Περί Φωτογραφίας



Φανταστικό Καφενείο
από το περιοδικό "Τέταρτο" του Μάνου Χατζηδάκι 1985, (αναδημοσίευση)


Το τυχαίο είναι έτσι και αλλιώς ένας από τους κυρίαρχους παράγοντες της ζωής μας και αποτελεί την αφετηρία πολλών λιγότερο ή περισσότερο σημαντικών γεγονότων. Σε μια τέτοια τυχαία στιγμή και ενώ σκαλίζαμε τα αρχεία μας στο περιοδικό, ανακαλύψαμε ένα από τα πρώτα τεύχη του περιοδικού "Τέταρτο" και συγκεκριμένα το τεύχος No 7, του Νοεμβρίου του 1985, όταν Εκδότης και Διευθυντής ήταν ο δημιουργός του Μάνος Χατζηδάκις. Σε αυτό το τεύχος, στο "Φανταστικό Καφενείο", ένα καφενείο όπου πραγματοποιούνταν 'καφενειακές' συζητήσεις που αφορούσαν θέματα που κέντριζαν το ενδιαφέρον του οικοδεσπότη - 'καφετζή' Μάνου Χατζηδάκι, η συζήτηση έγινε 'περί φωτογραφίας'. Οι 'πελάτες' που συμμετείχαν στη συζήτηση περί φωτογραφίας ήταν (όπως αναφέρονται στο περιοδικό) οι Ντίμης Αργυρόπουλος (φωτορεπόρτερ), Πλάτων Ριβέλλης (καθηγητής φωτογραφίας και ιδιοκτήτης του Φωτοχώρου), Νίκος Παναγιωτόπουλος (φωτογράφος), Σταύρος Μωρεσόπουλος (εκδότης της Φωτογραφίας) και Τάσος Βρεττός (φωτογράφος).

Από το 1985, που έγινε αυτή η συζήτηση, λίγα άλλαξαν στις θεωρίες και στις απόψεις περί φωτογραφίας. Τα ερωτηματικά, οι θέσεις και οι αντιθέσεις, οι προβληματισμοί και οι αναζητήσεις, παραμένουν λίγο-πολύ οι ίδιες. Εκείνο που άλλαξε, εκείνο που χάθηκε ανεπιστρεπτί, είναι η παρουσία του Μάνου Χατζιδάκι. Ο διάλογος, ζωντανός και ρέων, θα μπορούσε να είχε γίνει μόλις χθες, και ο Μάνος Χατζηδάκις, ο Μεγάλος Απών από την Τέχνη και την καθημερινή μας ζωή, δίνει ένα μάθημα για το πόσο απλά, πόσο αβίαστα μπορεί να κυλήσει μια σοβαρή συζήτηση όταν δεν τη ντύσουμε με τα ρούχα της σοβαροφάνειας και του σπουδαίου.

αναδημοσίευση απο το περιοδικο "Φωτογραφία" 1997





Μάνος Χατζηδάκις:
Συγκεντρωθήκαμε για να αναπτύξουμε τις απόψεις μας για τη φωτογραφία, τον φωτογράφο και τα θέματά του, για τη θέση που έχει η φωτογραφία στη ζωή μας.

Πλάτων Ριβέλης:
Μπορεί να ξεκινήσει η συζήτηση μας λοιπόν με μια πολύ γενική σκέψη. Η φωτογραφία σήμερα είναι σε πολύ μεγάλη άνθηση. Αυτό είναι ένα φαινόμενο.

Μ. Χατζηδάκις:
Λέτε ότι η φωτογραφία είναι σε μεγάλη άνθηση. Αυτό απορρέει από την τοποθέτηση της φωτογραφίας στην καθημερινή ζωή μας ή από την ανάπτυξη των μέσων της φωτογραφίας; Δηλαδή σήμερα βλέπω ότι οι φωτογραφικές μηχανές έχουν γίνει μικρά θαύματα.

Πλ. Ριβέλης:
Ναι, αυτός είναι ένας λόγος. Η τεχνολογική εξέλιξη σαφώς βοηθάει, ταυτόχρονα και μια άνοδος του βιοτικού επιπέδου. Μπορούμε να πούμε ότι σήμερα δεν υπάρχει σπίτι χωρίς μια φωτογραφική μηχανή. Από την άλλη πλευρά πιστεύω ότι η παρουσία παντού της τηλεοράσεως έχει ενισχύσει τον ρόλο της φωτογραφίας. Τέλος, έχει να κάνει και με το γεγονός ότι όλοι οι άνθρωποι σήμερα ασχολούνται με κάποια τέχνη. Είναι σχεδόν καταπιεστικό αυτό. Η φωτογραφία για όλους είναι η πιο απλή τέχνη. Γιατί διαθέτει μια απλή τεχνική.

Μ. Χατζηδάκις:
Πιο απλή μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, ας πούμε.

Πλ. Ριβέλης:
Δεν θα έλεγα πιο απλή μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, αλλά ότι έχει την πιο απλή τεχνική.

Μ. Χατζηδάκις:
Πράγματι, αν πάρω μια καλή φωτογραφική μηχανή, έχω την εντύπωση ότι καλλιτεχνίζω. Ασφαλώς βέβαια μια ακριβή φωτογραφία προϋποθέτει πολλές άλλες ιδιότητες από το να ξέρει κανείς να χειριστεί μια καλή μηχανή. Αλλά ας πάρουμε αυτό που είπατε προηγουμένως, ότι έχει μπει μέσα στη ζωή μας πάρα πολύ έντονα το να βλέπουμε ένα γεγονός. Μας είναι απαράδεκτο να το ακούσουμε απλώς, όπως ήταν παλιά η έννοια ραδιόφωνο, ή να το διαβάσουμε, η έννοια εφημερίδα. Σήμερα θέλουμε να το δούμε. Και η φωτογραφία δεν συγκρούεται με την τηλεόραση διότι η τηλεόραση το "περνάει" το γεγονός οπτικά, η φωτογραφία το "σταματάει" σε μια συγκεκριμένη στιγμή, που μας ηδονίζει η αναφορά του γεγονότος μπροστά στα μάτια μας. Το ότι ένας πέφτει και ο ρεπόρτερ το παίρνει την ώρα που πέφτει, ξέροντας ότι αυτός θα πεθάνει σε λίγο. Έχουμε δει πολλές φορές τέτοιες φωτογραφίες, είναι μια πολύ έντονη στιγμή και το γεγονός έρχεται διαφορετικά σε εμάς απ' ότι θα ερχόταν μόνο με την περιγραφή. Θα ήθελα όμως εδώ να ρωτήσω ποια είναι η σχέση αυτού που φωτογραφίζει το γεγονός με το γεγονός. Το γεγονός δηλαδή ότι εκείνη τη στιγμή δεν το ζει όπως άλλος άνθρωπος που είναι χωρίς τη μηχανή. Δηλαδή ένας άλλος κάθεται αποσβολωμένος, ενώ αυτός το εισπράττει μέσα από τη μηχανή. Ποια είναι η σχέση;

Νίκος Παναγιωτόπουλος:
Είναι μια καθοριστική ιδιότητα της φωτογραφίας. Χωρίς αυτή δεν μπορεί να υπάρξει φωτογραφία. Ο φωτογράφος για να μπορέσει να απεικονίσει, να καταγράψει ένα γεγονός, είναι αναγκασμένος να είναι παρατηρητής. Γιατί αν συμμετέχει ενεργά στο γεγονός δεν μπορεί να το φωτογραφίσει. Είτε είναι φωτογράφος πολεμικών συρράξεων είτε είναι καθημερινών γεγονότων, πρέπει να είναι πάντα και έξω από το γεγονός αλλά και κοντά σ' αυτό για να μπορέσει να το καλύψει. Αυτό σημαίνει μια αποστασιοποίηση του φωτογράφου. Μέσα από το κάδρο του παρατηρεί και ανάλογα με τις ικανότητες της αντίληψής του και την άποψη που έχει για το γεγονός εκείνη την ώρα, βρίσκει τις κατάλληλες στιγμές που θα φωτογραφίσει. Είναι οι στιγμές που με το δικό του σκεπτικό αντικατοπτρίζουν μιαν αλήθεια του γεγονότος, αποκρυσταλλώνουν κάτι απ' την ουσία του.

Πλ. Ριβέλης:
Για τη σχέση του φωτογράφου και θέματος υπάρχει μια φράση του Μπρεσόν πολύ ωραία: "Κάθε φορά που πατάω το κλικ, κάθε φορά που φωτογραφίζω το γεγονός είναι σαν να λέω ναι". Αναφέρεται στις τελευταίες λέξεις του βιβλίου του Τζόις, ναι, ναι και λέει ναι, μια affirmation είναι η φωτογράφιση. Ότι είμαι εκεί. Ναι. Ακόμη κάτι που σιχαίνομαι, που αντιπαθώ. Ναι.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Προηγουμένως είπατε, κύριε Χατζηδάκι, ότι έχουμε την ανάγκη να βλέπουμε ένα γεγονός κι όχι μόνο να το ακούμε ή να το διαβάζουμε. Η φωτογραφία μας δίνει αυτή την δυνατότητα. Αλλά αυτή η δυνατότητα είναι και μια ψευδαίσθηση συγχρόνως. Η οριστική πίστη ενός ανθρώπου απέναντι σε κάτι που αμφισβητεί καλύπτεται με τη φράση "δα το πιστέψω αν το δω με τα ίδια μου τα μάτια". Η όραση, το βλέμμα, η οπτική μας αντίληψη δηλαδή είναι η έσχατη επιβεβαίωση της πραγματικότητας. Περισσότερο απ' όλες τις άλλες αισθήσεις. Είναι αυτή που μας επιβεβαιώνει την αντίληψη του κόσμου. Η φωτογραφία επειδή προσφέρεται στην όρασή μας μας δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι είμαστε μπροστά στο γεγονός. Ενώ στην πραγματικότητα δεν βλέπουμε παρά ένα ακινητοποιημένο, δυσδιάστατο, μικροσκοπικό απεικόνισμα αυτού του γεγονότος.




Μ. Χατζηδάκις:
Υπάρχει όμως και η μεσολάβηση αυτού που παίρνει το γεγονός. Δεν είναι μια κατευθείαν σχέση του ανθρώπου που βλέπει τη φωτογραφία με το γεγονός. Είναι και ο φωτογράφος στη μέση.

Ν.Παναγιωτόπουλος:
Φυσικά. Η ιδεολογία του. Οι γνώσεις του. Οι απόψεις του. Τα συναισθήματά του. Η ιδιοσυγκρασία του. Όλα, συνειδητά και υποσυνείδητα, λειτουργούν τη στιγμή που φωτογραφίζει ένα γεγονός. Το ίδιο γεγονός, μπροστά στο οποίο βρίσκονται δέκα φωτογράφοι, θα διατυπωθεί εικονογραφικά άρα και εννοιολογικά, με δέκα διαφορετικές ερμηνείες.

