δείτε τα "Περιεχόμενα" του aspromavro.net

Herbert List

Fotografia Metafisica

Avant Garde Photography

Ο νέος ρόλος για την Τέχνη της Φωτογραφίας

Ρωσική Πρωτοπορία

Η Συλλογή Κωστάκη και η διαδρομή της

Alice Prin, Kiki de Montparnasse 1901-1953

Η Βασίλισσα των καμπαρέ και Μούσα του Μαν Ρέι στο Παρίσι του 1920

Γεώργιος Καραμάνης, "Ο 'Αγιος του Βουνού"

Η Ιστορία του Σανατόριου "Η Ζωοδόχος Πηγή", στο Πήλιο το 1907


Η Φωτογραφία ως σκηνοθετική πράξη

Πρώτα από όλα η Φωτογραφία καθεαυτό επιβάλλει γενικότερα μιά σκηνοθεσία. Αρχής γενομένης από την ίδια την φωτογραφική μηχανή, κατόπιν στο φορμά, το φωτογραφικό καδρο, τον φακό, την γωνία λήψης και τον φωτισμό.
Σύμφωνα με τον Gilles Mora και το φωτογραφικό του λεξικό, στο λήμμα περί σκηνοθετημένης φωτογραφίας, η σκηνοθετική προσέγγιση μιας εικόνας, προκαλεί την φαντασία. Ξεφεύγει από την παθητική καταγραφή της αντικειμενικής πραγματικότητας και επικεντρώνεται στην δημιουργική φαντασία του φωτογράφου.
Ο γερμανός θεωρητικός της φωτογραφίας και εκδότης του περιοδικού "European Photography", Andreas Muller-Pohle, έγραψε ένα κείμενο την δεκαετία του '80 με τις κυριότερες στρατηγικές σκηνοθεσίας στη φωτογραφία με τίτλο: "Η Φωτογραφία ως Σκηνοθετική Πράξη".

Διακρίνει  δύο είδη φωτογράφων:
α) αυτών που αποσπούν εικόνες από την πραγματικότητα και
β) αυτών που επινοούν εικόνες.


Noel Oswald



Ο φωτογράφος της  πρώτης κατηγορίας ενεργεί πάντα σε κίνηση με βάση την αρχή  κυνηγού και συλλέκτη. Είναι μιά σκηνική αναζήτηση,  αποσπά εικόνες από το περιβάλλον του  δρώντας με διαίσθηση. Ενώ ο φωτογράφος της δεύτερης κατηγορίας  που επινοεί εικόνες, ενεργεί με την αρχή του στατικού παραγωγού και η δραστηριότητά του αφορά στην διαμόρφωση του θέματος μέσα από μιά κυρίως νοητική πράξη του. Έτσι η αναζήτηση και η ανακάλυψη περιγράφουν πράξεις δράσης μέσα σε ένα "πραγματικο" περιβάλλον. Απαιτούν την δημιουργία ενός τεχνητού περιβάλλοντος. Ο φωτογράφος δηλαδή απορρίπτει  την πραγματικότητα - που είναι και το φυσικό περιβάλλον - και δημιουργεί  κάτι εκ νέου για να το αντικαταστήσει.

Στη διαδικασία της φωτογράφισης συμμετέχουν  πέντε βασικοί  παράγοντες  που συνεργάζονται όλοι μεταξύ τους.

α)  ο φωτογράφος,
β)  η συσκευή φωτογράφισης,
γ)  η σκηνοθεσία του θέματος μπροστά από την μηχανή - κατασκευή, τακτοποίηση και διευθέτηση,
δ)  η σκηνοθεσία του Φωτός, με τεχνητές φωτιστικές πηγές και 
ε)  η σκηνοθεσία της ίδιας της φωτογραφικής εικόνας ως αντικειμένου το οποίο συμμετέχει μαζί με    άλλες εικόνες στη νέα δομή που κατασκευάζεται.


Η σκηνοθεσία του θέματος επιτρέπει στον φωτογράφο να εκφράσει αφηρημένες έννοιες, να θέσει ερωτήματα, να αφηγηθεί ιστορίες και όνειρα, να εκφράσει τις υπαρξιακές του αγωνίες, σκέψεις και απόψεις. Χωρίς τους περιορισμούς που του επιβάλλει η επιλογή ενός θέματος αποσπασμένου από την πραγματικότητα. Εκφράζει την ανάγκη του να διατυπωθούν πιο σύνθετες απόψεις για την Τέχνη.
Η σκηνοθεσία  του θέματος φέρνει την Τέχνη της Φωτογραφίας σε διάλογο με τις υπόλοιπες μορφές Τέχνης, όπως την Ζωγραφική, την Γλυπτική, τον Κινηματογράφο, κ.α.
Όπως γράφει και ο Muller-Pohle "η φωτογραφία ντοκουμέντου και η σκηνοθετημένη φωτογραφία εναλλάσονται στην Ιστορία της Φωτογραφίας με τον ίδιο τρόπο που στις αρχές του εικοστού αιώνα η άμεση καταγραφή διαδέχεται την πικτοριαλιστική φωτογραφία".
Ο Muller στο κείμενό του, την δεκαετία του '80, καταθέτει το ερώτημα εάν οι νέες τεχνολογικές εξελίξεις στην φωτογραφία, (δηλ η έλευση της ψηφιακής εποχής), θα ωθήσουν την φωτογραφία μπροστά , όπως συνέβει και στο παρελθόν με την ανακάλυψη του φορμά των 35mm και της έγχρωμης φωτογραφίας.

