Σκέψεις για τη φωτογραφία


"...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. 
Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς. Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική. Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες..."   
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"



Salgado and his wife Lelia in Terra




"Τέχνη είναι η συγκίνηση των αισθήσεων, η χαρά του πνεύματος που μετρά και εκτιμά, η αναγνώριση μιας αξονικής αρχής που αγγίζει το βάθος του είναι μας. Τέχνη είναι εκείνη η καθαρή δημιουργία του πνεύματος που μας δείχνει, σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, τα υπέρτατα όρια της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Και ο άνθρωπος νιώθει απέραντη ευτυχία, όταν αισθάνεται ότι δημιουργεί."
Le Corbusier: "Vers une Architecture", 1923



Le Corbusier




Το Ζωνικό Σύστημα



«Η κατασκευή μιας τέλειας φωτογραφίας με φωτογραφικά μέσα είναι τέχνη. Η κατασκευή ενός τεχνικά τέλειου αρνητικού είναι επιστήμη».

Ferdinand Hurter και Vero C. Driffield.





Η ταχύτητα του φιλμ. Μέτρηση της ταχύτητας του φιλμ κάτω από τις προσωπικές συνθήκες δουλειάς του φωτογράφου


Η Ταχύτητα του φίλμ.

Η ταχύτητα του φίλμ είναι το μέτρο της ικανότητάς του να αντιδρά (αμαυρώνεται) όταν εκτίθεται στο φως. Έτσι λέμε ότι ένα φιλμ έχει μεγαλύτερη ταχύτητα ή είναι πιο γρήγορο από ένα άλλο, όταν έχει την ικανότητα να δίνει μεγαλύτερη πυκνότητα από το δεύτερο, κάτω από τις ίδιες φωτιστικές συνθήκες και με την ίδια επεξεργασία.

Τονίζουμε, ότι η επεξεργασία πρέπει να είναι η ίδια, επειδή η ταχύτητα του φιλμ εξαρτάται από την επεξεργασία και συγκεκριμένα από την εμφάνιση.

Τα κριτήρια με βάση τα οποία καθορίζεται επακριβώς η ταχύτητα του φίλμ είναι αρκετά πολύπλοκα, για να γίνουν αντικείμενο μελέτης στα πλαίσια του Ζωνικού συστήματος. Εδώ θα αρκεστούμε στο να πούμε, ότι τα σύγχρονα κύρια συστήματα μέτρησης της ταχύτητας των ασπρόμαυρων φιλμ συνεχούς τόνου (continous - tone) (ASA, BS, DIN) βασίζονται στο ποσό της έκθεσης που απαιτείται για να μας δώσει ένα φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα (μετά την εμφάνισή του) μια πυκνότητα ίση προς 0.1 πάνω από την πυκνότητα βάσης-ομιχλιάσματος κάτω απο αυστηρά ελεγχόμενες συνθήκες έκθεσης και εμφάνισης.




Στο Σχήμα 1 μπορούμε να δούμε τον τρόπο προσδιορισμού της ταχύτητας ενός φιλμ, όπως αυτός καθορίζεται στα συστήματα ASA, BS και DIN. Ο τρόπος αυτός είναι διεθνώς αποδεκτός. Το σημείο ταχύτητας του φιλμ Α βρίσκεται στο μέρος εκείνο της χαρακτηριστικής καμπύλης το οποίο έχει μια πυκνότητα μεγαλύτερη κατά 0.1 από την πυκνότητα βάσης - ομιχλιά-σματος.

Αυτό που πρέπει να προσέξει ο αναγνώστης είναι ότι το φιλμ έχει εμφανιστεί έτσι, ώστε ένα άλλο σημείο Β, που δέχθηκε μια έκθεση μεγαλύτερη από το Α κατά 1.3 μονάδες λογαρίθμου έκθεσης, να άποκτήσει μιαπυκνότητα ίση προς 0.8 πάνω από την πυκνότητα βάσης-ομιχλιάσματος. Η τελευταία συνθήκη καθορίζει το χρόνο εμφάνισης του υλικού (Όπως θα δούμε και στο επόμενο άρθρο η πυκνότητα των μεσαίων τόνων-ζωνών εξαρτάται από τον χρόνο εμφάνισης του αρνητικού).