Μ. Χατζηδάκις:
Υπάρχει και μια άλλη ειδική σχέση με το γεγονός. Θα γνωρίζετε όλοι πολύ καλά αυτή την περίφημη φωτογραφία από το Βιετνάμ, που ο φωτογράφος την τράβηξε την ώρα που ο άλλος πυροβολούνταν στον κρόταφο με πιστόλι. Μια φωτογραφία που συγκλόνισε όλο τον κόσμο, γιατί έκανε ξαφνικά φανερό ένα γεγονός, το οποίο ήταν τελείως άλλο να το διαβάζουμε - εξετέλεσαν αυτούς - και άλλο να το βλέπουμε την ώρα που γίνεται. Ήθελα να ξέρω, όσον αφορά τον φωτογράφο, ποια είναι η σχέση του μ' εκείνο το γεγονός. Δηλαδή αναμφισβήτητα πρέπει να έχει μια τρομερή ψυχραιμία για να αποτυπώσει το γεγονός. Αυτό μέχρι πού αποδεικνύεται ηθικό ή μη; Εγώ σαν καλλιτέχνης, και νομίζω κάθε καλλιτέχνης έχει καταλάβει ότι η τρέχουσα αντίληψη για την ηθική δεν έχει καμιά σχέση με τις τέχνες. Αλλά εδώ βρισκόμαστε και σε διαστάσεις, ας πούμε, που λίγο πολύ σοκάρουν, εντυπωσιάζουν.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Το επάγγελμα του φωτορεπόρτερ, τουλάχιστον για το πλατύ κοινό αλλά και για τους ανθρώπους του Τύπου, έχει πολύ λιγότερα χαρακτηριστικά τέχνης, αλλά περισσότερο τα χαρακτηριστικά ενός τρόπου άμεσης ενημέρωσης. Πολύς κόσμος δεν το βλέπει σαν μια δημιουργία, ειδικά μια εικόνα από έναν πόλεμο. Το ερώτημα της ηθικής περισσότερο κατευθύνεται στο πόσο σωστά γίνεται η ενημέρωση του αναγνώστη, που θα καταλήξει να κοιτάξει αυτή την εικόνα χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά, αφού πια έχει τελειώσει το γεγονός.

Μ. Χατζηδάκις:
Σημασία πάντως έχει η αποτύπωση του γεγονότος. Και θα σας φέρω ένα άλλο παράδειγμα. Η γνωστή υπόθεση της φωτογράφισης ενός τρομαχτικού πραγματικά γεγονότος, απ' όπου οι περισσότεροι φωτογράφοι αποχώρησαν, αυτή η παλιότερη φωτογραφία από το Μπανγκλαντές που δημοσιεύτηκε μαζί με σχόλια σε προηγούμενο τεύχος του περιοδικού. Έγινε ολόκληρη συζήτηση για τον φωτογράφο που τελικά κάθισε και πήρε τη φωτογραφία. Εδώ το καταλαβαίνω απολύτως. Οι άλλοι δεν ήσαν επαρκώς οπλισμένοι για να κάνουν αυτή την εργασία.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Δεν συμφωνώ. Οι φωτογράφοι που ήταν μπροστά σ' αυτό το γεγονός στο Μπανγκλαντές ήταν όλοι πολύ έμπειροι φωτογράφοι σε τέτοιου είδους θέματα. Όλοι πολεμικοί ανταποκριτές. Για να φτάσουνε στο σημείο να αποχωρήσουνε τη στιγμή που οι ίδιοι έχουν φωτογραφίσει πολλές εκτελέσεις, σημαίνει ότι κάποια στιγμή συνειδητοποιήσανε ότι οι φρουροί λογχίζοντας τους αιχμαλώτους τους από ένα σημείο και μετά κάνανε επίδειξη. Ακριβώς επειδή είχανε μπροστά τα συνεργεία τηλεόρασης και τους φωτορεπόρτερ που ήταν εκεί πέρα.


Πλ. Ριβέλης:
Εγώ λίγο απορώ με την τόση εισβολή της ηθικής στον χώρο των φωτορεπόρτερ. Είναι ένα θέμα που συζητιέται πολύ. Δεν καταλαβαίνω γιατί πρέπει να το συζητάμε παραπάνω από την ηθική στάση του οποιαδήποτε ανθρώπου μπροστά σε ένα οποιοδήποτε γεγονός.

Σταύρος Μωρεσόπουλος:
Έχει αναλυθεί ήδη πολύ η ηθική των φωτογράφων. Ξανά είπαμε ότι μερικά σχετικά γράφτηκαν και στο Τέταρτο του Σεπτεμβρίου. Μιλώντας για παρόρμηση του φωτογράφου, είναι άλλη η παρόρμηση του επαγγελματία, άλλη του καλλιτέχνη φωτογράφου, άλλη του ερασιτέχνη. Εκείνο που θα πρέπει να δούμε είναι μάλλον το αποτέλεσμα της φωτογραφίας. Και αν θέλετε, μια και ξεκινήσαμε με την φωτογραφία στον Τύπο, να μην μείνουμε σ' αυτό το θέμα, αλλά να συζητήσουμε για το τι συμβαίνει γενικότερα με τη φωτογραφία στον Τύπο στην Ελλάδα.

Πλ. Ριβέλης:
Μπορώ να κάνω μια παρένθεση. Μήπως θα βοηθήσει πιο πολύ αν μείνουμε σ' αυτό που είπε ο κ. Χατζηδάκις, στη συνήθεια δηλαδή που έχει ο κόσμος πια να βλέπει φωτογραφίες, εικόνες. Ακόμη και τα παιδιά σήμερα έχουν μάθει να Βλέπουν εικόνες, κόμικς, και όχι να διαβάζουν. Να βλέπουν τηλεόραση και όχι να ακούν. Άρα η σχέση του κόσμου με τη φωτογραφία, είτε σε ένα πανό διαφημιστικό είτε είναι σε ένα βιβλίο, είναι πιο άμεση, πολύ πιο εύκολη· και ίσως κάπου και πολύ πιο επικίνδυνη για τη φωτογραφία ως μέσο, αλλά και για τον κόσμο.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Σ' αυτό εδώ το σημείο θα έθετα ένα ερώτημα για συζήτηση: να δούμε κατά πόσο ο Έλληνας φωτορεπόρτερ, ή η ελληνική εφημερίδα, όντως ικανοποιεί αυτή την ανάγκη, αυτή την τάση που υπάρχει σήμερα. Δηλαδή την ανάγκη του ανθρώπου να Βλέπει φωτογραφίες, να Βλέπει τα γεγονότα μέσα από φωτογραφίες. Κατά πόσο ο ελληνικός Τύπος μας το δίνει αυτό το πράγμα ή όχι.

Μ. Χατζηδάκις:
Πριν πάμε σ' αυτό το σημείο, το οποίο είναι πολύ ενδιαφέρον και θα πάμε αμέσως, θέλω να εξαντλήσω το προηγούμενο. Να πω ποιο σημείο είναι λιγάκι που θίγει το θέμα "ηθικό". Και για αυτό την έκανα τη συζήτηση προηγουμένως. Ο φωτογράφος που θα πάρει το γεγονός, το οποίο μας συγκλονίζει όσο πιο συγκλονιστικό είναι το αποτέλεσμά του, άρα όσο πιο ψυχραιμία δείξει και ολιγότερη τυχόν ευαισθησία άμεση ως προς το γεγονός, τόσο ακριβότερα θα αγοραστεί αυτή η φωτογραφία. Ένας που θα τολμήσει ή θα έχει την άνεση να πάρει τη φωτογραφία την ώρα που θα πέφτει κάποιος από το μπαλκόνι αυτός θα πουλήσει ακριβά τη φωτογραφία. Αρα υπάρχει ένα ηθικό θέμα.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Υπάρχει όντως ένα ηθικό σημείο σ' αυτό το θέμα, αλλά εγώ θα προσπαθούσα να το ξεχωρίσω ως εξής: Εάν δεχτούμε ότι ο φωτορεπόρτερ είναι επαγγελματίας, είναι υποχρεωμένος από τη στιγμή που αυτή είναι η δουλειά του να καλύψει το γεγονός με σκληρότητα. Για μένα σ' αυτό εδώ το σημείο δεν υπάρχει ηθικός φραγμός. Δεν θα' πρεπε να υπάρχει ηθικός φραγμός. Αλλά εκεί που μπορούμε να προσθέσουμε κάτι είναι ότι πολλές φορές υπάρχουν ή υπήρξαν περιπτώσεις που οι φωτορεπόρτερ δημιούργησαν γεγονότα για να μπορέσουν να έχουν κάποια συγκλονιστική φωτογραφία. Εκεί για μένα υπάρχει ηθικός φραγμός.





Μ. Χατζηδάκις:
Αυτό προσπαθούσα να διερευνήσω μιλώντας πριν για την ηθική σχέση του φωτογράφου μ' ένα γεγονός. Προσέξτε! Τη λέξη ηθική δεν την εννοώ με την στενή έννοια του όρου. Ηθικό θέμα πάντα υπάρχει πίσω από οποιαδήποτε ενέργειά μας.

Πλ. Ριβέλης:
Υπάρχει σε οποιοδήποτε επάγγελμα ένας συνεπής και ένας μη συνεπής τρόπος να το ασκείς. Κανονικά θα έπρεπε για τους φωτογρά­φους του Μπανγκλαντές που μείνανε ή φύγανε να γίνει μια ψυχολογική ανάλυση της στάσης τους. Και γιατί εν τοιαύτη περιπτώσει να μη γίνει το ίδιο για όλα τα επαγγέλματα.

Αντώνης Κυριαζάνος:
Είναι όμως και οι φωτογράφοι εκείνοι που κατά καιρούς διαβάζουμε ότι προσπαθούν να σπάσουν τα φράγματα της φρουράς διαφόρων προσωπικοτήτων για να τους τραβήξουν σε αποκλειστικές στιγμές της ιδιωτικής τους ζωής. Δεν είναι μεν πολεμικά ή παραπλήσιου τύπου τα γεγονότα, αλλά και πάλι κάνουν μια παρόμοια κίνηση. Μια επιθετική κίνηση.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Η παρουσία της μηχανής είναι πάντα μια επιθετική παρουσία. Αλλά επανέρχομαι σ' αυτό που είπε ο κ. Χατζηδάκις. Ο φωτογράφος και η ηθική ή όχι στάση του μπροστά σ' ένα γεγονός. Πιστεύω ότι το είδος της σχέσης αυτής εξαρτάται πάντα από μια γενικότερη κοινωνική συναίνεση. Δηλαδή για ένα γεγονός η κοινωνία έχει πάντα μια άποψη. Αυτό σταθμίζει το γεγονός. Καλό, κακό, ενδιαφέρον, αδιάφορο κ.λπ. Είναι χαρακτηριστικά τα παραδείγματα ότι ενώ στο Βιετνάμ έχουμε φωτογραφίες συγκλονιστικές από τον πόλεμο, οι οποίες αφύπνισαν την κοινή γνώμη, απ' την άλλη πλευρά αυτό έγινε γιατί υπήρχε μια κοινωνική συναίνεση. Έστω μια ευαισθητοποιημένη μειονότητα που προσπαθούσε να αφυπνίσει την κοινή γνώμη. Οι φωτογράφοι καθώς βρεθήκανε μέσα σ' αυτή την πολεμική σύρραξη λειτουργήσανε ικανοποιώντας την ανάγκη αυτής της κοινωνίας, της κοινωνίας τους. Από τον πόλεμο της Κορέας όμως που γίνανε ωμότητες εξίσου με το Βιετνάμ δεν υπάρχει ούτε μια φωτογραφία. Γιατί τότε δεν υπήρχε κοινωνική ανάγκη για τέτοιες φωτογραφίες, να μπουν πρωτοσέλιδες σε εφημερίδες.
Η Δύση τότε θεωρούσε εκείνο τον πόλεμο δίκαιο. Άρα και οι φωτογράφοι της.