κείμενο : J.Eco
πηγή: Νατάσσα  Μαρκίδου "Φωτογραφία Κριτικές Αναγνώσεις"



Wolf Suschitzky


Γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Βιέννη το 1912, γιός προοδευτικού σοσιαλδημοκράτη βιβλιοπώλη εβραικής καταγωγής.Στην φωτογραφία τον μύησε η αδελφή του Edith Tudor-Hart,η οποία είχε σπουδάσει φωτογραφία στην σχολή του Bauhaus πρίν την κλείσουν οι Ναζί.  Ο  ίδιος σπούδασε φωτογραφία στο Höhere Graphische Bundes-Lehrund Versuchsanstalt.
Το 1934 προλαβαίνουν και μετακομίζουν με την αδελφή του πρώτα στην Ολανδία και το επόμενο έτος διαφεύγουν  στο Λονδίνο,  πρίν αναλάβουν την εξουσία οι  Ναζί. Έτσι κυριολεκτικά  γλυτώνουν στο παρά πέντε τα δεινά των εβραίων. Ο πατέρας του μη αντέχοντας την κατάσταση αυτοκτονεί στην Βιέννη.
Από τότε στο Λονδίνο  θα μείνει για το υπόλοιπο της ζωής του. Εκεί θα τραβήξει και τις πρώτες του ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Είναι το Λονδίνο που βορβαδίζεται από τους Γερμανούς, μέσα στα υπόγεια καταφύγια και τα χαλάσματα, εν μέσω μεγάλων δεινών. Μετά τον πόλεμο το επάγγελμά του του προσφαίρει και τα πρώτα του  φωτογραφικά  ταξίδια σε όλο τον κόσμο, όπως Ισλανδία, Αγία Πετρούπολη κ.α  Ασχολείται  με τον κινηματοργάφο σαν διευθυντής φωτογραφίας και οπερατέρ.  Μαθήτευσε κοντά στον πρωτοπόρο ντοκυμαντερίστα Paul Rotha και κέρδιζει αρκετά βραβεία για την δουλειά του. Στην ταινία "Ζορμπάς ο 'Ελληνας",  σε μουσική του Μίκη Θεοδωράκη, ο Wolf  μας χάρισε αριστουργηματικά πλάνα υψηλής αισθητικής  - μαζί με τον Walter Lassally  (διευθυντή φωτογραφίας) - σαν  οπερατέρ που ήταν.

Ο Wolf βρέθηκε στην Σκίαθο  το 1960 στα γυρίσματα του μικρού μήκους ντοκυμαντέρ "Ο Μιχάλης της Σκιάθου", σε σκηνοθεσία του John Ingram, για  λογαριασμό της πετρελαικής ΒΡ. Εκεί στον ελεύθερο χρόνο  του από τα γυρίσματα,  φωτογράφιζει το νησί και τους ανθρώπους του που τον μαγεύουν. Ταξίδεψε  στην Ελλάδα το 1960 μόνο για τρείς εβδομάδες. Έκτοτε δεν θα ξανάρθει.  Πρόλαβε όμως να καταγράψει και να αποτυπώσει την ομορφιά της Ελλάδας που χάνονταν από την επέλαση του τουρισμού. Κατέγραψε τις ασχολίες της καθημερινής ζωής στην Αθήνα, τη Σκιάθο και την Ύδρα. Ανέβηκε  στην Ακρόπολη και μας χάρισε μοναδικές φωτογραφίες. Στο τέλος του ταξιδιού του στην Ελλάδα, ο Wolf γνωρίστηκε  με τους ζωγράφους Ν. Χατζηκυρακάκο  Γκίκα και  Craxton που είχαν ατελιέ και διέμεναν στην Ύδρα. Εκεί θα φτιάξει και τα φωτογραφικά τους πορτραίτα, που παρόλο  την αναπόφευκτη πόζα, δεν χάνουν τον αυθορμητισμό τους. 'Εκτοτε με τον Γκίκα δεν θα ξανασυναντηθεί ποτέ πιά.




Όπως και ο ίδος λέει: " 'Ενας ξένος παρατηρεί πράγματα που οι ντόπιοι θεωρούν δεδομένα και παύουν να παρατηρούν".   Συνεπώς οτιδήποτε του φαίνεται περίεργο και του τραβάει την προσοχή, το φωτογραφίζει.
"Είμαι από τους φωτογράφους που δεν στήνουν την φωτογραφία. Μου αρέσει να περιμένω την κατάλληλη στιγμή".  Καρτερεί με υπομονή για να καταγράψει το σωστό βλέμμα, να πέσει το κατάλληλο φως, να έρθει το αυθόρμητο, το φυσιολογικό. Το έντονο και δύσκολο φως της Ελλάδας τον μαγεύει, το διαχειρίζεται όμως με αρκετή ευκολία - σαν οπερατέρ και διευθυντής φωτογραφίας που ήταν  - δημιουργώντας ενδιαφέρουσες συνθέσεις φωτός και σκιάς. Οι φωτογραφίες του έχουν να μας διηγηθουν μιά ιστορία. Είναι η ιστορία των ανθρώπων που καταγράφει με αγάπη, ευαισθησία και στοργή. Παρατηρητικός, κοφτερός στην ματιά του, συμπονετικός, απλός, αφήνει τις φωτογραφίες  να μιλήσουν για αυτόν. Κοιτάζοντας κανείς το 'εργο του βρίσκει  πολλές ομοιότητες με το έργο μεγάλων Ελλήνων κλασικών φωτογράφων, όπως των Μπαλάφα,  Χαρισιάδη και  Τλούπα.
Κλείνοντας τα εκατό του χρόνια εν ζωή, Η Βρετανική Ακαδημία Κινηματογράφου και Τηλεόρασης τον τιμά με ειδικό βραβείο  για την συνολική προσφορά του στην τέχνη. Έχει εργασθεί σχεδόν για διακόσιες ταινίες.

