Η φωτογραφική απεικόνιση δεν είναι τεκμήριο από μόνη της



'Αρθρο από την εφημερίδα της Κρήτης 'Πατρίς', (αναδημοσίευση)

Της Σοφίας Τσεντελιέρου


Η ιστορικός και κριτικός φωτογραφίας Νίνα Κασσιανού μιλά στην εφμ. "Πατρίς"

Η ανθρωπιστική φωτογραφία κυριαρχεί στην Ελλάδα τα δύσκολα χρόνια της κατοχής και του εμφυλίου, για ν' ακολουθήσει μια περίοδος αποτύπωσης στο φωτογραφικό χαρτί ειδυλλιακών τοπίων του Αιγαίου και της ελληνικής υπαίθρου.
Την περίοδο 1940-1970 χωρίς να υπάρχει στη χώρα μας θεωρία και κριτική σχετικά με την τέχνη της φωτογραφίας και με τους «ειδικούς» ν' αναλώνονται σε συζητήσεις για το αν πρόκειται για αυτόνομη τέχνη ή όχι, κάποιοι καλλιτέχνες εργάστηκαν και άφησαν πίσω τους σημαντικό έργο.
Η ιστορικός και κριτικός της Φωτογραφίας Νίνα Κασσιανού μιλά στην «Π» για τους τέσσερις φωτογράφους που έδωσαν το στίγμα εκείνη την περίοδο και δεν είναι άλλοι από τους Σπύρο Μελετζή, Κώστα Μπαλάφα, Βούλα Παπαϊωάννου και Δημήτρη Χαρισιάδη, καθώς και για άλλους καλλιτέχνες, αναφέρεται στο ρόλο που έπαιξε η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία τα πρώτα χρόνια από την ίδρυσή της, καθώς και στην εικόνα που παρουσίαζε η ελληνική φωτογραφία στο εξωτερικό.

"Π": Ποιοι φωτογράφοι ξεχώρισαν την περίοδο 1940-1970 στην Ελλάδα;
Νίνα Κασσιανού: Αυτοί που έδωσαν το στίγμα της ελληνικής φωτογραφίας είναι ο Σπύρος Μελετζής, ο Κώστας Μπαλάφας, η Βούλα Παπαϊωάννου και ο Δημήτρης Χαρισιάδης και από την Θεσσαλία ο Τάκης Τλούπας και ο Δημήτρης Λέτσιος. Αυτό δε σημαίνει ότι δεν υπήρχαν και άλλοι φωτογράφοι σε διάφορες επαρχιακές πόλεις που είχαν κάποιο φωτογραφικό έργο. Όμως δε μπορούμε να τους σηματοδοτήσουμε ως σημαντικούς σε σχέση με τους προηγούμενους οι οποίοι πρωτοστάτησαν ουσιαστικά αυτή την περίοδο στην κοινωνική, ανθρωπιστική φωτογραφία. Το 1961 ήρθε στην Ελλάδα ο Ελληνοαμερικανός Κωνσταντίνος Μάνος φωτογράφος που αργότερα έγινε και μέλος του πρακτορείου Magnum. Μπορούμε να μιλήσουμε για έναν ακόμη ενδιαφέροντα φωτογράφο το Γιάννη Στυλιανού από τη Θεσσαλονίκη ο οποίος φωτογράφησε από το 1966 έως το 1970 και είχε αρκετά σημαντικό έργο. Ουσιαστικά όμως το στίγμα το έδωσαν οι τέσσερις πρώτοι.




«Π»: Πού εστίαζε ο καθένας με το φακό του;
Νίνα Κασσιανού: Εκτός από το Μελετζή που έκανε μια μεγάλη έκθεση το 1939 στην αίθουσα Παρνασσός παρουσία του τότε πρωθυπουργού Ιωάννη Μεταξά, το έργο των υπολοίπων σηματοδοτείται με το ξεκίνημα της δεκαετίας του 1940. Μπορούμε να τους χωρίσουμε σε δύο άτυπες ομάδες. Ο Χαρισιάδης και η Παπαϊωάννου ήταν αστικής καταγωγής, και φωτογράφισαν την πείνα στην Κατοχική Αθήνα. Ο Χαρισιάδης ανέβηκε και στο Αλβανικό μέτωπο το 1940. Ο Μπαλάφας και ο Μελετζής φωτογράφισαν την Ελληνική Αντίσταση στα βουνά μέχρι την απελευθέρωση το 1944.