Πλ. Ριβέλης:
Εγώ διαφωνώ ριζικότατα με τον Νίκο και θα σου πω, Νίκο, δύο επιχειρήματα. Το πρώτο είναι ότι ζούμε σήμερα σε μια κοινωνία που έχει την τελειότερη πληροφόρηση στον κόσμο μέχρι σήμερα. Όλοι αγοράζουμε ένα σωρό περιοδικά, εφημερίδες, βλέπουμε τηλεόραση κ.λπ. Και όμως δεν έχει ανέβει καθόλου ο ηθικός δείκτης αυτής της κοινωνίας. Παρά την ενημέρωση, παρά τη φαινομενική αγανάκτηση. Το δεύτερο είναι, και για να έρθω στον πόλεμο της Κορέας ή και του Ειρηνικού, ότι έχουμε πολύ ωραία δείγματα πολεμικής φωτογραφίας, και του Eugene Smith και του Κάππα, οι οποίες όμως ήταν πολύ λιγότερο σκληροφανείς απ' ότι οι σημερινές, και τελικά πιο ουσιαστικές. Και δεν νομίζω ότι όλοι μας έχουμε συμβάλει καθόλου στην αντιμετώπιση της πείνας στην Αφρική ή του πολέμου στο Βιετνάμ με το να έχουμε συμπάσχει στο τραπέζι μας ή στο σαλόνι μας βλέποντας αυτές τις φωτογραφίες. Κάπου είναι αυταπάτη το ότι συγκινούμεθα.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Υπάρχει ένας αυξανόμενος εθισμός στην εικόνα. Στη σκληρότητα μιας εικόνας. Αυτές οι εικόνες, οι σκληρές της εποχής μας, πριν από πενήντα χρόνια θα ήταν αδιανόητο να υπάρχουν σε δημόσια θέα. Η αυξανόμενη αυτή σκληρότητα στην εικόνα στην αρχή πράγματι ίσως αφυπνίζει, αλλά εν συνεχεία σίγουρα αποκοιμίζει.
 
Μ. Χατζηδάκις:
Η συνήθεια του τρομαχτικού. Κάποτε ο Φρανκενστάιν στο σινεμά δημιουργούσε νύχτες ολόκληρες αϋπνίας. Σήμερα έχει γίνει πόστερ στα δωμάτια των παιδιών.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Ακριβώς. Όλα αυτά αλλάζουν με πολύ ραγδαίο ρυθμό. Αντίστοιχη αλλαγή συμβαίνει και στον κινηματογράφο. Οι εικόνες βίας και τρόμου που υπάρχουν στις ταινίες σήμερα δεν υπήρχαν βέβαια πριν από τον πόλεμο. Ήδη η κινηματογραφική γραφή έχει περιλάβει καινούριους τρόπους αποτύπωσης της βίας. Απ' την άλλη μεριά κάθε μέρα είμαστε μπροστά σε εικόνες με διαμελισμένα και αιμόφυρτα πτώματα αυτοκινητιστικών δυστυχημάτων. Μια φωτογραφία που θα μας έρθει πια από ένα γεγονός κοινωνικό, πολεμικό, πόσο σκληρή πρέπει να είναι για να ξεπεράσει σε εντυπώσεις; Έχουμε εθιστεί σιγά σιγά. Και η φωτογραφία έχει παίξει τον πρώτο ρόλο σ' αυτή την κατάσταση.

Μ. Χατζηδάκις:
Αυτό όμως είναι ένα γενικό φαινόμενο. Η εξέλιξη του τρομακτικού σ' όλους τους τομείς. Η φωτογραφία έρχεται απλώς να το πιστοποιήσει.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Κάτι που τελικά έχει προχωρήσει μαζί με την εξέλιξη και μαζί με την πιο ρεαλιστική, ας το πούμε, αντιμετώπιση των προβλημάτων και επειδή η τηλεόραση είναι το πιο ρεαλιστικό μέσο αυτή ίσως σώσει τη φωτογραφία.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Και όμως να μία άποψη ενός δημοσιογράφου, ο οποίος δουλεύει σε ημερήσια εφημερίδα, που τον ρώτησα, γιατί βάζετε αυτές τις φωτογραφίες πρώτη σελίδα με τόσα αίματα, τόσα πτώματα; Και απαντά: Τι να κάνουμε; Την ίδια ώρα που είμαστε εκεί, π.χ. στο δυστύχημα, είναι και η τηλεόραση. Η τηλεόραση θα το δείξει, εμείς για να μπορέσουμε να ξεπεράσουμε την τηλεόραση, να προσφέρουμε κάτι διαφορετικό στον αναγνώστη, πρέπει να του προσφέρουμε μια εικόνα.
Μια εικόνα που να 'ναι πιο συγκλονιστική, πιο τρομακτική, απ' ό,τι του έχει δείξει η τηλεόραση. Και κατά την απλοϊκή αυτή αντίληψη δείχνουν όσο το δυνατόν πιο σκληρές και αιματοβαμμένες φωτογραφίες. Μ' αυτό τον τρόπο βέβαια φτάνουμε στο σημείο να ξεσκεπάζονται πτώματα για να φωτογραφίζονται πιο αποκρουστικά.




Ντίμης Αργυρόπουλος:
Η Απογευματινή παλιότερα τι πουλούσε; Πουλούσε πτώματα γυμνά.

Τάσος Βρεττός:
Αν θυμάστε έναν βιασμό με φόνο στο Καλαμάκι κάποτε, που ήτανε εξώφυλλο με μεγάλη φωτογραφία του Ελεύθερου Τύπου, ο οποίος πούλησε ιδιαίτερα μεγάλο αριθμό φύλλων εξαιτίας της εκείνη την ημέρα.

Πλ. Ριβέλης:
Ακόμη και στον ερωτισμό των ημερησίων φύλλων και πάλι έχουμε πέσει. Δηλαδή ο ερωτισμός ο πιο συγκεκαλυμμένος των εφημερίδων της προ εικοσαετίας ήταν πολύ πιο έντονος από την τρίτη σελίδα της Απογευματινής ή της όποιας αντίστοιχης εφημερίδας με το μοντέλο το γυμνό.
Και η βία, η βία έβγαινε πιο έντονα κάποτε. Αρα αυτό θέλω να πω. Δίνουμε όλο και πιο ακριβή φαινομενικά πληροφόρηση και στην ουσία αναιρούμε την πληροφόρηση αυτή. Ο Γιούτζιν Σμιθ δεν έδειχνε ποτέ αυτά τα αίματα που δείχνουν οι σημερινοί πολεμικοί ανταποκριτές, και όμως ήτανε πολύ πιο αποτελεσματική η φωτογραφία του.

Τάσος. Βρεττός:
Δεν νομίζεις ότι είναι αδυναμία των σημερινών ανταποκριτών ότι βάζουν τόσο αίμα στις εικόνες;

Πλ. Ριβέλης:
Όχι, νομίζω ότι τραβούν τέτοιες εικόνες για να πουλήσουν ακριβότερα, γιατί αυτό ζητάει η αγορά.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Το μειονέκτημα, νομίζω, σε σχέση με τους παλιούς πολεμικούς ανταποκριτές προέρχεται από το ότι δεν μπορούν να είναι πολύ κοντά στο πολεμικό γεγονός.



Ντ. Αργυρόπουλος:
Το πολύ κοντά το εννοείς ότι υπάρχει πολύ λογοκρισία, έλεγχος;

Στ. Μωρεσόπουλος:
Όχι, το πολύ κοντά το εννοώ σε σχέση με την αλλαγή του τρόπου που γίνονται πια οι μάχες. Έχουν σταματήσει να γίνονται μάχες στήθος με στήθος. Τα μέσα που χρησιμοποιούνται σήμερα είναι εντελώς διαφορετικά. Και ο πολεμικός ανταποκριτής δεν μπορεί να βρεθεί πάρα πολύ κοντά στο γεγονός, εκτός από πολύ συγκεκριμένες περιπτώσεις.

Α. Κυριαζάνος:
Όταν μιλήσατε πριν για το θέμα της λογοκρισίας, εννοούσατε τη λογοκρισία που υπάρχει εκεί στον τόπο των γεγονότων ή μετά από τους εκδότες των εφημερίδων;

Ντ. Αργυρόπουλος:
Όχι για τους εκδότες αλλά για τους τόπους των γεγονότων και τα καθεστώτα. Που σου λένε πού θα φωτογραφίσεις, εδώ θα φωτογραφίσεις, εκεί θα πάμε, κλπ

Πλ. Ριβέλης:
Σκηνοθεσία δηλαδή.

Ντ. Αργυρόπουλος:
Όχι σκηνοθεσία... Έτυχε να είμαι στον πόλεμο του Ισραήλ του '82, στη Μετούλα. Είχαν τους αιχμαλώτους. Και κατά λάθος φτάσαμε εμείς τη στιγμή που έπαιρναν τους αιχμαλώτους με τα μαντήλια και τις χειροπέδες. Με το που σηκώσαμε τη μηχανή έγινε σκοτωμός. Μετά αναγκαστήκανε και μας αφήσανε να φωτογραφίσουμε γιατί πέσαμε πάνω στο γεγονός. Τις υπόλοιπες φορές μας έλεγχαν το πού θα πάμε, το τι θα κάνουμε. Με το αμάξι ξεφύγαμε και πήγαμε από τη μεριά του Λιβάνου, του P.L.O., και είχαμε κάποια ελευθερία, αλλά και πάλι κάποια παρακολούθηση. Τι θα κάνουμε, πού θα πάμε.



Στ. Μωρεσόπουλος:
Τελικά αυτό συνδέεται με το αν πηγαίνεις να φωτογραφίσεις κάτι. Βρίσκεσαι σε κάποιο από τα δύο στρατόπεδα. Και θέλεις ή δεν θέλεις, δεν μπορείς να βρεθείς ποτέ στη μέση. θέλεις ή δεν θέλεις, θα φωτογραφίσεις εις όφελος την άποψη της πλευράς που τελικά βρίσκεσαι. Αλλά από 'κει και πέρα νομίζω ότι μια σειρά φωτογραφιών που έχουν βγει από πολλούς φωτορεπόρτερ, οι οποίοι στηλιτεύουν κάποια πράγματα μέσα στον χώρο τον οποίο δουλέψανε, έχει βγει πολύ μετά από την κάλυψη του πολεμικού ρεπορτάζ είτε σε μορφή βιβλίου, άλμπουμ. Δηλαδή οι δουλειές αυτές γίνανε ευρύτερα γνωστές λίγο αργότερα. Όταν είχε τελειώσει το γεγονός και είχανε τη δυνατότητα να το εκθέσουνε.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Όλη αυτή τη δουλειά αργότερα θα τη δει κάποιος διαφορετικά. Αλλιώς θα δει κάποιος τη φωτογραφία πολύ κοντά στην ώρα που έγινε το γεγονός και αλλιώς θα τη δει ο ίδιος άνθρωπος μετά από πέντε χρόνια. Αποκτά μάλιστα και μια αίγλη. Κάθε παλιά φωτογραφία είναι ωραία φωτογραφία.