κείμενο: J.Eco
πηγές: Μουσείο Μπενάκη, Lumiere Gallery, Wolfsuschitzky Photos, Wikipedia,






Μερική φιλμογραφία του


    World of Plenty (Paul Rotha, 1943)
    The World Is Rich (1947)
    No Resting Place (Paul Rotha, 1951)
    The Oracle (C.M. Pennington-Richards,1953)
    Cat and Mouse (Paul Rotha, 1958).
    The Bespoke Overcoat (1956)
    Snow (Geoffrey Jones, 1963)
    Sands of Beersheba (1966)
    Ulysses (Joseph Strick, 1967)
    Vengeance of She (Cliff Owen, 1968)
    Les Bicyclettes de Belsize (1968)
    The Small World of Sammy Lee (Ken Hughes 1963),
    Ring of Bright Water (Jack Couffer, 1969)
    Entertaining Mr. Sloane (Douglas Hickox, 1970)
    Get Carter (Mike Hodges, 1971)
    Living Free (Jack Couffer, 1972)
    Some Kind of Hero (1972)
    Theatre of Blood (1973)
    Moments (1974)
    Something to Hide (1976)
    Falling in Love Again (1980)
    Good and Bad at Games (TV series, 1983)
    The Young Visiters (1984)
    The Chain (Jack Gold, 1984)



Χαιρετισμός του Wolf Suschitzky στο ελληνικό κοινό  από το Λονδίνο, για την Έκθεση  «Wolf Suschitzky. Ταξίδι στην Ελλάδα του ’60».  Πινακοθήκη Νίκου Χατζηκυρικάκου-Γκίκα του Μουσείου Μπενάκη, 2015





Αναστασία Ξουρή

Γεννήθηκε  το 1959 και  μεγάλωσε στο Κατάκολο της Ηλείας, γόνος αγροτικής οικογένειας.
Ζωή γεμάτη δυσκολίες που δεν την πτόησαν.
Σπούδασε με θυσίες και καλλιέργησε την αγαπημένη της Τέχνη, την Φωτογραφία, στην οποία δόθηκε ολοκληρωτικά.
Τελείωσε στην ΑΚΤΟ το τμήμα φωτογραφίας και παρακολούθησε σεμινάρια καλλιτεχνικής φωτογραφίας στο Φωτογραφικό Κύκλο.
Ενεργό μέλος της ΕΦΕ από το 1997 και κάτοχος τίτλου της AFIAP.  Κέρδισε βραβεία και διακρίσεις σε πανελλήνιους διαγωνισμούς ασπρόμαυρης φωτογραφίας. Πολλές οι ατομικές και οι ομαδικές εκθέσεις της. Φωτογραφίες της έχουν δημοσιευθεί σε ελληνικά και ξένα περιοδικά.

Στο έργο της η Ξουρή καταγράφει τον κόσμο γύρω της αθόρυβα, σεμνά, με προσπάθεια να περνά απαρατήρητη. Ματιά βαθειά συναισθηματική. Γραμμές απλές και λιτές.  Εικόνες  γεμάτες καλοσύνη για τον άνθρωπο.
Τοπία γυμνά, δέντρα μοναχικά, ριζωμένα βαθιά παλεύουν για την επιβίωση, όπως άλλωστε και η ίδια η φωτογράφος...  Το έργο της Ξουρή στο σύνολό του, μας παρουσιάζει την ομορφιά της στιγμής, το μεγαλείο της καθημερινότητας.

Όπως δηλώνει άλλωστε και η ίδια αυτοσαρκαζόμενη :   "...είμαι φωτογράφος και αγρότισσα..."

"Ξεκίνησα απλά χωρίς κανενός την υπόδειξη -  την παρακίνηση,  άλλωστε οι γονείς μου δεν ήξεραν από αυτά τα πράγματα.  Είπα τότε στον εαυτό μου:  εγώ θα αρχίσω να φωτογραφίζω από εδώ και πέρα στην ζωή μου.
Οι κλασσικοί φωτογράφοι που με επηρέασαν και που αγαπώ είναι ο Bresson, o Kertesz, o Winogrand και η Arbus. Από τους σύγχρονους θαυμάζω την Noel Oswald για την τεχνική της, την ποιότητα, τις φόρμες και την φαντασία της".

"Η φωτογραφία για εμένα είναι τα πάντα, είναι η ψυχοθεραπεία μου.  Βγαίνει από μέσα μου,  έτσι αυθόρμητα χωρίς κανόνες".