Παρόλο που η Παπαϊωάννου και ο Χαρισιάδης κινήθηκαν επαγγελματικά στους ίδιους χώρους, δεν συνεργάστηκαν ποτέ, σε αντίθεση με το Μελετζή και το Μπαλάφα που ανέπτυξαν μια μακροχρόνια σχέση συντροφική και καλλιτεχνική που γίνεται φανερή μέσα από την κοινή θεματολογία και τις επιρροές που ο ένας έφερε στον άλλον. Την περίοδο του Εμφύλιου πολέμου ο Μελετζής και ο Μπαλάφας δε φωτογραφίζουν. Η Παπαϊωάννου και ο Χαρισιάδης την ίδια περίοδο εργάστηκαν με τις αμερικανικές οικονομικές αποστολές που είχαν φθάσει στην Ελλάδα, ο τελευταίος μάλιστα, ήταν και ο επίσημος ανταποκριτής του Associated Press και του περιοδικού Life στην Ελλάδα.
Οι φωτογραφίες τους αντίθετα με αυτές του Μελετζή και του Μπαλάφα από την αντίσταση, δημοσιεύτηκαν σε ελληνικές εφημερίδες και έντυπα του εξωτερικού που προήγαγαν το κυβερνητικό έργο και τόνιζαν τον ρόλο της αμερικανικής βοήθειας στους πληγέντες του εμφυλίου πολέμου. Με αυτή την έννοια τις φωτογραφίες της Παπαιωάννου και του Χαρισιάδη μπορεί κανείς να τις προσεγγίσει και να τις ερμηνεύσει και μέσα από την πολιτική τους χρήση, αφού αποτέλεσαν εργαλείο προπαγάνδας για τους Αμερικανούς εργοδότες τους. Και αυτό γιατί, οι δημοσιευμένες φωτογραφίες συνοδεύονται από λεζάντες και κείμενα που τις αγκυροβολούν και καθοδηγούν, κατά κάποιο τρόπο, τον θεατή – αναγνώστη πως θα τις προσεγγίσει. Βεβαίως οι φωτογραφίες τους ξεπέρασαν αυτή τη χρήση και επιβίωσαν χάρη στην καλλιτεχνική αξία που αναμφισβήτητα εμπεριέχουν....





"Η παρουσία της ΕΦΕ ήταν ανασταλτική για την ελληνική φωτογραφία;"
"Π": Ποιος ήταν ο ρόλος της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας, πώς επέδρασε στην τέχνη της φωτογραφίας;

Νίνα Κασσιανού: Το 1952 ιδρύθηκε η Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία που πήρε τα σκήπτρα από την Ελληνική Περιηγητική Λέσχη, συνεχίζοντας το ίδιο εκδρομικό πνεύμα. Η ΕΦΕ για δύο δεκαετίες παρέμεινε ο σημαντικότερος φωτογραφικός φορέας της Ελλάδας και επηρέασε το μεγαλύτερο μέρος των φωτογράφων της εποχής. Μια εποχής που η φωτογραφία κέρδιζε έδαφος ως μια δημιουργική ενασχόληση που δεν χρειαζόταν ειδική παιδεία αλλά λίγες τεχνικές γνώσεις που θα μπορούσε να είχε ο οποιοσδήποτε μορφωμένος, καλλιεργημένος και ευαίσθητος άνθρωπος.....
Κατά τη γνώμη μου η παρουσία της ΕΦΕ υπήρξε ανασταλτική για την ελληνική φωτογραφία για δύο λόγους: πρώτα από όλα γιατί προσχώρησε στην F.I.A.P (Παγκόσμια Ομοσπονδία Ερασιτεχνικής Φωτογραφίας) μια κίνηση που ουσιαστικά την υποβίβασε σε ερασιτεχνικό και ψυχαγωγικό οργανισμό, συνδέοντας την παραγωγή της με διαγωνισμούς και σωρεία βραβείων και τίτλων και κατά δεύτερο λόγο γιατί ακόμα η φωτογραφία – από μαρτυρίες του πρόεδρου της Παπακυριακού αλλά και άλλων αρθογράφων – παρέπαιε μεταξύ του αν είναι μέρος των εικαστικών τεχνών ή αν είναι τέχνη από μόνη της. Αυτό το δίλλημα βασάνιζε την ελληνική φωτογραφία για τουλάχιστον 20 με 25 χρόνια.
Στις σελίδες του περιοδικού Ελληνική Φωτογραφία που εξέδιδε η ΕΦΕ από το 1954 στις συζητήσεις και στις ομιλίες στο εντευκτήριο της Εταιρείας που ήταν ο τόπος συνεύρεσης και ορμητήριο των φωτογραφικών εξορμήσεων διαμορφώνονταν τα κριτήρια, θέτονταν οι βάσεις που νομιμοποιούσαν, στον τότε φωτογραφικό κόσμο, μια φωτογραφία ως έργο τέχνης. Εκεί υποδείκνυαν στους φωτογράφους τι ακριβώς πρέπει να φωτογραφίζουν και με ποιο τρόπο. Αυτές οι κατευθύνσεις οδήγησαν, μοιραία, σε μια αναγνωρίσιμη φωτογραφική παραγωγή από άποψη ύφους και θεματικής.
Η θεματολογία των μεταπολεμικών φωτογράφων είναι συνδεδεμένη με την ύπαιθρο και τις παραδόσεις της καθώς, ορισμένοι από αυτούς, πίστευαν ότι μετά την ανασυγκρότηση, την ανάπτυξη της αστυφιλίας, που ξεκίνησε κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, την εκβιομηχάνιση της χώρας, και την ανάπτυξη του τουρισμού, το ελληνικό τοπίο θα έχανε το ιδιαίτερο «χρώμα» του και η ύπαιθρος θα ακολουθούσε μιαπορεία ερήμωσης που θα σήμαινε το τέλος του παραδοσιακού τρόπου ζωής και την περιθωριοποίηση του εθνικού πλούτου. Ο Σπύρος Μελετζής, ο Κώστας Μπαλάφας, και ο Τάκης Τλούπας ήταν από τους σημαντικότερους φωτογράφους αυτής της περιόδου.