Μ. Χατζηδάκις:
Εγώ θα ήθελα να επανέλθουμε σ' αυτό που είπε ο Μπρεσόν: "Κάθε φορά που παίρνω μια φωτογραφία είναι σαν να λέω ναι". Λοιπόν μ' αρέσει πολύ αυτό, και θα το πήγαινα στην πορνογραφία. Ποια είναι η κατάσταση του φωτογράφου σ' ένα πορνογραφικό θέμα;

Πλ. Ριβέλης:
Το θέμα με την πορνογραφία είναι το πόσο ξεπερνάς και πόσο ερμηνεύεις τον δικό σου αισθησιασμό. Αν ξεχάσουμε ότι μπορεί και αυτό να είναι εμπορικό αντικείμενο όπως η πολεμική φωτογραφία. Αν είναι εμπορικός βέβαια ο στόχος, είναι περιττό να μιλάμε. Τι ζητάει η αγορά. Αυτός είναι ο στόχος. Ή αν είναι εκείνη η περίφημη διαφήμιση στη Γαλλία, όπου επί μέρες το μοντέλο έβγαζε στην αρχή το επάνω μέρος του μαγιό, μετά το κάτω. Εκεί είναι καθαρά εμπορικό. Αλλά η σχέση του φωτογράφου ο οποίος δεν κάνει εμπορική πορνογραφία, αλλά κάνει τη δική του φωτογραφία γυμνού, καλλιτεχνικό γυμνό...

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Η ίδια φωτογραφική πράξη συχνά έχει μιαν ερωτική διάσταση.

Μ. Χατζηδάκις:
Εγώ νομίζω ότι αυτή καθεαυτή η φωτογράφιση είναι η ερωτική πράξη. Δηλαδή ο φωτογράφος εκείνη τη στιγμή παίρνοντας μια καλλιτεχνική φωτογραφία κάνει μιαν ερωτική πράξη. Αυτό δημιουργεί τον αισθησιασμό που βγαίνει απ' αυτή τη φωτογραφία. Τώρα αν τυχόν ακολουθήσει μετά και η άλλη πράξη, αυτό είναι σύμπτωση.




Στ. Μωρεσόπουλος:
Εγώ νομίζω ότι θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για την παρόρμηση των φωτογράφων που προσπαθούν να κάνουν αυτό το καλλιτεχνικό γυμνό, γιατί υπάρχουν ορισμένοι που θέλουν να κάνουν πραγματικά καλλιτεχνικό γυμνό και είναι πέρα από κάθε σεξουαλική πράξη με το μοντέλο, αλλά για πολλούς τα πράγματα είναι λιγάκι....

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Μα είναι και ένα υποκατάστατο σεξουαλικής πράξης, ένα άλλοθι ηδονοβλεπτικής σχέσης.

Μ. Χατζηδάκις:
Εγώ δεν πιστεύω στην έννοια του καλλιτεχνικού γυμνού. Δεν υπάρχει καλλιτεχνικό γυμνό. Τι θα πει καλλιτεχνικό γυμνό; Ένα ωραίο σώμα δεν παίρνει αμέσως συγχωροχάρτι και την έννοια του καλλιτεχνικού γυμνού. Είναι ένα ωραίο σώμα. Αλλά η φωτογράφιση είναι ένα υποκατάστατο ερωτικής πράξης, πιστεύω. Πολύ σωστά το τοποθετήσατε. Ας προχωρήσουμε όμως σ' ένα άλλο είδος φωτογραφιών. Τη λεγόμενη καλλιτεχνική φωτογραφία. Εκεί θα ήθελα να ξέρω ποια είναι τα όριά της. Κι από πού αρχίζουν αυτά τα όρια. Τι εννοούμε λέγοντας καλλιτεχνική φωτογραφία. Ο κόσμος έχει μάθει να αποκαλεί καλλιτεχνικές φωτογραφίες διάφορες στημένες φωτογραφίες. Εγώ θα' λεγα ότι καλλιτεχνική είναι εκείνη που ξεπέρασε τον στόχο της. Μήπως το καλλιτέχνημα δεν αρχίζει από το γεγονός ενός στόχου τον οποίο ξεπερνά και έτσι αποκτά διαχρονική σημασία; Πιστεύω ότι η φωτογραφία, είτε με το ρεπορτάζ είτε με την πορνογραφική χρήση της, όταν ξεπερνάει τα όρια του στόχου της και μας δίνει τη δυνατότητα για διαχρονικές απολαύσεις αυτή πρέπει να λέγεται καλλιτεχνική. Ενώ συνήθως καλλιτεχνική φωτογραφία ονομάζουν αυτήν όπου η πρόθεση για καλλιτεχνία είναι φανερή. Δηλαδή μια φωτογραφία που τοποθετεί τα πράγματα κατά τρόπο όχι συμβατικό, που η μηχανή ή η γωνία λήψης ήταν τέτοια ώστε να μην οδηγήσει σε μια κοινή φωτογραφία, είχε τις αξιώσεις της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Τις περισσότερες φορές όμως το αποτέλεσμα ήταν πληκτικότατο. Εξαντλείται το ενδιαφέρον με την πρώτη ματιά.

Πλ. Ριβέλης:
Εκεί βέβαια έχουμε το μεγάλο πρόβλημα ότι ενώ όλος αυτός ο κόσμος τρέφεται καθημερινά από φωτογραφία είναι οπτικά αναλφάβητος. Δηλαδή όλοι βλέπουν φωτογραφίες και δεν είναι σε θέση να καταλάβουν ποια είναι αυτή η φωτογραφία η καλλιτεχνική. Είμαι σίγουρος, το «χω διαπιστώσει άλλωστε και ο ίδιος σε προηγούμενες εκθέσεις, ότι τώρα που υπάρχουν δύο τρεις εκθέσεις του Μπρεσόν στην Αθήνα πάρα πολλοί άνθρωποι δεν θα καταλαβαίνουν γιατί αυτές οι φωτογραφίες είναι σπουδαίες.

Μ. Χατζηδάκις:
Εγώ έχω να σας υπενθυμίσω κάτι πολύ ωραίο που είπε σε ανύποπτους καιρούς ο Ελύτης, ότι οι άνθρωποι δεν γεννιούνται μονάχα με την ποιητική ευαισθησία του να δώσουν ποίηση, πρέπει να γεννιούνται και με την ποιητική νοημοσύνη του να δέχονται ποίηση. Δεν είναι εύκολο το να δεχτείς την καλλιτεχνία. Συνήθως οι άνθρωποι συγχέουν αυτό που δέχονται μ' αυτό που έχουν συνηθίσει να δέχονται. Άντε να τα βγάλεις πέρα...
Όλοι τραγουδούν μήπως ξέρουν ποιο είναι το τραγούδι; Όλοι διαβάζουν, αλλά, όπως λέει και ο Σεφέρης, προσπάθησε να πεις σε κάποιον ότι δεν ξέρει μουσική και θα σου πει εντάξει, πράγματι δεν ξέρω μουσική, αλλά πες σε κάποιον "δεν ξέρεις να διαβάζεις"... Έχω βγάλει το πανεπιστήμιο, θα σου πει. Λοιπόν δεν ξέρω να βλέπω φωτογραφία; Σ' όλη μου τη ζωή, θα σου πει κάποιος, έβλεπα φωτογραφίες.



Ν. Παναγιωτόπουλος:
Θα 'χα να προσθέσω εδώ ότι υπάρχει ένα πολύ μεγάλο πρόβλημα. Ότι στην ουσία της η φωτογραφία είναι κυρίως μια ανατροπή της συνέχειας όλων των καθιερωμένων καλλιτεχνικών αξιών. Δεν μπορεί κανείς να κρίνει τη φωτογραφία σήμερα με τα κριτήρια της ζωγραφικής. Υπάρχουν αλληλοδάνεια μεταξύ τους και αλληλεπιδράσεις, αλλά η ίδια η δημιουργική άποψη της φωτογραφίας είναι πολύ διαφορετική ως κατασκευή, ως διαδικασία και ως αποτέλεσμα απ' ό,τι είναι η άποψη της ζωγραφικής.

Μ. Χατζηδάκις:
Αναφέρεστε όμως στη ζωγραφική επειδή υπάρχει μια εξωτερική σχέση, αλλιώς τα κριτήρια για όλες τις τέχνες είναι ίδια. Εγώ π.χ. πολλές φορές καθοδηγούμαι από άλλες τέχνες που γνωρίζω περισσότερο από τέχνες που δεν είμαι γνώστης. Και δεν πέφτω έξω. Αλλά βέβαια όταν δει κανείς επιφανειακά τη ζωγραφική και τη φωτογραφία και δείτε πόσο μπορεί να προέλθει μια σύγχυση στη δημιουργία κριτηρίων έργων τέχνης τότε πράγματι δεν έχει καμία σχέση η ζωγραφική.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Γι' αυτό και όταν η φωτογραφία ή ο φωτογράφος προσπαθεί συνειδητά ή υποσυνείδητα να πάρει στοιχεία από τη ζωγραφική και να τα εφαρμόσει στη δουλειά του, στο γυμνό, στο πορτρέτο, μπορεί να κάνει μια εικόνα που για τα γενικά κριτήρια να είναι καλλιτεχνική, αλλά στην πραγματικότητα μπορεί να είναι αντιφωτογραφική, δηλαδή να μην ε­ξαντλείται εκεί μέσα η ταυτότητα, η ουσία της φωτογραφικής γλώσσας. Είναι πολύ εύκολο να μιμείται η φωτογραφία τα πάντα, να μιμηθεί έναν ζωγραφικό πίνακα, ένα ζωγραφικό είδος.

Μ. Χατζηδάκις:
Και στον κινηματογράφο έχουν γίνει τέτοιες απόπειρες.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Ναι, αλλά στη σχέση φωτογραφίας και ζωγραφικής υπάρχει μια υποβάθμιση της φωτογραφίας παραδεκτή απ' όλο τον κόσμο, ακόμα και από τους ίδιους τους φωτογράφους. Στην εποχή μας οι περισσότεροι ζωγράφοι χρησιμοποιούν τη φωτογραφία είτε σαν ερέθισμα για να το επεξεργαστούνε είτε αυτούσιο για να το ενσωματώσουνε στο έργο τους σαν κολάζ κ.λπ. ή σε άλλες ενδιάμεσες μορφές του. Αυτό το δέχεται όλος ο κόσμος, όλοι οι κριτικοί τέχνης το θεωρούν αυτονόητο, το αντίθετο όμως εξακολουθεί να θεωρείται, σήμερα, αδιανόητο. Το να πάρει ένας φωτογράφος ένα ζωγραφικό έργο και να το εντάξει αυτούσιο ή μέρος του ή κάπως σε μια δική του φωτογραφική πρόταση, αυτό δεν μπορεί κανείς να το διανοηθεί πως μπορεί να γίνει, και αν το κάνει θα γίνει σάλος.