κείμενο: J.Eco


selfportrait

















Herbert List

FOTΟGRAFIA METAFISICA

To Έργο και οι απόψεις του


Στα πρώτα δεκαπέντε χρόνια μετά τον πόλεμο οι Γερμανοί θεωρούσαν τον Herbert List (1903 - 1975) ως τον εξέχοντα γερμανό φωτογράφο. Μετά, μέχρι και πριν λίγα χρόνια, ο List, σχεδόν ξεχάστηκε. Αυτό οφείλεται στην καθυστερημένη γενικά αποδοχή του έργου του και όχι μόνο στην αλλαγή της νοοτροπίας όσον αφορά τα θέματα και την δομή της σύγχρονης φωτογραφίας. Στα μέσα του εικοστού αιώνα οι φωτογράφοι στράφηκαν στην ανίχνευση για  να εκφράσουν τον τρόπο ζωής του ανθρώπου στο περιβάλλον του και έτσι να δημιουργηθεί κατά το cinema νerite αυτό που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως photographie verite και το οποίο η FIAP χαρακτηρίζει ως «ο φωτογράφος μάρτυς του καιρού του». Ο List ασχολήθηκε μ' αυτό το θέμα και οι σχετικές φωτογραφίες του παρουσιάζονται στα βιβλία για την Ρώμη (1945), Νεάπολη (1962) και τα νησιά της Καραϊβικής (1958). Γίνεται όμως εύκολα αντιληπτό ότι το θέμα και η τεχνοτροπία αυτή, δεν τον συγκινεί ιδιαίτερα. Το μυαλό του πάντα βρίσκεται αλλού, στην επηρεασμένη από τους σουρεαλιστες φωτογράφους. Η Fotoarafia metafisica είναι εκείνη ακριβώς  που και τον εκπροσωπεί.

Στόν πόλεμο και το Ιρίτο Ράιχ οφείλεται το γεγονός ότι οι φωτογραφίες του List παρουσιάσθηκαν στο γερμανικό κοινό με καθυστέρηση δέκα πέντε χρόνων. Ήδη πριν εγκαταλείψει την Γερμανία σχεδίαζε την δημοσίευση βιβλίου με τον τίτλο «Zeitlupe Null» (επιβραδυντήρας χρόνου μηδέν), που θα περιείχε τις πρώτες και αντιπροσωπευτικότερες φωτογραφίες του που τις χαρακτήριζε ως μεταφυσικές νεκρές φύσεις. Η έκδοση αυτή δεν πραγματοποιήθηκε. Και όταν τέλος το 1953 ο εκδότης Callwey παρουσιάζει τον τόμο «Φως πάνω από την Ελλάδα» με φωτογραφίες που ο ίδιος ο List είχε συγκεντρώσει πριν από τόν πάλεμο, και οι οποίες συνοδεύονταν από αποσπάσματα Ελλήνων κλασικών.



Herbet List


Οι φωτογραφίες αυτές θεωρήθηκαν ως επιστροφή της Δυτικής παράδοσης, ως ανεύρεση σωτηρίων πηγών. Αυτή η παρανόηση που,παρουσιάζει τον List ως ένα ντοκουμενταριστή φωτογράφο μιας λανθασμένης πολιτιστικής αποκατάστασης, συντελεί στο να αρχίζει να σβύνει η ακτινοβολία του.

Αποτέλεσμά αυτής της παρανόησης ήταν ο List να σταματήσει να παράγει νέο φωτογραφικό έργο και να περιοριστεί στο να συλλέγει σχέδια παλιών ζωγράφων και να συμβουλεύει νεαρούς φωτογράφους.
Ακόμη όμως και σήμερα που παρατηρείται μια αναγέννηση της φωτογραφίας και μιά χωρίς προκαταλήψεις αναγνώριση του έργου του, γίνεται το λάθος ένα μέρος των φωτογραφιών του List που τράβηξε στην Ελλάδα  προπολεμικά, ως "εκπροσωπούσες  το μεγαλείο της ελληνικής αρχαιότητας" αν και αυτές  ανήκουν στην κατηγορία Fotografia metafisica, το μόνο σχετικό με την ελληνική αρχαιότητα είναι οτι αυτές έχουν φωτογραφηθεί στην Ελλάδα, σε αρχαιολογικούς τόπους.





