκειας φωτισμού— ή αίσθηση του φωτός είναι σχεδόν έξπρεσσιονιστική. Λίγες πηγές έντονου φωτισμού δημιουργούν μεγάλες μαύρες σκιές. Ουσιαστικά βλέπουμε καμμένα άπ' τό φώς πρόσωπα πού κινούνται στό σκοτάδι.
Οί δυσκολίες τού φωτισμού οδήγησαν και σέ μιά έλληνική εύρεσιτεχνία: Τήν δημιουργία εσωτερικών χώρων —ντεκόρ χωρίς ταβάνι— γιά νά φωτίζεται ό χώρος άπό τό ήμερήσιο φώς. Άλλά κι αύτός ό «εσωτερικός» φωτισμός ηταν άνάλογος μέ τις καιρικές συνθήκες. "Εντονες μαύρες σκιές όταν είχε λιακάδα, μαλακότερες κάπως σκιές όταν είχε συννεφιά.
Μέ τήν εμφάνιση του Φ. Φίνου λίγο πριν τόν πόλεμο, γιά τρεις περίπου δεκαετίες ή σκιά τείνει νά έξαφανισθεί. 'Ολα πρέπει νά είναι φωτισμένα, ώραιοποιημένα, καθαρά. Ό κανόνας ψευτοσπάει όταν κάποιες ταινίες μιμούνται ξένα πρότυπα αστυνομικών κυρίως ταινιών.
Ό Φίνος πού δημιούργησε συστηματικά μιά βιομηχανία οργανωμένης υποκουλτούρας, στήριξε τήν άποψή του γιά τό φώς -άλλά και γιά τήν αισθητική κάθε ταινίας του— σέ σύγχρονες τεχνολογίες, σέ εκπαιδευμένους τεχνικούς και έργαστήρια πού καθόριζαν τήν αισθητική τής εικόνας άνεξάρτητα άπό τούς σκηνοθέτες πού δούλευαν στις ταινίες.
Μέ τούς σκηνοθέτες δημιουργούς τά πράγματα άλλάζουν. Ό Ν. Κούνδουρος, ό Μ. Κακογιάννης και οί σκηνοθέτες τού νεώτερου κινηματογράφου πού τούς ακολούθησαν προβληματίσθηκαν δημιουργικά πάνω στή χρήση τού φωτός και τής σκιάς, χωρίς ώστόσο —παρά τις δεκάδες ταινίες τών τελευταίων χρόνων— νά μπορεί νά πει κανείς πώς έχει παγιωθεί μία κοινά άποδεκτή άποψη γιά τό φώς στόν ελληνικό κινηματογράφο.