Μ. Χατζηδάκις:
Να το εντάξει δεν θα έλεγα πως είναι κάτι που δεν θα μπορούσε να συμβεί. Αλλά να το μιμηθεί, να πάρει τα στοιχεία του και να φτιάξει φωτογραφία εκεί θα ήταν το λάθος. Αν μπορούσε να εντάξει ένα πρόσωπο σε ένα πίνακα, είναι το αντίστοιχο με την πράξη του ζωγράφου που θα εντάξει μια φωτογραφία σ' έναν πίνακά του.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Φαινομενικά η φωτογραφία δείχνει υποβαθμισμένη εικαστικά καθώς δανειοδοτεί σημαντικό μέρος της σύγχρονης ζωγραφικής. Αν όμως εξετάσουμε βαθύτερα αυτό το φαινόμενο, όπως πολύ σωστά λέει η Susan Sontag, αυτή η υποβάθμιση όχι μόνον είναι μια λανθασμένη εκτίμηση αλλά και η φωτογραφία έχει το πάνω χέρι στο δούναι και λαβείν με τη ζωγραφική. Είναι αναγκασμένη η ζωγραφική να χρησιμοποιεί τη φωτογραφία.

Πλ. Ριβέλης:
Η φωτογραφία για να σωθεί δεν πρέπει να θεωρείται "καλή τέχνη", με την έννοια των "beaux arts" που έχει επικαθίσει στη φωτογραφία και μέσω των γκαλερί έχει επιδεινωθεί και με την άνοδο των τιμών των φωτογραφιών.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Στα σύγχρονα φωτογραφικά ρεύματα οι νέοι φωτογράφοι, περισσότερο φανατικοί, δεν θέλουν ν' ακούσουν για καλλιτεχνία ή ότι η φωτογραφία ανήκει στις τέχνες, θεωρούν υποτιμητικό να ανήκει η φωτογραφία στις παραδοσιακές τέχνες.

Μ. Χατζηδάκις:
Μα όταν η καλλιτεχνία συνδυάζεται με την πλήξη, όπως αναφέραμε, βεβαίως σωστά δεν θέλουν ν' ακούσουν. Αλλά μήπως η ζωγραφική δεν συνδυάζει επίσης την πλήξη όταν πάει να κάνει το ίδιο; Τα περισσότερα έργα της ζωγραφικής, της μουσικής, της λογοτεχνίας και της γλυπτικής είναι πληκτικά.

Τ. Βρεττός:
Ο κοινός ζωγράφος θεωρείται από το πλατύ κοινό καλλιτέχνης, ενώ ο κοινός φωτογράφος θεωρείται ένας επαγγελματίας απλώς και τίποτα άλλο.




Ν. Παναγιωτόπουλος:
Δεν έχετε παρά να ρωτήσετε το επιμελητήριο εικαστικών τεχνών για να σας πούνε. Ρωτήστε για φωτογραφία να σας πούνε την άποψή τους.

Μ. Χατζηδάκις:
Πρέπει να έχετε ένα σύμπλεγμα ανωτερότητας κατά τούτο: ότι εσείς δεν έχετε καθόλου ούτε το ένα εκατοστό της στρατιάς αποτυχημένων που έχει το εικαστικό επιμελητήριο. Μόνο γι' αυτό.

Πλ. Ριβέλης:
Η φωτογραφική παιδεία που υπάρχει είναι σε εντελώς λάθος δρόμο, πιστεύω εγώ. Υπάρχει ένα περίπου όμοιο ποσοστό φωτογράφων που επιβιώνουν όπως όλα τα επαγγέλματα στην Ελλάδα στον κύκλο των μουσικών, δικηγόρων, αστυνομικών ή οτιδήποτε. Θα έλεγα μάλιστα ότι στη φωτογραφία υπάρχουν ακόμα περισσότεροι γιατί δεν υπάρχουν τα κριτήρια.

Μ. Χατζηδάκις:
Είπατε ότι υπάρχουν κακοί αστυνομικοί, κακοί ζωγράφοι κ.λπ. Ναι, αλλά αν πεις σ' έναν αστυνομικό ότι είσαι κακός αστυνομικός πας για περιύβριση αρχής. Αν πεις σ' έναν φωτογράφο ότι είσαι κακός φωτογράφος τι γίνεται;... Θα ήθελα να ρωτήσω για ένα άλλο θέμα λιγάκι ελαφρότερο αλλά που μ' ενδιαφέρει πολύ να τ' ακούσω.
Τι συμβαίνει με τα επώνυμα πρόσωπα όταν τα φωτογραφίζεις. Ποια είναι η θέση τους, ποια είναι η σχέση τους μ' εσένα; Εκείνη την ώρα αποκτούν συνείδηση ή αφήνονται;

Ντ. Αργυρόπουλος:
Αφήνονται ή τουλάχιστον το επιδιώκουν.

Μ. Χατζηδάκις:
Αμα το επιδιώκουν δεν αφήνονται.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Είναι πολύ σημαντικό στοιχείο ο σεβασμός που έχουνε στον φωτογράφο και ο τρόπος που θα τους χειριστεί. Θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε έναν ξένο φωτογράφο, για παράδειγμα τον Newton, ο οποίος έχει κακομεταχειριστεί επανειλημμένα πολύ γνωστά πρόσωπα και ωστόσο του έχουν επιτρέψει να το κάνει. Στην Ελλάδα νομίζω ότι μάλλον ο επώνυμος έχει το πάνω χέρι και καθορίζει τον τρόπο που θέλει να φωτογραφιστεί.



Ν. Παναγιωτόπουλος:
Όλοι έχουνε μια άποψη για το πως θέλουν να 'ναι η φωτογραφία τους, πως θα πρέπει να είναι η εικόνα τους. Στην επαφή τους με τον φωτογράφο προσπαθούν να σου πουν πώς θέλουν ακριβώς να είναι αυτή η εικόνα. Τις περισσότερες φορές όμως έχεις εσύ μια διαφορετική άποψη. Χρειάζεσαι ένα χρονικό διάστημα, δηλαδή έναν χρόνο μπροστά σου, όπου συζητώντας μαζί τους προσπαθείς να βρείς κοινές ιδέες. Τις περισσότερες φτάνεις σε μια συμφωνία. Παρ' όλα αυτά απ' όσους έχω φωτογραφίσει εγώ, προσωπικά (και πιστεύω ότι αυτό είναι γενικό φαινόμενο σχεδόν με ελάχιστες εξαιρέσεις), όλοι, επώνυμοι και ανώνυμοι, είναι τελικά ανυποψίαστοι για το πως τους μεταχειρίζεται ο φωτογράφος. Είναι τόσα πράγματα που μπορεί ο φωτογράφος να εντάξει στην εικόνα του πορτρέτου, που να 'ναι ειρωνικά ή απομυθοποιητικά, υμνητικά ή εξωραϊστικά, πράγματα που ο ίδιος ο φωτογραφιζόμενος έχει μέσα στο δικό του περιβάλλον. Είναι δικά του και όμως δεν μπορεί να τα δει. Δεν μπορεί ν' αντιληφθεί πόσο έρμαιο είναι στις προθέσεις του φωτογράφου, ακόμα κι αν ο ίδιος νομίζει πως ελέγχει τις συνισταμένες του πορτρέτου του.

Τ. Βρεττός:
Ένας τρόπος είναι να πάρεις τις φωτογραφίες τoυ φωτογραφιζόμενου και ν' ακολουθήσεις την αισθητική που αυτός θέλει να σου δώσει και σιγά σιγά μπορείς και χτίζεις και τη δική σου αισθητική παραμερίζοντας εντελώς τις δικές του απόψεις. Δημιουργώντας του ένα κλίμα εμπιστοσύνης και λέγοντας έλα αύριο στο φωτογραφείο μου να επιλέξεις εσύ την εικόνα που θα σου αρέσει. Και μια δική μου εμπειρία είναι ότι η φωτογραφία που επέλεγε τελικά ο φωτογραφιζόμενος ήταν μόνο από τις δικές μου προτάσεις και όχι η πρόταση που αυτός ήθελε να έχει. Δηλαδή το να τον χαλαρώσεις βλέποντάς τον σημαίνει πως τελικά εσύ θα επιλέξεις την εικόνα που θα δημοσιευτεί ή θα μεγεθυνθεί ή οτιδήποτε. Είναι κι αυτός ένας τρόπος να περάσεις την άποψή σου.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Κι ένα άλλο επίσης στοιχείο είναι ότι οι περισσότεροι από τους επώνυμους, ιδίως αν είναι ηθοποιοί, επειδή έχουνε πολλές φορές φωτογραφιστεί, μερικοί έχουνε μια ορισμένη άποψη για το πώς πρέπει να 'ναι η φωτογραφία, πώς πρέπει να' ναι ο φωτισμός, πώς πρέπει να 'ναι τα μαλλιά τους, ποια γωνιά του προσώπου τους πρέπει να φωτογραφίσεις, ποια θα είναι η στάση τους. Κι αυτό γιατί κάποιος φωτογράφος πριν από σένα κάποια στιγμή κέρδισε την εμπιστοσύνη τους, οι φωτογραφίες που έβγαζε τους αρέσανε, τους κολακεύανε ή ήταν και εμπορικές...
Όταν πρόκειται για μεγάλες βεντέτες, προσπαθούνε να σου δείξουνε ακριβώς πώς να κάνεις το ίδιο πράγμα. Μου έχει συμβεί αυτό πολλές φορές να μου το ζητούν επιτακτικά. Φυσικά πάντα πρέπει να κάνεις το δικό σου, ιδιαίτερα όταν η φωτογραφική σου έκφραση είναι διαμετρικά αντίθετη απ' αυτή που σου προτείνουν.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Πάντως νομίζω ότι το ίδιο πράγμα λίγο ή πολύ συμβαίνει γενικά και με τους ανώνυμους, ακόμα και πολύ περισσότερο όταν μιλάμε για φωτογραφία η οποία περιλαμβάνει πρόσωπα. Αν κάποιος φωτογράφος κάνει μια φωτογραφική σπουδή, για παράδειγμα, σε μια μειονότητα, θα πρέπει τελικά να ζήσει πάρα πολύ, δηλαδή πια εκεί δεν μπορούμε να μιλάμε για έναν φωτογράφο που θα μπει σε κάποιο χώρο, θα φωτογραφίσει και θα σηκωθεί να φύγει. Θα πρέπει να ζήσει μαζί τους, να τους γνωρίσει, να γίνει μέλος της κοινωνίας τους και από κει και πέρα, αφού επέλθει η ζητούμενη χαλάρωση πια όλων των ομάδων ανθρώπων που πρέπει να φωτογραφίσει, να μπορέσει να βγάλει τις σωστές φωτογραφίες.
Δηλαδή ουσιαστικά σε μια φωτογράφιση που έχεις να κάνεις με άνθρωπο από τη στιγμή που δεν είναι η φωτογραφία απροσχεδίαστη, να περνάει δηλαδή κάποιος από τον δρόμο και να τον φωτογραφίζεις ανύποπτο. Αν ζητάς από το αντικείμενο σου να συνεργαστεί μαζί σου είναι εντελώς απαραίτητο να γνωριστείς από κοντά μαζί του και να προσπαθήσεις να το χαλαρώσεις.