Βιογραφία

Ο List γεννήθηκε  στο 1903 στο Αμβούργο. Από το 1921 έως το 1923 σπούδασε καλές Τέχνες  και Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο της Χαιδελβέργης.  Το 1924  εργάσθηκε στον πατρικό οίκο εμπορίας  και εισαγωγής καφέ. Το 1925-28 αντιπροσωπεύει τον οίκο αυτό στο Μεξικό, Βραζιλία, Γουατεμάλα και Σαν Φραντσίσκο. Το 1929 επιστρέφει στο Αμβούργο όπου γνωρίζει τον φωτογράφο Α. Φάινιγκερ ο οποίος και τον παρακινεί να ασχοληθεί σοβαρά με την φωτογραφία. Έως τώρα το ενδιαφέρον του γι' αυτήν περιοριζόταν κυρίως στην ταξινόμηση των φωτογραφιών από τα ταξίδια του. Μέχρι το 1935 ασχολείται με το εμπόριο του καφέ. Όμως όλο και περισσότερο μεγάλωνε τον ενδιαφέρον του για την καλλιτεχνική φωτογραφία .
Επηρεασμένος από τους σουρεαλιστές και περισσότερο από τον ζωγράφο Ντε Κίρικο και τον φωτογράφο Μαν Ρέυ εργάζεται εντατικά πάνω στη Νεκρή Φύση. Επειδή ο Εθνικοσοσιαλισμός δεν τον εκπροσωπούσε και ήταν ασυμβίβαστος με τον τρόπο της ζωής του το 1935 εγκαταλείπει τη Γερμανία και εγκαθίσταται στο Παρίσι.  Εδώ πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση. Αρχίζει να εργάζεται για διάφορα περιοδικά. Από το Παρίσι πηγαίνει στο Λονδίνο όπου συναντά τον φωτογράφο George Hoyningen και μαζί του ταξιδεύει στη Μεσόγειο. Τελικά εγκαθίσταται στην Ελλάδα όπου ασχολείται εντατικά πλέον με την φωτογραφία. Τα χρόνια μεταξύ 1936 και 1941 ζει ανάμεσα στην Ελλάδα και το Παρίσι.

Η κατοχή της Ελλάδας από τους Γερμανους τον υποχρεώνει να γυρίσει στο Μόναχο. Το 1944 επιστρατεύεται και πηγαίνει στη Νορβηγία. Μετά τον πόλεμο επιστρέφει ξανά στο Μόναχο. Για τα  επόμενα είκοσι χρόνια ταξιδεύει στο Παρίσι, στην Ελλάδα, την  Ιταλία, το Μεξικό και την Καραϊβική.

Ενώ μέχρι τώρα τον ενδιέφερε περισσότερο η μεταφυσική Νεκρή Φύση, αυτή την εποχή αρχίζει να ασχολείται συστηματικά και με το Φωτορεπορτάζ το οποίο γίνεται τώρα η πηγή του επαγγελματικού του ενδιαφέροντος , που  όμως δεν τον συγκινεί και ιδιαίτερα. Από το 1960 αρχίζει ν' ασχολείται με τα σχέδια παλιών ζωγράφων.  Πέθανε το 1975.

Ο Μαξ Σέλερ από το Αμβούργο γίνεται ο συνεχιστής  της φωτογραφικής κληρονομιάς του και είναι αυτός που συμβάλλει στην εκ νέου προβολή και αναγνώριση του έργου του List.





Ο ίδιος έγραφε

«Εικαστική τέχνη είναι ένα όραμα που γίνεται ορατό. Πολλοί έχουν ένα όραμα, χωρίς όμως και να μπορούν νά δώσουν σε  αυτό μια μορφή. Πολλοί ακόμη προσπαθούν να το διαμορφώσουν, χωρίς όμως και να έχουν μια εσωτερική εικόνα.

Αν ο αντικειμενικός φακός ήταν πραγματικά αντικειμενικός, τότε η φωτογραφία δεν θα είχε καμιά σχέση με την Τέχνη. Επειδή όμως μπορεί να είναι πολύ υποκειμενικός για αυτό είναι τόσο πλούσιος  σε δυνατότητες έφρασης όπως η σμίλη, το πινέλο, το μολύβι της ιχνογραφίας.

Πρώτα πρεπει να διαπιστώσουμε κατά πόσο ο αντικειμενικός φακός δεν είναι αντικειμενικός και πόσο διαφέρει αυτό που αποδίδει απ' αυτό που βλέπουμε. Επιπλέον στην ασπρόμαυρη φωτογραφία δεν αποδίδεται το χρώμα, οπότε σ' αυτή οι σκιές και το φως αποκτούν ένα  πολύ μεγαλύτερο βάρος.

Στη φωτογραφία λείπει επίσης η πλαστικότητα. Ο άνθρωπος με τα  δύο του μάτια βλέπει πλαστικά, δηλαδή μέχρις ένα σημείο και γύρω από τα αντικείμενα, στο επίπεδο όμως της φωτογραφίας οι γραμμές και οι τομές αποκτούν ιδιαίτερη σημασία και επί πλέον η φωτογραφία σαφώς περιορίζεται σ' ένα ορθογώνιο πλαίσίο, ενώ με τα μάτια μας αντιλαμβανόμεθα και το περιβάλλον. Μόνο τα αντικείμενα μέσα σε ένα ορισμένο ωοειδές πεδίο τα βλέπουμε σαφή (καθαρά), προς τα άκρα γίνονται όμως αυτά συνεχώς περισσότερο ασαφή".



"Φυσικά πρέπει να προσθέσουμε σ' αυτά και τα λοιπά τεχνικά μέσα που διαθέτει ο φωτογράφος όπως π.χ. τους διαφόρους αντικειμενικούς φακούς, διαφράγματα, τρόπους εμφάνισης, δυνατότητα μεγέθυνση τμήματος μόνο του αρνητικού και τέλος τις διάφορες τεχνοτροπίες".

Κατά τον List σημαντικό είναι ότι όλα αυτά τα μέσα πρέπει να εξυπηρετούν και να συντελούν στην πραγματοποίηση της καλλιτεχνικής ιδέας του εσωτερικού οράματος του φωτογράφου.