Η μυθική χώρα των φωτογραφιών της Marlboro και η χλιαρή Άγρια Δύση



Τη δεκαετία 1865-75, που ακολούθησε τον αμερικανικό εμφύλιο, μια σειρά εξερευνητικών αποστολών που οργανώθηκαν από γεωλογικές ομάδες επισκόπησης, νεοσύστατες εταιρείες σιδηροδρόμων, επιχειρήσεις εκμετάλλευσης γης, εταιρείες ορυχείων διέσχισε ακολουθώντας διαφορετικές διαδρομές την αχανή ήπειρο αναζητώντας πιθανούς τόπους αποίκισης, πλουτοπαραγωγικές πηγές, καλλιεργήσιμη γη και οιασδήποτε φύσης ερείσματα θα αιτιολογούσαν και θα παρακινούσαν μετακινήσεις πληθυσμών ευρύτερης κλίμακας προς ανεύρεση μιας καλύτερης τύχης από την αρκετά συνωστισμένη πλέον ανατολική ακτή της Αμερικής.
 Οι αποστολές επανδρώθηκαν με χαρτογράφους, γεωλόγους, επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων καθώς και φωτογράφους. Σύσσωμη η ομάδα επιστημόνων και καλλιτεχνών που συνόδευε την κάθε αποστολή επρόκειτο να συνεισφέρει στη δημιουργία της ακριβούς εικόνας των ενδότερων και απώτερων περιοχών της ηπείρου. Τα φωτογραφικά ντοκουμέντα που προέκυψαν μαρτυρούσαν ένα τοπίο μεγαλειώδες και άγριο, έρημο και αφιλόξενο.
Τα απότομα φαράγγια, οι αυστηροί σχηματισμοί των βράχων, οι απέραντες εκτάσεις, ένα τοπίο συχνά τεράστιο σε κλίμακα μπροστά στο ανθρώπινο μέγεθος και την ίδια στιγμή πλούσιο σε ομορφιά, δημιουργούσαν έναν μοναδικό συνδυασμό επιβλητικότητας, πνευματικότητας και απόλυτης σιωπής. Ο υπερβατικός ιδεαλισμός του 19ου αιώνα, που αναγνώριζε στους μεγαλοπρεπείς ορεινούς όγκους την απόδειξη της θεϊκής παρουσίας πάνω στη γη, έβρισκε την πλήρη δικαίωσή του. Οι θεωρίες του Καταστροφισμού μπορούσαν να αποκτήσουν την οπτική τους τεκμηρίωση.




Οι καρποί φωτογράφων τοπίου της εποχής όπως ο Κάρλτον Γουώτκινς, ο Γουίλλιαμ Χένρυ Τζάκσον, ο Τίμοθυ Ο'Σάλλιβαν και ο Έντουαρντ Μάυμπριτζ, που εργάστηκαν σχεδόν ηρωικά κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες με την επεξεργασία υγρού κολλοδίου, δοκιμάζοντας συχνά την αποτυχία, κατοχύρωσαν σταδιακά το αμερικανικό τοπίο σαν το ανυπέρβλητο φυσικό μνημείο ενός νεοϊδρυθέντος πολιτισμού, που ούτως ή άλλως δεν είχε ακόμη να επιδείξει ιδιαίτερα πράγματα σε μνημεία του ανθρώπινου πολιτισμού, τουλάχιστον όχι σε σύγκριση με τη Γηραιά Ήπειρο. Την ίδια εποχή περίπου άρχισε η οικοδόμηση ενός μύθου, του μεγάλου αμερικανικού μύθου της Δύσης. Γιατί αυτό που οι φωτογράφοι κατέγραφαν δεν ήταν απλώς ειδυλλιακές ή ανέγγιχτες τοποθεσίες αλλά η μετατόπιση ενός ορίου, του ορίου ανάμεσα στον πολιτισμό και τη θαυμαστή μεν αλλά αδάμαστη φύση.