Ν. Παναγιωτόπουλος:
Αλλά χρειάζεται ο φωτογράφος για να μπορέσει να κατασκευάσει μια εικόνα, ένα χρονικό διάστημα για να αποκτήσει ένα σκεπτικό και ειδικά για μειονότητες πρέπει να ζήσεις κάπως για να μπορέσεις να εκφράσεις τη δική σου άποψη και αυτή θα βγει στη φωτογραφία σου. Στη φωτογραφία θα βγει η άποψή σου, δεν θα βγει η άποψή τους.

Πλ. Ριβέλης:
Από δω και πέρα εγώ αμφιβάλλω αν είναι τόσο απαραίτητο. Αν είναι θέμα τρόπου φωτογραφίσεως και νοοτροπίας του φωτογράφου, δεν είναι τόσο απαραίτητο να ζεις ή να βρίσκεσαι καιρό με ορισμένους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις.

Μ. Χατζιδάκις:
Υπάρχει και μια άλλη διαφορά, όπως υπάρχει το σινεμά - βεριτέ, είναι και η φωτογραφία που πάει να φωτίσει αλήθεια, αλλά είναι πιο ενδιαφέρουσα η περίπτωση της φωτογραφίας γιατί πάει να τοποθετήσει αλήθεια, δηλαδή μπαίνοντας σ' έναν καταυλισμό τσιγγάνων ίσως τους ακινητώ όχι για να κάνω ηθογραφία, αλλά για να τοποθετήσω δικές μου απόψεις πάνω στο θέμα αυτό. Κι αυτό είναι, νομίζω, το πιο ενδιαφέρον. Γιατί το να τους ακινητήσω και να τους πάρω σε μια καθημερινότητά τους πιο γνήσια, αυτό έχει έναν χαρακτήρα στατικό.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Κύριε Χατζιδάκι, κι εκεί ακόμα που σε πολύ σύντομο διάστημα θα δουλέψει ένας φωτογράφος, ακόμα κι εκεί θα τοποθετήσει τις δικές του αλήθειες. Απλώς είναι πιο γρήγορη η σχέση. Ισως να είναι και πιο δυναμικός ο τρόπος που οι δικές του ιδέες, η ιδεολογία του, ο φόβος του, η απόστασή του θα φανερωθούν μέσα απ' τις φωτογραφίες του.

Τ. Βρεττός:
Μην ξεχνάτε ότι η αλήθεια εξαρτάται ακόμα και από τα μιλιμέτρ των φακών. Από τη γωνία λήψεως. Αν πάρεις την εικόνα ενός τσιγγάνου που χαμογελάει από μακριά μόνο με τηλεφακό, θα μείνει η γλυκιά, η γλυκερή ας πούμε, εικόνα ενός τσιγγάνου που χαμογελάει. Στο ίδιο σημείο ευρισκόμενος εσύ, στο ίδιο και ο τσιγγάνος, αν είχες έναν ευρυγώνιο φακό κι έδινες όλο αυτό το χάος που συνθέτει τη σκηνή, τα παιδιά μες στις λάσπες κ,λπ., θα άλλαζε το όλο κλίμα.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Ναι, αλλά ο συνειδητός φωτογράφος ξέρει ακριβώς τι έχει να πει και πώς θα το πει.

Πλ. Ριβέλης:
Λυπούμαι που θα το πω δεύτερο τσιτάτο μετά του Μπρεσόν, υπάρχει ένας πάρα πολύ γνωστός ορισμός που τον ξέρουμε όλοι που λέει ότι η φωτογραφία είναι η ψευδαίσθηση μιας ακριβούς περιγραφής χρόνου και τόπου. Και είναι ό,τι πιο ακριβές που μπορεί να υπάρξει ενώ στην ουσία είναι ψευδαίσθηση.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Είπε επίσης ο Μπρεσόν ότι τα γεγονότα αυτά καθεαυτό δεν έχουν καμιά σημασία. Μ' ενδιαφέρει, είπε, η άποψη γι' αυτά, γιατί η εικόνα, αν είναι δυνατή η πιστή απεικόνιση ενός πράγματος, είναι μια ταυτολογία.

Πλ. Ριβέλης:
Υπάρχει ένας φωτογράφος που έχει ζήσει με τσιγγάνους - μιλάμε για τσιγγάνους γιατί οι φωτογράφοι τους έχουν διαλύσει τους τσιγγάνους με τη φωτογραφία. Αυτός έχει ζήσει πολύ καιρό μαζί τους και έχει κάνει βαθύτατα ανιαρές φωτογραφίες που περιορίζονται σ' ένα ηθογραφικό πλαίσιο και υπάρχουν φωτογράφοι που έχουν κάνει πραγματικά αυτό που ονομάζουμε την προσωπική τους φωτογραφία. Επομένως το πότε λειτουργεί κάθε φωτογράφος, πόσο καιρό χρειάζεται για να βγάλει την προσωπική του άποψη είναι δικό του θέμα και θέμα νοοτροπίας. Αυτό που τον ενδιαφέρει δεν είναι η αλήθεια των τσιγγάνων, είναι η αλήθεια του φωτογράφου.

Μ. Χατζιδάκις:
Εγώ φαντάζομαι ότι είναι πιθανό να συμβαίνει και το εξής: να πάει κάποιος για να φωτογραφίσει τσιγγάνους για να εικονογραφήσει ένα ποίημα του Κλοντέλ. Τι σχέση έχει ο Κλοντέλ με τους τσιγγάνους; Καμιά. Εξαρτιέται όλο από τη μεσολάβηση του φωτογράφου. Πώς θέλει να δει το ποίημα και κατά πόσο οι τσιγγάνοι μπορούν να ερμηνεύσουν τη θέση του ως προς το ποίημα. Από κει και πέρα αρχίζει η φωτογραφία και γίνεται ενδιαφέρουσα.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Ο φωτογράφος έχει πάντα μια άποψη, η οποία "παραποιεί" την αλήθεια. Δηλαδή η φωτογραφία μεταφέρει μια ερμηνεία του κόσμου, μια αλήθεια την αλλοιώνει θετικά ή αρνητικά. Όλες οι δουλειές των γνωστών φωτογράφων, για τους οποίους μιλάμε, απευθύνονται σε γεγονότα ή σε καταστάσεις που είναι λίγο μακριά απ' αυτούς και πρέπει να κάνουν μια προσπάθεια για να τις πλησιάσουν ή να τις δουν από λίγο μακριά.
Οι πιο δύσκολες φωτογραφικές δουλειές, και είναι ελάχιστες - ειδικά στην Ελλάδα απειροελάχιστες - δεν μπορούν να απεικονίσουν το περιβάλλον το δικό μας, γιατί είμαστε μέσα. Δεν υπάρχει, απ' όσο ξέρω, στην Ελλάδα άνθρωπος που να έχει ασχοληθεί με τη φωτογράφηση του δικού του μικροαστικού περιβάλλοντος, της οικογενείας του, των φίλων του μέσα από μιαν ολοκληρωμένη φωτογραφική πρόταση.

Μ. Χατζιδάκις:
Εγώ έχω φωτογραφίσει αποκλειστικά και μόνον όλο το περιβάλλον μου...

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Είστε φωτογράφος; Όχι. Είναι πολύ ωραίο το παράδειγμά σας, αλλά από τη στιγμή που θα γινόσασταν φωτογράφος θα είχατε μια τελείως διαφορετική αξίωση.

Πλ. Ριβέλης:
Μια πολύ μεγάλη Αγγλίδα φωτογράφος του περασμένου αιώνα που δεν είχε παιδεία φωτογραφική, γιατί δεν υπήρχε παιδεία φωτογραφική τον περασμένο αιώνα, έκανε πορτρέτα από τους ανθρώπους του περιβάλλοντος της, τους φίλους της οικογενείας, τον άντρα της, τους συγγενείς, και τους έντυνε με διάφορα ρούχα και τους ονόμαζε ο βασιλιάς Αρθούρος, ενώ βρισκόταν μπροστά στον ποιητή Τένισον. Είχε όμως τη φοβερή ανάγκη να ξεφύγει από την πραγματικότητα που βρισκόταν μπροστά της και φυσικά είχε φτάσει σε εξαιρετικά αποτελέσματα.




Τ. Βρεττός:
Το αποτέλεσμα της φωτογραφικής εικόνας παίζει με δέκατα ή εκατοστά του δευτερολέπτου' είναι μια στιγμή που δεν επαναλαμβάνεται. Δηλαδή οποιαδήποτε φωτογραφική εικόνα είναι ανεπανάληπτη. Κι αυτό είναι ένα πάρα πολύ σημαντικό γεγονός, ένα πλεονέκτημα θα 'λεγα της φωτογραφίας που μπορεί να κουβεντιαστεί επίσης. Πολλές φορές προσπάθησα να επαναλάβω φωτογραφίες σε χώρους, οι οποίοι υπήρχαν χωρίς ανθρώπους, αλλά ποτέ δεν κατάφερα να συνδυάσω το φως, το χρώμα, τα σύννεφα, την ώρα ακριβώς.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Μια και ήρθε η κουβέντα στο θέμα της στιγμής μπορούμε λίγο να το συζητήσουμε. Για τον πολύ κόσμο, εφόσον πρόκειται για "στιγμή", είναι τυχαίο, ενώ τελικά σ' αυτό το κλάσμα του δευτερολέπτου, σ' εκείνο το κλικ που κάνουν όλοι, λειτουργεί όλο το πολιτιστικό φορτίο που έχεις μέσα σου. Γι' αυτό είναι τόσο προσωπικές οι φωτογραφίες, ακόμα και οι κακές φωτογραφίες.

Α. Κυριαζάνος:
Πάντως απ' την όλη συζήτηση αναιρείται κάτι που ο κόσμος πιστεύει απόλυτα, ότι η φωτογραφία είναι η απόλυτη πραγματικότητα.

Μ. Χατζιδάκις:
Είναι μία αλήθεια, όχι η αλήθεια. Είναι μία αλήθεια, δεν είναι ψέμα. Αυτό που εκπροσωπώ τη στιγμή που γίνομαι όργανο του φωτογράφου δεν είναι ψέμα, είμαι εγώ πάλι, είμαι μία αλήθεια, ενώ εκείνοι πιστεύουν ότι είναι Η αλήθεια. Γιατί μετά είναι η δική σου, είναι η στιγμή, είναι πολλά άλλα πράγματα αλλά ως προς τον φωτογραφιζόμενο, ως προς εμένα, εάν δεις μια φωτογραφία και πεις αυτός είναι ο Μάνος, είναι μία αλήθεια, δεν είναι ο Μάνος, είναι ο Μάνος τη στιγμή αυτή - λοιπόν το ίδιο είναι και για όλους μας, βέβαια εκεί μέσα θα μπει και η δική σου αλήθεια και η πρόθεσή σου και ο κόσμος όπως τον βλέπεις εσύ...