"Το τεχνικό μέρος της φωτογραφίας διδάσκεται και μάλιστα ευκολότερα από κάθε άλλη καλλιτεχνική τεχνική, εκείνο όμως που δεν διδάσκεται είναι το να βλέπεις, να διαμορφωνεις και να πραγματοποιείς το καλλιτεχνικό και  πνευματικό όραμα σου.

Ο αριθμός αυτών που σημερά γνωρίζουν την φωτογραφική τεχνική, ακόμη και που μπορούν να κρίνουν και αξιολογήσουν σωστά την καλλιτεχνική αξία μιας φωτογραφίας, είναι μεγάλος. Εκείνοι όμως που μπορούν να  δημιουργήσουν μια καλλιτεχνική φωτογραφία είναι πολλοί λιγότεροι".

"Σε ένα ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό έργο, τόσο το πνευματικό περιεχόμενο όσο και η τεχνική εκτέλεση πρέπει να βρίσκονται στο αυτό υψηλό επίπεδο. Το πρωταρχικό όμως είναι το πνεύμα.
Μιά τεχνικώς όχι άρτια φωτογραφία μπορεί τότε μονον να δικαιολογηθεί, αν η δύναμη του οράματος επιτρέπει να παραβλεφθούν τυχόν ατέλειες που δεν μπορούσαν να αποφευχθούν λόγω των δύσκολων συνθηκών κατά την φωτογράφηση. Μία όμως τεχνικώς άρτια φωτογραφία χωρίς πνευματικό περιεχόμενο δεν μπορεί να έχει καλλιτεχνική αξία".




Η φωτογραφία κατά τον List πρέπει να είναι οπτικά σαφής. Όταν όμως επιδιώκει να μιμηθεί την γραφική και ζωγραφική, τότε θα είναι πάντα υποδεέστερη αυτών των τεχνών, όπως άλλωστε και αντιστρόφως όταν η ζωγραφική εργάζεται με φωτογραφική τεχνοτροπία. Τα τελευταία χρόνια η φωτογραφία με διάφορες τεχνοτροπίες και τεχνικές (Solarisation κ.λπ.) αναζήτησε τρόπους δημιουργίας μέσα στο εργαστήριο που αποβλέπουν στην πρωτοτυπία και δημιουργική έκφραση, των οποίων το αποτέλεσμα μοιάζει με γραφική και ζωγραφική απεικόνιση. Η εφαρμογή όμως των τεχνοτροπιών αυτών που αρχικά είχε εντυπωσιάσει και είχε επιτύχει σημαντικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα, τα τελευταία χρόνια  όλο και περισσότερο περιορίζεται.

«Όπως βέβαια και το σχέδιο έτσι και η φωτογραφία είναι η τέχνη του να παραλείπεις - να αφαιρείς. Να τοποθετείς στην εικόνα το χαρακτηριστικό τυπικό μέρος και όχι το ολόκληρο, την συμπυκνωμένη μορφή και όχι την συγχέουσα πληρότητα, το σύμβολο μιας κατάστασης, μιας δράσης. Το λίγο είναι πάντα το περισσότερο. Με την επιλογή μέρους της εικόνας καθώς και με την μεταβολή των σχέσεων των μεγεθών προσλαμβάνουν τα αντικείμενα συχνά μια νέα έννοια. Δεν υπάρχουν οι δυνατότητες σύγκρισης με το περιβάλλον. Και από τα μικρότατα αντικείμενα μπορεί να πραγματοποιηθούν μνημειώδεις απόψεις".

"Μια νέα έννοια μπορεί να παρουσιασθεί στη θέση της πραγματικής, αυτής της καθημερινής ζωής, ως μια δεύτερη πρόσθετη έννοια, σαν σύμβολο ενός οράματος που μπορεί να μην έχει σχέση με την πρώτη".




Ο List αναφέρει σαν παράδειγμα την γνωστή σουρεαλιστική φωτογραφία του «Χρυσόψαρο στη γυάλα» Σαντορίνη 1937, που παρουσιάζει στο πρώτο πλάνο, επάνω σε ένα τοίχο, μια γυάλα που έχει μέσα ένα χρυσόψαρο και φόντο μια ανοιχτή θάλασσα που γυαλίζει από το φως του ήλιου και στο βάθος ασαφές φαίνεται ένα κομμάτι του νησιού, το ηφαίστειο. Αν τη δουμε σαν ισόρροπη σύνθέση είναι μιά χαριτωμένη νεκρή φύση.  Εντούτοις αυτή περιέχει και ένα δεύτερο ευρύτερο συμβολισμο. Το ψάρι μέσα στη στενή γυάλα και έξω στο βάθος η ανοιχτή θάλασσα, εκφράζει τον άνθρωπο που λόγω της σύνδεσης του με τη γη, ποτέ δεν μπορεί να αποσυνδεθεί ολοκληρωτικά από την ύλη. 'Ετσι μόλις διαισθάνεται την μεγαλοπρέπεια του άλλου κόσμου χωρίς να μπορεί να διεισδύσει και να εμβαθύνει σ' αυτόν, γιατί βρίσκεται φυλακισμένος στο σώμα του.

"Στις εικόνες μπορεί να συγκρατήσει κανείς μυστηριώδεις έννοιες που βρίσκονται πίσω από τα αντικείμενα αν φυσικά το εσωτερικό όραμα προέρχεται απ' αυτές. Δεν πρέπει να λησμονηθούν οι σχεδόν συζυγικές σχέσεις με τις οποίες είναι συνδεδεμένα μεταξύ τους, όπως π.χ. το τραπέζι με την καρέκλα, το ποτήρι με τη φιάλη".