Man Ray και Υπερρεαλισμός



Εισαγωγή

Το πέρασμα στον 20ό αιώνα σήμανε και την αφετηρία μιας νέας εποχής για την τέχνη. Οι καλλιτέχνες βάλθηκαν να διαμορφώσουν μια νέα εικαστική γλώσσα, αποδοκιμάζοντας τον επαναληπτικό χαρακτήρα της λεγόμενης παραστατικής ή εικονιστικής τέχνης. Η εμφάνιση του Κυβισμού την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, με τους Πάμπλο Πικάσο και Ζωρζ Μπρακ, απελευθέρωσε τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες από τα τυραννικά δεσμά της μίμησης της φύσης. Έντονη επιρροή άσκησαν και τα καλλιτεχνικά ιδεώδη του Νίτσε, του οποίου τα έργα κυκλοφορούσαν τότε ευρύτατα στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού και άλλων ευρωπαϊκών πόλεων. Χρησιμοποιώντας αλληγορικά τις μυθολογικές μορφές του Απόλλωνα και του Διόνυσου, ο Νίτσε υποστήριζε μια τέχνη θεμελιωμένη στις εντάσεις που δημιουργεί η διαρκής σύγκρουση λογικής και ενστίκτου. Για τον γερμανό φιλόσοφο, η τέχνη που εξέφραζε αυτή τη σύγκρουση ανάμεσα στην τάξη-Απόλλωνα και το χάος-Διόνυσο, ήταν μια τέχνη «σύγχρονη», η μόνη σωτηρία μέσα σ' έναν μηδενιστικό κόσμο.

Τη θετική αυτή προσέγγιση του Μοντερνισμού διέκοψε η έναρξη του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Είτε υπηρέτησαν στο μέτωπο είτε όχι, οι περισσότεροι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν βαθιά από την αιματηρή σύρραξη και τον αντίχτυπό της. Μέχρι τότε, ελάχιστοι από αυτούς ήταν πολιτικοποιημένοι ή δήλωναν δημόσια τις πολιτικές τους πεποιθήσεις. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο όμως, παρατηρήθηκε μια ολοκληρωτική μεταστροφή, όπου η τέχνη επιχείρησε να δώσει τη δική της απάντηση στη φρίκη του πολέμου. Έτσι γεννήθηκε το Νταντά.




Ο λαϊκός Ζωγράφος Στάθης Οικονόμου




Ο Στάθης Οικονόμου γεννήθηκε στο Κατηχώρι Πηλίου το 1926 και πέθανε στην Αθήνα το 2010. Είναι ο τελευταίος ζωγράφος της μεγάλης σειράς τών λαϊκών ζωγράφων πού έζησαν στήν περιοχή της Θεσσαλίας. Μη ξεχνάμε πώς στά ίδια αύτά χώματα έδρασε επί τρεις περίπου δεκαετίες και ο  Θεόφιλος, αφήνοντας πίσω του αμέτρητο πλήθος τοιχογραφιών και φορητών εικόνων. Γιά κείνους πού είχαν μιά καλλιτεχνική προδιάθεση, τό πέρασμα του Θεόφιλου στάθηκε αφορμή γιά εξωτερίκευση τών καλλιτεχνικών τους παρορμήσεων. 'Ετσι, παρά τή μεγάλη διαφορά στο έργο του Θεόφιλου και του Οικονόμου, θά πρέπει νά τούς τοποθετήσουμε και τούς δυο στο ίδιο αυτό κλίμα τής έλληνικής λαϊκής ζωγραφικής πού δέν έπαψε νά θερμαίνεται στήν περιοχή αυτή τής Θεσσαλίας.