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Όλοι θα 'χετε παρατηρήσει τον τουρίστα ή τον ερασιτέχνη φωτογράφο να πλησιάζει ένα γεροντάκι σ' ένα καφενείο και να προσπαθεί να το φωτογραφίσει. Αυτό είναι μια επέμβαση, είναι μια επίθεση. Πολλά γεροντάκια έχουν τόσο πολύ συνηθίσει σ' αυτή την επίθεση ώστε να παίζουν συγκαταβατικά τον ρόλο τους. Αν όμως ένας άλλος φωτογράφος κάνει για κείνον αυτό που ο ίδιος κάνει για το γεροντάκι, τότε παθαίνει σοκ. Δεν μπορεί να καταλάβει γιατί ένας άλλος τον φωτογραφίζει. Ξαφνικά δεν μπορεί να καταλάβει γιατί αυτός μπορεί να είναι θέμα φωτογραφίας. Και ξαφνικά από επιτιθέμενος γίνεται αμυνόμενος και αυτό το σοκ της άμυνας είναι ενός ανθρώπου που έχει μάθει μόνο να επιτίθεται, και μάλιστα με στερεότυπους τρόπους, δηλαδή φωτογραφικά!

Πλ. Ριβέλης:
Μια μέρα ήμουνα με μαθητές φωτογραφίας και φωτογραφίζαμε ανθρώπους στον δρόμο. Όταν πέρασε ένας λαχειοπώλης και τον φωτογράφισαν τα παιδιά, αυτός εξεμάνη. Για να τον καλμάρω του αγόρασα ένα λαχείο και κέρδισα.

Α. Κυριαζάνος:
Θα έπρεπε ίσως να αναφερθούμε και σε ένα άλλο θέμα, το θέμα της μαγείας της φωτογραφίας από την πλευρά του φωτογράφου και του σκοτεινού θαλάμου.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Δεν νομίζω πως υπάρχει τελικά μαγεία στη φωτογραφία, αν εξαιρέσεις τον πρώτο ενθουσιασμό που υπήρχε όταν ανακαλύφθηκε η φωτογραφία - όπου στην αρχή δυσπιστούσαν για το αν όντως είναι φωτογραφία ή καλό σχεδίασμα της εικόνας, ψάχνοντας με τον μεγεθυντικό φακό να βρουν τις λεπτομέρειες και καταλήγοντας να πουν πως επρόκειτο για θαύμα της φύσης - τότε τι μένει; Η μαγεία για μένα υπήρξε μόνο στα πολύ-πολύ πρώτα στάδια του ξεκινήματος της. Αλλά κι αυτό κράτησε πάρα πολύ λίγο, για να περάσει μετά στον αφορισμό του ότι μιλάμε για ένα κουτί που με ορισμένες χημικές αντιδράσεις είναι ικανό να δημιουργήσει μια φωτογραφία. Έτσι από την υπερβολική μαγεία περάσαμε πολύ γρήγορα (κάτι που ισχύει μέχρι σήμερα) στο γεγονός ενός κουτιού που φωτογραφίζει. Κι αυτό συνέβη γιατί οι άνθρωποι, αφού έκαναν το σφάλμα και υποδέχτηκαν με ενθουσιασμό τη φωτογραφία ως μαγεία της φύσης, κατόπιν θέλησαν να εξιλεωθούν απέναντι σε όλα εκείνα που εσφαλμένα πίστεψαν, τοποθετώντας το πράγμα στην αντίπερα όχθη. Για μένα η πραγματικότητα βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα.

Πλ. Ριβέλης:
Υπάρχει όμως και η έννοια της μαγείας της τέχνης, που βρίσκεται και στη φωτογραφία' συνδέοντας τη μεταφορική με την πραγματική έννοια, έχουμε το τεχνικό θαύμα του να βλέπεις με τρομακτική ακρίβεια (όχι όπως στον καθρέφτη) αποτυπωμένη την πραγματικότητα. Γι' αυτό και η εκκλησία κυνήγησε τη φωτογραφία, συνδυάζοντάς τη με τη μαγεία' έφτασαν μάλιστα σε σημείο να υποστηρίζουν, ειδικά οι Ολλανδοί αυστηροί καλβινιστές, ότι ο άνθρωπος, εφόσον έχει γίνει κατ' εικόνα και ομοίωση του θεού, δεν επιτρέπεται να φωτογραφιστεί. Και σήμερα αν δοκιμάσει κανείς το ίδιο πράγμα με οποιαδήποτε πρωτόγονη φυλή, τα μέλη της φοβούνται γιατί νομίζουν ότι τους κλέβει κάτι. Η μαγεία στην ουσία δεν είναι τίποτε άλλο από την επιστημονική πλευρά της φωτογραφίας, που συνοψίζεται στο ότι ξαφνικά, μέσα σε δευτερόλεπτα, βλέπεις να βγαίνει μπροστά σου η πραγματικότητα.
Η πιο μεγάλη μαγεία βέβαια είναι η καλλιτεχνική.

Τ. Βρεττός:
Εγώ μίλησα για την αγωνία του εντελώς ερασιτέχνη φωτογράφου αλλά και του πλέον επαγγελματία, ο οποίος ουδέποτε ξέρει τι ακριβώς θα βγει.


Ν. Παναγιωτόπουλος:
Αυτό ακριβώς είναι και η απόδειξη (μια και η φωτογραφία θα είναι πάντα λίγο διαφορετική απ' αυτό που περιμένεις, είτε προς το καλύτερο είτε προς το χειρότερο) ότι τελικά κάθε άλλο παρά πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας είναι. Έχουμε μιαν αντίληψη της πραγματικότητας όταν είμαστε μπροστά στο θέμα μας, το φωτογραφίζουμε και εκείνο που αργότερα παραλαμβάνουμε ως εικόνα είναι ένα ερέθισμα για να ανατρέξει που η μνήμη στην πραγματικότητα είδε. Είναι μια μίμηση της πραγματικότητας. Βέβαια, το ίδιο το θέμα αυτοφωτογραφίστηκε, με την έννοια ότι οι ακτίνες του φωτός απ' αυτό το ίδιο πέρασαν, μετά από τον φακό και από κει στο φιλμ. Κι αυτό είναι μια αδιάψευστη αλήθεια απεικόνισης. Από την άλλη πλευρά όμως έχουν αλλάξει πολλά πράγματα: έχει αλλάξει η προοπτική, έχει εξαφανιστεί ο όγκος, η εικόνα της πραγματικότητας έχει γίνει μερικά χιλιοστά είναι δισδιάστατη και όχι τρισδιάστατη· έχουν αλλάξει τα χρώματα και οι σχέσεις των πραγμάτων μέσα στο θέμα, δεν ξέρεις τι συμβαίνει έξω από το κάδρο.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Όσο όμως λιγότερο έλεγχο έχεις τελικά στο μέσον τόσο πιο κακή είναι η φωτογραφία. Και εννοώ κάθε είδους έλεγχο: τεχνικό, αισθητικό, οπτικό, σημειολογικό. Δέχομαι με μεγάλη επιφύλαξη αυτό που συζητάτε, γιατί για να μπορέσεις να πετύχεις πράγματι την καλή φωτογραφία πρέπει να έχει εκ των προτέρων, λίγο ή πολύ, το αποτέλεσμα μέσα στο μυαλό σου και να κατορθώσεις να ελέγξεις τελικά το μέσον σωστά. Αν παραδεχτούμε ότι υπάρχει η επέμβαση του φωτογράφου, που μέχρι τώρα εκλαμβάναμε ως δεδομένη, θα πρέπει να παραδεχτούμε και ότι ο φωτογράφος οφείλει να ξέρει τι βγάζει: όσο πιο κοντά είναι το τελικό του αποτέλεσμα τόσο πιο κοντά βρίσκεται σε ένα αξιόλογο δημιούργημα. Αν δεχτούμε ότι παίρνει στα χέρια του τη μηχανή και δεν ξέρει τι βγάζει, μπορεί μόνο τυχαία να έχουμε ένα αριστούργημα.

Πλ. Ριβέλης:
Η δουλειά του φωτογράφου δεν τελειώνει με το κλικ της μηχανής, ο φωτογράφος δημιουργεί με την επιλογή της επέμβασής του. Υπάρχει ένα ποσοστό τυχαίου που καλύπτεται μέσα στη δουλειά του. Επειδή η φωτογραφία δεν μπορεί να μπει σ' ένα καλούπι, διότι υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί τρόποι έκφρασης, έχουμε είδη καλλιτεχνικής φωτογραφίας που χρειάζονται έναν εξουθενωτικό έλεγχο τελικού αποτελέσματος και εξίσου αξιόλογες καλλιτεχνικά φωτογραφίες που κάνουν ακριβώς το αντίθετο: αφήνουν συνειδητά το τυχαίο να περάσει μέσα στο τελικό αποτέλεσμα. Και το ένα και το άλλο είδος δείχνουν ακριβώς τις δυνατότητες της φωτογραφίας.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Είναι απαράδεκτος ο φωτογράφος που παρουσιάζει μια κακή φωτογραφία (στην Ελληνική πραγματικότητα το βλέπουμε συχνά). Μιλάω για το αποτέλεσμα πέρα από το κλικ και την τάση να προσπαθούμε να δώσουμε νοήματα για να καλύψουμε την τεχνική μας ατέλεια. Ο Μπρεσόν, για παράδειγμα. Δεν τυπώνει ο ίδιος και το δηλώνει, σε αντίθεση με άλλους που το κρύβουν. Έχει τη ματιά, φωτογραφίζει και από κει και πέρα δίνει τη φωτογραφία του σ' ένα πάρα πολύ καλό εργαστήριο, κάθεται πάνω από το κεφάλι τους και επιδιώκει το αποτέλεσμα που θέλει. Την έλλειψη του ή την απουσία της διάθεσής του να μπει στον σκοτεινό θάλαμο καλύπτει με κάτι άλλο και το λέει. Το αποτέλεσμα της φωτογραφίας του είναι πάλι Μπρεσόν. Αυτό δεν σημαίνει ότι παραβλέπει την τεχνική τελειότητα της φωτογραφίας.
Γιατί οι Έλληνες καλύπτουν τις τεχνικές τους αδυναμίες μ' αυτόν τον τρόπο?




Πλ. Ριβέλης:
θέλω να επαναλάβω ότι η καλλιτεχνική φωτογραφία δεν τελειώνει στο κλικ' είναι πριν, κατά την διάρκειά του και μετά.

Τ. Βρεττός:
Πολλές φορές είναι αδύνατο να υπάρξει ο έλεγχος που λέει ο κ. Μωρεσόπουλος. Όταν έχεις να φωτογραφίσεις κάτι στο στούντιο, σου ξεφεύγει. Όταν φωτογραφίζεις στον δρόμο, θα το ελέγξεις μετά. Περιμένεις να δεις τι θα γίνει.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Στην Ελλάδα, αυτό νομίζω ότι εννοεί ο κ. Μωρεσόπουλος, οι φωτογράφοι - νέοι και παλαιότεροι - δεν έχουν αποκτήσει στο σύνολο τους τεχνική πληρότητα. Προσπαθούν να δείξουν με τις φωτογραφίες τους ότι το έχουν κατορθώσει, χωρίς να συμβαίνει πραγματικά. Ενώ υπάρχει και το άλλο είδος της φωτογραφίας, όπου ο φωτογράφος έχοντας γνώση των τεχνικών μέσων έχει απορρίψει την ιδέα της τεχνικής πληρότητας συνειδητά' δεν τη θέλει ή τη θέλει μέχρι ένα ορισμένο σημείο. Έτσι προσπαθεί να κάνει μια φωτογραφία απελευθερωμένη από ορισμένους αισθητικούς και τεχνικούς κανόνες της άψογης εικόνας. Το έμπειρο μάτι μπορεί να διακρίνει τον φωτογράφο που συνειδητά κάνει α-τεχνική φωτογραφία και εκείνον που ούτως ή άλλως κάνει α-τεχνική φωτογραφία, νομίζοντας ότι έχει σωστή τεχνική.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Αυτό που ονομάζουμε μαγεία είναι, ας πούμε το τι θα βγεί αν φωτογραφίσουμε εδώ μέσα αν κόψουμε από την πραγματικότητα τέσσερις γωνίες. "Φωτογραφίζω για να δω πώς είναι τα πράγματα φωτογραφισμένα".