«Όπως άλλωστε σε κάθε τέχνη έτσι και στη φωτογραφία δεν υπάρχουν σταθεροί κανόνες για την δημιουργική πράξη. Μια τέλεια φωτογραφία μπορεί να πραγματοποιηθεί τόσο από μια στιγμιαία διαίσθηση, όσο και από μια μακράς διάρκειας εμβάθυνση - μελέτη».




Στα τοπία και τα κτίρια πρέπει κανείς να διαλέξει τον κατάλληλο φωτισμό και αυτό πράγματι πάντα το επιτυγχάνει ο List. Συχνά περιμένει την κατάλληλη ώρα ή ακόμη και στιγμή που αντιστοιχεί το φως στο όραμά του.

«Στα πορτραίτα πρέπει να εκπληρωθούν όλες οι προϋποθέσεις που απαιτεί καλλιτεχνική φωτογραφία, πρέπει όμως επί πλέον να συλλάβουμε και την ψυχή του φωτογραφιζόμενου όπως πραγματοποιείται  στην εξωτερική του εμφάνιση. Το πορτραίτο πρέπει να περιλαμβάνει όλες τις δυνατότητες εκφράσεων και προσπαθειών του φωτογραφιζόμενου και να ξεπερνά το στιγμιαίο και το τυχαίο. Το καθαρώς τυπικό δεν φθάνει. Η απόδοση λεπτομερειών της υφής του δέρματος του προσώπου όπως άλλωστε και το πλούσιο ρετουσάρισμα δεν έχει ικανοποιητικό αποτέλεσμα όσο και αριστοτεχνικά να έχει γίνει αυτό».

Αν και ο List χαρακτηρίζει τον εαυτό του σαν ένα άνθρωπο που έχει μάτια και βλέπει, στην πραγματικότητα ήταν το αντίθετο του ιμπρεσιονιστή ή του φωτογράφου στιγμιοτύπων. Τον ενδιέφερε να συλλαμβάνει το μαγικό των φαινομένων ώστε στις Φωτογραφίες του να αποκαλύπτονται οι έννοιες που βρίσκονται κρυμμένες πίσω από αυτά.



κείμενο: Μιχάλης Δέφνερ, "εφ" (ΕΦΕ) - 1987, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)

πηγές:   «Licht uber Hellas», έκδοση του 1953,  «Herbert List, Fotografia metafisica» του Gunther Metken, στη συμπληρωμένη νεότερη έκδοση του Max Scheler, Μόναχο 1980.







Herbet List





Giorgio de Chirico Rome 1951



Santorini  1937


Εφημερίδα "Εστια"


Η Ιστορία  της εφημερίδας

Η εφημερίδα “Εστία” ιδρύθηκε το 1894 από τον  ποιητή  Γεώργιο Δροσίνη ως συνέχεια του ομώνυμου εβδομαδιαίου φιλολογικού περιοδικού που εκδιδόταν στην Αθήνα από το 1876 και είχε συνεργάτες τους γνωστότερους Έλληνες λογοτέχνες στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Στέλεχος της εφημερίδας από της εκδόσεώς της ήταν ο Κύπριος δημοσιογράφος Άδωνις Κύρου, στον οποίο ο Δροσίνης μεταβίβασε τη διεύθυνση το 1897. Τέσσερις γενεές της οικογένειας Κύρου εξασφάλισαν την δυναμική παρουσία της Εστίας στον Ελληνικό τύπο επί εκατό και πλέον χρόνια, η έκδοση της οποίας ανεστάλη μόνο κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής.
Η παλαιά έντυπη τεχνολογία της λινοτυπίας - στερεοτυπίας ακολούθησε την αιωνόβια πορεία της Εστίας, αποτυπώνοντας την τελευταία παρουσία της στον τύπο στις 29 Μαρτίου του 1997, οπότε και εκδόθηκε το τελευταίο φύλλο της εφημερίδας που έκλεισε το κεφάλαιο της παλαιάς τεχνολογίας παγκοσμίως.
Σήμερα η Εστία συνεχίζει την ιστορική πορεία της στους κόλπους της σύγχρονης ηλεκτρονικής τεχνολογίας των εκδόσεων.


 
 το πρώτο φύλλο, 6 Μαρτίου 1864


 Η εφημερίδα ΕΣΤΙΑ στα πρώτα της χρόνια ήταν ένα τετρασέλιδο φύλλο το οποίο άνοιγε ανάποδα κάνοντας πολλούς να μιλάνε για λάθος στη σελιδοποίηση. Μόνο που το τέχνασμα αυτό εξυπηρετούσε τόσο τον διαχωρισμό της ύλης – αρθρογραφική στις εξωτερικές σελίδες, ειδησεογραφική στις εσωτερικές - όσο και την αβίαστη διαφήμιση  του τίτλου.




 Στα πρώτα γραφεία της Εστίας (παλαιά οικία Βούρου, στην πλατεία Καλυθμώνος), ο τότε διευθυντής της εφημερίδας Άδωνις Κύρου (εικονίζεται), το φθινόπωρο του 1898 στην αίθουσα σύνταξης. Απέναντί του ο δημοσιογράφος και ποιητής, Δημήτριος Καραχάλιος.