Φωτογράφισαν βουκολικά θέματα, παραδοσιακά επαγγέλματα, λαϊκή αρχιτεκτονική τοπία κ.α.. Οι φωτογραφίες τους υπακούουν, κύρια στον ανθρωπιστικό λυρισμό εμποτισμένο με συναίσθημα και ρομαντισμό, χαρακτηριστικά στοιχεία της ερασιτεχνικής παραγωγής διεθνώς εκείνη την εποχή. Το έργο τους ιδωμένο ως κοινωνικό ντοκουμέντο δεν είχε την χρήση που είχε για παράδειγμα αυτού του είδους η φωτογραφία που χρησιμοποιήθηκε από τους φωτογράφους του προγράμματος της Διεύθυνσης Αγροτικής Προστασίας (Farm Security Administration) των ΗΠΑ, οι οποίοι την περίοδο 1935-1944 είχαν κληθεί για να καταγράψουν τις δυσχερείς συνθήκες διαβίωσης των αγροτών που είχαν πληγεί από την οικονομική ύφεση. Και οι τρεις μυθοποίησαν και εξιδανίκευσαν τον παραδοσιακό τρόπο ζωής των ανθρώπων της υπαίθρου, έναν τρόπο υγιή, απέριττο και γαλήνιο, στους αντίποδες του μολυσμένου, περιττού και γεμάτου άγχους σύγχρονου αστικού κόσμου.
Προς το τέλος της δεκαετίας του 1950 ξεκίνησε ένα μεγάλο τουριστικό ρεύμα στην Ελλάδα και η φωτογραφία κλήθηκε να σχηματοποιήσει την εικόνα του ελληνικού τοπίου ως το σημαντικότερο στοιχείο που σηματοδοτούσε την ελληνική ταυτότητα. Έτσι πλάι στα δημοφιλή βουκολικά θέματα της υπαίθρου εμφανίστηκε μια παράλληλη και συμπληρωματική τάση: η καταγραφή της νησιωτικής Ελλάδας με το Αιγαίο να επικρατεί στην εικονογραφία. Πολλές φωτογραφίες της Παπαϊωάννου και του Χαρισιάδη αποτέλεσαν την επίσημη εικόνα του Εθνικού Οργανισμού Τουρισμού (ΕΟΤ), και κοσμούσαν τα εξώφυλλα εικονογραφημένων εντύπων της εποχής. Αυτή η εικονογραφία του Αιγαίου με στερεότυπα τους ανεμόμυλους,τις βαρκούλες, τις ηλιόλουστες παραλίες και τους ψαράδες, βεβαίως δεν είχε καμιά σχέση με την ποιητική απόδοση του από τον Ελύτη, που ολοκλήρωσε το Άξιον Εστι το 1957.