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Αυτό είναι πια η ακραία άποψη που δεν επικαλείται καλλιτεχνικότητα ή δημιουργία. Υποστηρίζει το εξής: "Εγώ απλώς φωτογραφίζω για να δω πώς είναι τα πράγματα φωτογραφισμένα". Πρόκειται για το ακραίο όριο. Ολόκληρο το σύγχρονο ρεύμα φωτογραφίας προσπαθεί να αρνηθεί (οπωσδήποτε υπερβολικά από ένα σημείο και μετά) όποια αξία έχει επιβληθεί στη φωτογραφία από άλλες τέχνες, περισσότερο παραδοσιακές. Κόβουν περίεργα κάδρα, τα σώματα είναι μισοκομμένα από τα κάδρα, δεν υπάρχουν χρυσές τομές, εικονογραφούν το χάος. Στη σύνθεση αντιπαραθέτουν την απόσύνθεση.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Ακόμη και η παράβαση των κανόνων, στους οποίους αναφέρεσαι, γίνεται με ορισμένους άλλους κανόνες.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Που θα επιβληθούν στη θέση των παλιών. Σίγουρα. Κι αυτοί αργότερα από άλλους.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Κανείς απ' όσους συζητάμε δεν ξεκινάει χωρίς να έχει το πλάνο στο μυαλό του, γιατί αυτό είναι απαραίτητο, ακόμη κι αν φτιάξει μια καρεκλίτσα. Από κει και πέρα δημιουργείς το πλάνο και το παραβαίνεις ανάλογα με τα δικά σου πλέον κριτήρια.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Ελέγχεις την παράβαση...

Στ. Μωρεσόπουλος:
Ακριβώς!

Πλ. Ριβέλης:
Εγώ έχω διαφωνήσει και στο παρελθόν πάνω σ' αυτό με τον κ. Μωρεσόπουλο. Δεν πιστεύω στους κανόνες αυτούς είναι πολύ πιο "φλου" απ' όσο τους συζητάμε. Υπάρχουν χωρίς να διατυπώνονται. Έχουν διατυπωθεί από τεχνοκρίτες και δασκάλους μόνο. Θυμάμαι την περίπτωση ενός μαθητή που ήρθε και με ρώτησε: Μα δεν θα κάνουμε κανόνες αισθητικής; Τα τρίγωνα, τη χρυσή τομή, το εν τρίτον;". Και του απάντησα πως δεν θα 'πρεπε να τα περιμένει από μένα. Και μέσα από την μελέτη φωτογραφιών των μεγάλων φωτογράφων και των δικών μας φωτογραφιών βγήκαν τέτοιες γραμμές· όχι όμως κανόνες. Γιατί όταν λέμε κάνω κανόνες, τους μαθαίνω και τους παραβιάζω, τότε και η παραβίαση γίνεται κανόνας...

Στ. Μωρεσόπουλος:
Κι όμως, αυτό συμβαίνει τελικά γιατί δεν υπάρχει οτιδήποτε που να μπορείς να φτιάξεις χωρίς κανόνες. Κι αυτό δεν ισχύει μόνο για τη φωτογραφία. Το απλούστερο πράγμα, ένα ποτήρι ή μια καρέκλα, το ξεκινάς με κάποιον κανόνα στο μυαλό σου. Αν δεν κάνεις ένα προσχέδιο σ' αυτό που θέλεις να φτιάξεις και μετά να το παραβείς, δεν μπορείς να δημιουργήσεις.

Μ. Χατζιδάκις:
Εγώ νομίζω ότι πέφτουμε στην παγίδα των διαδικασιών. Υπάρχουν στιγμές που ξεκινάμε κάτι χωρίς ένα συγκεκριμένο σχέδιο' άλλες φορές ξεκινάμε κάτι άλλο με ένα πλήρες σχέδιο και το αναιρούμε εκ των υστέρων άλλοτε πάλι ξεκινάμε μ' ένα σχέδιο και το ολοκληρώνουμε ή το συμπληρώνουμε στη διαδρομή.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Εκείνο, που δεχόμαστε όμως είναι ότι η ύπαρξη ενός σχεδίου, είτε ολοκληρωμένου είτε ημιτελούς είτε ακαθόριστου, πάντοτε υπάρχει σε οτιδήποτε κάνουμε.




Μ. Χατζιδάκις:
Υπάρχει όμως και το τυχαίο...

Στ. Μωρεσόπουλος:
Το τυχαίο είναι αυτό που αλλάζει το σχέδιο δεν αμφιβάλλω.

Πλ. Ριβέλης:
Όλοι οι μεγάλοι φωτογράφοι έχουν μια προσωπική γλώσσα κι ένα ύφος κι αυτό είναι το σημαντικό. Αν εγώ αρχίζω και βάζω κανόνες κινδυνεύει το προσωπικό ύφος του κάθε καλλιτέχνη κι αυτό μετράει για μένα.

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Όπως διατύπωσε ο κ. Ριβέλης τους κανόνες με τα τρίγωνα και τα μαθήματα, φυσικά θα συμφωνούσε κανείς μαζί του ότι είναι επικυρίαρχες ιδέες που προσπαθούν να επιβληθούν στο μυαλό κάποιου.
Από την άλλη μεριά, οι ζωντανές εικόνες ενός απλού ανθρώπου που φωτογραφίζει τη γυναίκα του, το παιδί του, τον σκύλο του κ.λπ. υπακούουν σε ορισμένους κανόνες, οι οποίοι απλώς δεν πολυφαίνονται. Είναι αυτό που είπαμε πριν: ολόκληρο το πολιτιστικό φορτίο που έχεις στο μυαλό σου, του οποίου οι κανόνες και οι συνδυασμοί είναι άπειροι, εφαρμόζεται σε μια συγκεκριμένη εικόνα: το ότι δεν κόβει το κεφάλι της γυναίκας του είναι κανόνας· το ότι χρησιμοποιεί πάντα το παραλληλόγραμμο κάδρο είναι επίσης κανόνας.

Μ. Χατζιδάκις:
Η αισθητική είναι η κωδικοποίηση των ιδιόρρυθμων στοιχείων κάθε προηγούμενου καλλιτέχνη, ο οποίος ωστόσο δεν μπορεί να αποτελέσει προηγούμενο για τους επόμενους. Αν δοκιμάσει κανείς να αναλύσει αισθητικά μια συμφωνία του Μπετόβεν, κατ' ουδένα τρόπο θα του χρησιμεύσει για να γράψει ένα έργο. Είναι ένα σχόλιο του έργου που εξετάζεται, όχι όμως μια μαθητεία για να ξεκινήσει.

Πλ. Ριβέλης:
'Αν ο σκοπός της εκπαιδεύσεως είναι να βγάλει μουσικολόγους και τεχνοκρίτες πιθανόν. Αλλά αν ο μαθητής επαναλάβει ακαδημαϊκά την έκπληξη και το καινούριο, χάθηκε. Δεν θα βγάλει τίποτε δικό του.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Όταν έχεις κάτι να δώσεις στον μαθητή κι όταν από κάποιον πρέπει να ξεκινήσεις την εκπαίδευση, πρέπει να υπάρχει μια αφετηρία. Είναι η ανάγκη του μαθητή να κατανοήσει πώς πρέπει να Βλέπει. Πρώτα χρειάζεται να μάθει να βλέπει με το "εν τρίτον, δύο τρίτα" για να μπορέσει κατόπιν να ξεφύγει· αν δεν μάθει, δεν θα ξεφύγει ποτέ σωστά. Θα κάνει πάντοτε φωτογραφίες όπου η γραμμή του ορίζοντα θα είναι πότε πλάγια, πότε διαγώνια, ανάλογα με το πως κρατάει τη μηχανή του, χωρίς να καταλαβαίνει γιατί το κάνει. Εάν του πεις πρώτα πού πρέπει να βρίσκεται ο ορίζοντας...

Πλ. Ριβέλης:
Μα δεν πρέπει να βρίσκεται κάπου ο ορίζοντας...

Στ. Μωρεσόπουλος:
'Αν δεν τον δει στο σημείο που πρέπει να βρίσκεται, δεν είναι σε θέση να τον ανατρέψει μετά...

Ν. Παναγιωτόπουλος:
Υπάρχει όμως κι ένας άλλος γενικός κανόνας: οτιδήποτε φωτογραφίζουμε ωραιοποιείται. Κι αυτός ο κανόνας είναι ο πιο καθοριστικός. Έχει αισθητικές, νοηματικές και τεχνητές ιδιότητες.

Πλ. Ριβέλης:
Επανέρχεστε στο ότι υπάρχουν κανόνες που κουβαλάμε επειδή είμαστε κληρονόμοι μιας πολιτιστικής μήτρας. Φυσικά για μας δεν αποτελούν κανόνες τα διδάγματα από άλλους πολιτισμούς. Ο 20ός αιώνας εκεί έκανε τη μεγάλη επανάσταση: διδάχτηκε και από άλλους πολιτισμούς. Όλοι κουβαλάμε αισθητικούς κανόνες. Η Αναγέννηση μας έχει τροφοδοτήσει με τρομακτικά δεδομένα. Αλλά εγώ δεν θα πάω να τονίσω αυτό το πράγμα. Δεν θα το διδάξω.

Στ. Μωρεσόπουλος:
Είναι η διαφορά της έντασης με την οποία πρέπει να ειπωθεί. Γιατί το να πεις σε μια τάξη "κοιτάξτε, αυτοί είναι οι κανόνες κι έτσι πρέπει να δουλεύετε" έχει μεγάλη διαφορά από το να τους πεις ότι "αυτός είναι ο τρόπος που δούλευαν οι παλιοί, έτσι βγαίνει μια ισορροπημένη σε όγκους και φόρμα φωτογραφία, αυτό όμως δεν σας δεσμεύει ως κανόνας που θα ακολουθήσετε να το έχετε υπόψη σας, δείτε το, μάθετε να το βλέπετε και μετά προχωρήστε παραπέρα για να φωτογραφίσετε".
Αυτή είναι η διδασκαλία κι έτσι θα έπρεπε να δοθεί.
Αποφεύγοντας να μάθεις στον μαθητή σου το "ένα τρίτο", τον σπρώχνεις να μιμηθεί τον Μπρεσόν ή κάποιον άλλο. Και τελικά δεν ξέρω ποιο είναι το χειρότερο από τα δύο.
Δεν μπορείς να ξεκινήσεις να μάθεις μουσική χωρίς να ξέρεις τη μουσική κλίμακα...







Από το Blogger.
Back to Top