 Ο «Κύκλος της Εστίας», όπως απαθανατίστηκε γύρω στο 1888, στους Στύλους του Ολυμπίου Διός. Από τα αριστερά προς τα δεξία, όρθιοι: Ιωάννης Ψυχάρης, Δημήτριος Κακλαμάνος, Γεώργιος Κασδόνης, Γιάννης Βλαχογιάννης, Κωστής Παλαμάς, Γεώργιος Δροσίνης, Γρηγόριος Ξενόπουλος. Καθισμένοι: Θεόδωρος Βελλιανίτης,, Νικόλαος Πολίτης, Στέφανος Στεφάνου, Μίκιος Λάμπρου, Γεώργιος Σουρής, Εμμανουήλ Ροΐδης, Εμμανουήλ Λυκούδης.

πηγές: popaganda.gr,  Νατάσσα Κοτσάμπαση, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)






http://archive.ert.gr/7288/




Οι φωτογραφίες που ακολουθούν είναι της  Νατάσσας Κοτσάμπαση : "To Απολεσθέν Θέλγητρον", Φωτογραφικό Λεύκωμα για το παραδοσιακό τυπογραφείο της "ΕΣΤΙΑΣ". Η έκδοση έγινε από τον 'Αδωνι Κύρου.  Αθήνα 1998, (ευγενική παραχώρηση).









'Αδωνις Κύρου

Φωτοδημοσιογραφία, οι τρεις φωτογραφικές αρετές

κείμενο: John G. Morris.
Αμερικανός συγραφέας και επιμελητής φωτογραφίας σε πολλά σημαντικά περιοδικά και εφημερίδες. 'Οπως  Life, Washington Post, New York Times, Magnum Photos, National Geographic κ.α.  Θεωρείται από τα σημαντικότερα πρόσωπα της ιστορίας της φωτοδημοσιογραφίας.
(απόσπασμα - αναδημοσίευση) "Φωτογραφία" 1988, διαμόρφωση: J.Eco




Το μάτι, η καρδιά και το μυαλό.

Ο πραγματικά εκ φύσεως ικανός φωτογράφος διαθέτει ένα μάτι που είναι πολύ συνηθισμένο στις φωτεινές αξίες. Έχει στον αμφιβληστροειδή του μία γκρι κλίμακα του Ansel Adams και μπορεί να συλλαμβάνει διαφορετικές διαθέσεις στις φωτογραφίες του, ανάλογα με τις αλλαγές του φωτός. Με το μάτι του, ρίχνει ενστικτωδώς ματιές, σχηματίζοντας τα κάδρα με τα οποία συνθέτει τις φωτογραφίες του. Ο ικανός φωτογράφος κατασκευάζει τις εικόνες του σαν ένας γεωμέτρης. Αν είναι υπερικανός, σαν τον Cartier Bresson, δε θα χρειάζεται καν να τις κροπάρει αργότερα.

Ποτέ δεν ήξερα ακριβώς μέχρι ποιο σημείο μπορεί να εξασκηθεί η όραση. Νομίζω ότι είναι κάτι σαν την εξάσκηση της ακοής. Μερικοί άνθρωποι έχουν τέτοια ευαισθησία στο αυτί, ώστε να καταλαβαίνουν, όχι μόνο το ποια συμφωνία παίζει μια ορχήστρα, αλλά επίσης, το αν ο μαέστρος βρίσκεται σε κακή μέρα.

Πώς όμως να το διδάξεις αυτό;

Οι εκτυπώσεις κόντακτ βοηθάνε στο να ελέγξεις το μάτι ενός φωτογράφου. Δείχνουν το πώς βλέπει, εάν η όρασή του είναι σαφής και ακριβής, εάν έχει ευαισθησία στη φόρμα και στην κίνηση. Μπορούν να δείξουν επίσης, το πόσο καλά κάνει τις εκφωτίσεις του, γεγονός που στις μέρες μας δεν αποτελεί και το καλύτερο τεστ, μια και η εκφώτιση έχει γίνει κάτι πολύ εύκολο.

Οι εκτυπώσεις κόντακτ, όμως, δείχνουν επίσης το τι βλέπει ο φωτογράφος. Αυτό δεν είναι απλώς μία ενέργεια του ματιού. Εδώ πλέον προχωράει στην καρδιά και στο μυαλό. Η καρδιά του φωτογράφου - η συναισθηματική του υπόσταση, θα λέγαμε - καθορίζει τις αντιδράσεις του σε διάφορες καταστάσεις και όχι μόνο στις ανθρώπινες. Ο Edward Steichem παθιάστηκε παράφορα, φωτογραφίζοντας ένα αχλάδι, ενώ ο Edward Weston είχε την ικανότητα να κάνει σέξυ τοπία. Από την άλλη μεριά, η καρδιά του φωτογράφου μπορεί επίσης να καθορίσει το τι δεν μπορεί να φωτογραφίσει.

 Ο Dimitri Kessel του περιοδικού Life, ο οποίος κάλυπτε τον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο του 1944, αναστατωνόταν τόσο πολύ από τις σφαγές που έβλεπε, σε σημείο ώστε, πολλές φορές, να μη μπορεί να τραβήξει φωτογραφίες.









Dimitri Kessel, Δεκεμβριανά 1944