Σκέπτομαι πώς τό ίδιο συμβαίνει και στήν έλληνική ζωγραφική. Άπό τόν Λύτρα, τόν Γύζη, τόν Παρθένη, τόν Παπαλουκά, μέχρι τόν Τσαρούχη, τόν Γκίκα και τόν Μόραλη, οί ζωγράφοι παρόλο πού ζούν κάτω άπ' τόν ήλιο προβάλλουν στους πίνακές τους τό δικό τους έσωτερικό φώς.
'Ετσι και στόν κινηματογράφο. Άπό τόν Αγγελόπουλο που κατάργησε τόν ήλιο – επιδιώκοντας λήψεις μέ συννεφιά—, μέχρι τόν Δαμιανό, όπου ή λαμπρότητα τού φωτός σέ τυφλώνει, οι δημιουργικές έπεξεργασίες τής εικόνας δημιουργούν ένα ιστορικό προηγούμενο πού όμως —εύτυχώς— κανείς δέν μπορεί νά μιμηθεί, μπορεί μόνο νά τό λάβει ύπ' όψιν του ψάχνοντας τή δική του έκφραση.
Πώς αντιμετωπίζετε εσείς, ώς σκηνοθέτης, τό «ελληνικό φώς»;
Καθ' όλη τήν διάρκεια τού γυρίσματος νοιώθω πώς τό μάτι της μηχανής προδίδει τό βλέμμα μου. Κι αύτό γιατί τό βλέμμα δέν βλέπει ποτέ μιά εικόνα μέ τήν υλική της μόνο ύπόσταση άλλά έκφράζει τό έσώτατο είναι μας.
Αύτή ή προδοσία όμως κινητοποιεί τήν προσπάθεια του σκηνοθέτη νά βρει τήν άκρίβεια της έκφρασης του επενδύοντας στήν εικόνα φορτία ψυχικά και πνευματικά μέσα άπό εκφραστικά μέσα τής τέχνης του: Τήν άναζήτηση της κατάλληλης γωνίας λήψης, τήν θερμοκρασία του χρώματος, τόν ρυθμό τής κίνησης τής μηχανής, τόν τόνο τής ομιλίας και τήν κίνηση τών σωμάτων τών ήθοποιών, τή μουσική, τό θρόισμα τών ήχων.
Παρόλο πού ή αλματώδης ανάπτυξη τής τεχνολογίας μέ τις υπερσύγχρονες μηχανές έκανε τό μάτι τής μηχανής έξαιρετικά εύαίσθητο, δέν ελευθέρωσε τήν έκφραση ούτε έκανε τόν κινηματογράφο πνευματικότερο.
Ό σκηνοθέτης έγινε δέσμιος τής τεχνολογίας και έκφραστικά και κυρίως οικονομικά.
Ποιός είναι ό ρόλος του λόγου στόν κινηματογράφο;
Στα πρώτα τριάντα χρόνια τής ζωής του ο βωβός κινηματογράφος διαμόρφωσε τήν γραμματική και τό συντακτικό του και στή δεκαετία τού 1920 έφτασε στήν κλασική του περίοδο.
Ή έλλειψη τού λόγου δέν εμπόδισε τούς μεγάλους δημιουργούς νά φτιάξουν άριστουργήματα κατακτώντας τις εκφραστικές δυνατότητες του μοντάζ πού δικαίως θεωρήθηκε τότε τό μέσον πού μετέτρεψε τήν επιστημονική έφεύρεση τής κινούμενης εικόνας σέ τέχνη.
Μέ τήν άνακάλυψη τού ομιλούντος ό κινηματογράφος πλησιάζει ακόμη περισσότερο την αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ό λόγος, ό ήχος και ή μουσική, που τώρα καθορίζεται άπό τόν σκηνοθέτη και είναι βασικό στοιχείο τής ήχητικής μπάντας έντάσσονται σύντομα στις έκφραστικές δυνατότητες τού κινηματογράφου.
Το μοντάζ παύει νά παίζει τόν πιο άποφασιστικό ρόλο στην αφήγηση και ή ερμηνεία τών ήθοποιών γίνεται όλο και περισσότερο ρεαλιστική. Ό λόγος γίνεται οδηγός τής άφήγησης και ή εικόνα τις πιο πολλές φορές τόν παρακολουθεί.
Ωστόσο μεγάλοι σκηνοθέτες τού ομιλούντος, γλωσσοπλάστες τής 7ης Τέχνης, άπό τόν Άιζενστάιν, τόν Έπστάιν, μέχρι τόν Άντονιόνι, τόν Γκοντάρ, τόν Ρενέ και όσους τούς άκολούθησαν, επιχειρούν νά χρησιμοποιήσουν τόν λόγο ώς έκφραστικό μέσο μή ρεαλιστικό, στυλιζάροντας τήν έκφραση ή μειώνοντας τήν κυρίαρχη σημασία του. Ό λόγος έτσι γίνεται ένα κομμάτι τής όλης σύνθεσης και άποκτά συγχρόνως έλευθερία γιατί δέν ύποτάσσεται στούς κανόνες μιάς άναπαραστατικής λειτουργίας.
Δέν ύπάρχει «πρέπει» στον χειρισμό τού λόγου στον κινηματογράφο. Ό λόγος, οικείος ή μή, ρεαλιστικός ή ποιητικός, κυρίαρχος ή σχεδόν έξαφανισμένος, είναι βασικό στοιχείο μιάς δημιουργικής διαδικασίας πού είναι μονίμως δυναμική, έξελισσόμενη και προσωπική.

πηγή - lakispapastathis.gr





Από το Blogger.
Back to Top