Ο αυτοδίδακτος Οικονόμου είναι καθιερωμένος πιά λαϊκός ζωγράφος  και στο εξωτερικό.  Γνωστή γκαλερί του Μονάχου ανέλαβε νά τον παρουσιάσει στις πόλεις τής Γερμανίας και 'Αμερικής τη δεκαετία του 1970.  Η πορεία του Στάθη Οικονόμου δε στάθηκε εύκολη. 'Οντας αγρότης και σε μικρή ηλικία  ξεκίνησε
 να παίζει Καραγκιόζη στις πλατείες των γύρω χωριών και να ζωγραφίζει ο ίδιος τις φιγούρες του. 
'Ετσι σιγά - σιγά ο κόσμος τών παραμυθιών πού άκουγε άπ' τούς γεροντότερους, οί παλιές ιστορίες και οί μύθοι άπ' τήν περιοχή του Πηλίου, έγιναν   οι υποθέσεις των έργων του Καραγκιόζη και τα θέματα της ζωγραφικής του.





Τα φωτογραφικά πορτρέτα του Λεωνίδα Παπάζογλου



Το φωτογραφικό αρχείο του Λεωνίδα Παπάζογλου  αποτελείται κυρίως από ατομικά και ομαδικά πορτρέτα κατοίκων της Καστοριάς και της ευρύτερης περιοχής,  καθώς  στρατιωτικών και ενόπλων με ποικίλη προέλευση γενικότερα. Σε μικρότερο βαθμό στο αρχείο του απεικονίζονται σκηνές της καθημερινής ζωής, γεγονότα και κοινωνικές εκδηλώσεις.

Παρατηρώντας τις γυάλινες πλάκες του Λεωνίδα Παπάζογλου, μπορεί κανείς εύκολα να διαπιστώσει πως τις περισσότερες φορές ο χώρος που περιβάλλει τους φωτογραφιζόμενους πλεονάζει. Από τις πρωτότυπες όμως εκτυπώσεις των αρνητικών που έχουν σωθεί διαπιστώνουμε πως ο ίδιος καδράριζε και πάλι το θέμα του απαλείφοντας όσο μέρος του χώρου έκρινε περιττό. Αυτό εξάλλου αποτελούσε ήδη κοινή πρακτική των φωτογράφων, που συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Μπορούμε να υποθέσουμε πως οι εκτυπώσεις του περιορίζονταν κάθε φορά στην περιοχή του θέματος που οριοθετούσε το ζωγραφισμένο φόντο, δεν είναι ωστόσο λίγες οι περιπτώσεις, ομαδικών κυρίως πορτρέτων, στις οποίες το φόντο δεν έφτανε να καλύψει τον χώρο πίσω απ' όλα τα πρόσωπα που φωτογράφιζε.




Καθώς λοιπόν δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε τι είχε αποφασίσει κάθε φορά για το καδράρισμα της φωτογραφίας, θα ήταν ολότελα αυθαίρετο να επιχειρήσουμε εμείς κάτι ανάλογο. Το περίσσευμα όμως φωτογραφικής εικόνας που διατηρήσαμε στις εκτυπώσεις γιά την έκθεση, έχει και μια πρόσθετη σημασία: σε αυτή την περιοχή δεν υπάρχει πόζα ή σκηνοθεσία, βρίσκεται στο περιθώριο της πρόθεσης του φωτογράφου να απεικονίσει τα πρόσωπα που στέκονταν μπροστά του και πιθανώς στο περιθώριο της προσοχής του. Είναι όμως ακριβώς αυτό το μικρό κομμάτι του πραγματικού που υποδηλώνει τη συνέχεια, που μας υπενθυμίζει πως πίσω από το φόντο, πίσω από την πόζα, υπάρχει μια διαφορετική πραγματικότητα, γεγονότα σημαντικά ή καθημερινές ασχολίες, όλα όσα επισκιάζει η τέχνη του φωτογράφου.