"Η φωτογραφική απεικόνιση δεν είναι τεκμήριο από μόνη της"
"Π": Κατά πόσον οι φωτογραφίες που παρουσιάζονταν από τα μέσα ενημέρωσης ήταν τεκμήρια;

Νίνα Κασσιανού: Αυτό είναι ένα τεράστιο θέμα το οποίο αφορά ουσιαστικά σ' ένα μεγάλο μέρος της θεωρίας της φωτογραφίας. Τεκμήριο δεν είναι η φωτογραφική απεικόνιση της πραγματικότητας από μόνη της, γιατί όταν παίρνεις μια φωτογραφία και τη χρησιμοποιείς κάπου δε μπορείς να πεις αν είναι τεκμήριο αληθινό ή όχι.
Εδώ μπαίνουμε σε συζητήσεις περί υποκειμενικότητας, περί αντικειμενικότητας και ερμηνείας της εικόνας. Επομένως, το αν ήταν ή δεν ήταν αληθινό δεν έχει σημασία. Γιατί οτιδήποτε επενδύσεις πάνω στη φωτογραφία είτε αλήθεια, είτε ψέμα, αποτελεί ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας της συγκεκριμένης εποχής. Αποκτά ιστορικότητα είτε έτσι, είτε αλλιώς. Μπορεί να έδιναν μια εικόνα της πραγματικότητας, αλλά από τη δική τους πλευρά, γιατί διαφορετική πραγματικότητα για παράδειγμα στην περίοδο του πολέμου παρουσίαζαν οι Αριστεροί και διαφορετική η κυβέρνηση. Είναι αυτό που συμβαίνει και σήμερα, είναι από ποια πλευρά θα δεις το κάθε πράγμα.

Είναι πολιτική η προσέγγιση των γεγονότων σε περίοδο πολέμου και εξαρτάται από τι πολιτικές προωθείς.
"Δεν υπήρχε προβληματισμός για τη φύση και τη χρήση της φωτογραφίας..."
"Π": Αυτή είναι η εικόνα που παρουσιάζει η ελληνική φωτογραφία της περιόδου στο εξωτερικό;

Νίνα Κασσιανού: Αυτή ακριβώς ήταν. Μπορούμε βέβαια να αναφέρουμε κάποιες ελληνικές παρουσίες στο εξωτερικό: Μια έκθεση στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου το 1957 με ένδεκα Έλληνες φωτογράφους και πάλι με θέματα του Αιγαίου και βουκολικά τοπία, κάποιες εκδόσεις της Βούλας Παπαϊωάννου από τον ελβετικό εκδοτικό οίκο Clairefontaine/Guilde du Livre της Λωζάννης, και την συμμετοχή του Δημήτρη Χαρισιάδη στη μεγάλη ανθρωπιστική έκθεση που είχε οργανώσει το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης με θέμα «The family of man» και το 1958 φιλοξενήθηκε στο Ζάππειο. Όλα αυτά όμως δεν μπόρεσαν να αλλάξουν την γενικότερη νοοτροπία των φωτογράφων που εξακολουθούσαν να σαγηνεύονται από την γραφικότητα των θεμάτων.

"Π": Σε αυτό συνέβαλε το γεγονός ότι δεν υπήρχε κριτική για την τέχνη της φωτογραφίας στην Ελλάδα;

Νίνα Κασσιανού: Υπήρχαν προβλήματα τέτοιου τύπου. Βεβαίως η άγνοια της κριτικής άλλα και η περιφρόνηση με την οποία οι περισσότεροι τεχνοκριτικοί την αντιμετώπιζαν είχε σαφέστατα αρνητικές συνέπειες. Το χειρότερο από όλα ήταν ότι δεν υπήρχε κανένας προβληματισμός γύρω από τη φύση και τη χρήση της φωτογραφίας γεγονός που οδήγησε τη φωτογραφία σε συντηρητικές κατευθύνσεις. Όταν στην Ευρώπη και την Αμερική είχαν ήδη ξεκινήσει οι θεωρητικές συζητήσεις και μια πληθώρα αξιόλογου φωτογραφικού έργου είχε παραχθεί, στην Ελλάδα ασχολούνταν ακόμα με το αν η φωτογραφία είναι αυτόνομη τέχνη η όχι, με βραβεία και διαγωνισμούς.
Ήταν και το θεσμικό πλαίσιο, βεβαίως, ανασταλτικό: η παιδεία ήταν ελλιπής, δεν υπήρχαν σχολές φωτογραφίας, δεν υπήρχαν μουσεία ή άλλοι θεσμοί που να τη στηρίζουν. Όλα αυτά μαζί με τους υπερβολικούς φορολογικούς δασμούς, δημιούργησαν μια στασιμότητα, εγκλώβισαν την ελληνική φωτογραφική παραγωγή αυτές τις δεκαετίες.


Από το Blogger.
Back to Top