Paul Klee, "Παιδαγωγικό Σημειωματάριο"




"Η Τέχνη δεν αποδίδει το ορατό, αλλά το πραγματοποιεί" 

"Για τον καλλιτέχνη η επικοινωνία με τη φύση εξακολουθεί να είναι ο βασικότερος όρος. 
Ο καλλιτέχνης είναι άνθρωπος φύση αυτός ο ίδιος,  τμήμα της φύσης, μέσα στο φυσικό διάστημα".

Paul Klee



Η δήλωση αύτή, γραμμένη στά 1923 άπό τόν Πάουλ Κλέε, ήταν τό λάτ-μοτίφ μιας δημιουργικής ζωής πού έμπνεόταν σχεδόν έξ ίσου άπό τή ζωγραφική καί άπό τή μουσική. Ο άνθρωπος ζωγράφιζε καί χόρευε πολύ πριν μάθει νά γράφει καί να κατασκευάζει. Οι έννοιες τής μορφής καί του τόνου είναι ή πρωταρχική του κληρονομιά. Ο Πάουλ Κλέε συγχώνεψε αύτές τίς δυό δημιουργικές τάσεις σέ μιά νέα ένότητα. Οι μορφές του προέρχονται άπό τή φύση, έμπνευσμένες άπό τήν παρατήρηση του σχηματισμού καί τής κυκλικής άλλαγής άλλά ή έμφάνισή τους ένδιαφέρει μόνο έφ'όσον συμβολίζουν μιά έσωτερική πραγματικότητα πού παίρνει νόημα άπό τίς σχέσεις της μέ τόν Κόσμο. Υπάρχει μιά κοινή συμφωνία μεταξύ των άνθρώπων γιά τή θέση καί τη λειτουργία των έξωτερικών γνωρισμάτων : μάτι, πόδι, σκεπή, ξάρτια άστρο. Στις ζωγραφιές του Πάουλ Κλέε χρησιμοποιούνται σάν φάροι πού φωτίζουν πέρα άπό τήν έπιφάνεια, σέ μιά πνευματική πραγματικότητα. 'Ακριβώς όπως ένας μάγος κάνει τίς ταχυδακτυλουργίες του μέ άντικείμενα τελείως καθημερινά, σάν τά χαρτιά, τά μαντήλια, τά νομίσματα, τά κουνέλια, έτσι καί ό Πάουλ Κλέε χρησιμοποιεί τά γνώριμα άντικείμενα σέ παράξενες σχέσεις γιά νά ύλοποιήσει τό άγνωστο.

Οί Συμβολιστές 'Εξπρεσιονιστές καί οί Κυβιστές κατά τήν πρώτη δεκαετία του Εικοστού Αιώνα είχαν ήδη θέσει υπό άμφισβήτηση τήν άξία του Ακαδημαϊκού Νατουραλισμού. Η ζωγραφική τους έβλεπε κάτω άπό την έπιφάνεια μέ τήν άναλυτική ματιά της ψυχολογίας καί των άκτίνων Χ.
Αλλά oι σέ πολλά έπίπεδα φιγούρες του Κίρχνερ καί του Κοκόσκα ή οί ταυτόχρονες όψεις του Μπράκ καί, του Πικασό, ήταν άναλυτικές δηλώσεις, πού έμεναν στατικά πάνω στό μουσαμά. Οι φιγούρες καί, οί μορφές του Κλέε δέν είναι μόνο διαφανείς, σάν νά βλέπονται μέσα άπό ένα φθοροσκόπιο υπάρχουν μέσα άπό ένα μαγνητικό πεδίο άπό διασταυρούμενα ρεύματα : γραμμές, μορφές, κηλίδες, βέλη, χρωματιστά κύματα.





Paul Klee


Από το Blogger.
Back to Top