δείτε τα "Περιεχόμενα" του aspromavro.net

Ansel Adams μάθημα φωτομέτρησης τοπίου


αναδημοσίευση από το περιοδικό "Φωτογραφία" 1981


Η ΕΞΟΙΚΕΙΩΣΗ ΜΕ ΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΗΧΑΝΗ

Κατ' αρχήν πρέπει να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τι βλέπει η φωτογραφική μηχανή έχει τελείως διαφορετικό τρόπο στο να βλέπει, από το ανθρώπινο μάτι. Το μάτι έχει μιά τρομακτική περιοχή θέας, γιατί έχει την ικανότητα να διερευνά το πεδίο. Όμως, όταν το μάτι συγκεντρωθεί πάνω σε μία ορισμένη λεπτομέρεια του αντικείμενου και μείνει ακίνητο, τότε έχει μία γωνία οξείας όρασης μόνο λίγων μοιρών (αλλά με μεγάλο πεδίο - όχι οξείας όρασης). Το μάτι, χωρίς να κινηθεί το κεφάλι, μπορεί να καλύψει γύρω στα 70% του πεδίου, πετυχαίνοντας οξεία όραση σε κάθε σημείο. Η ελεύθερη κίνηση του κεφαλιού επιτρέπει την πλήρη διερεύνηση του περιβάλλοντος.

Στην πραγματικότητα, ο φακός βλέπει τον κόσμο και η φωτογραφική μηχανή είναι το όχημα μέσα στο οποίο λειτουργεί ο φακός. Ένα από τα δύσκολα πράγματα που έχει να μάθει ο φωτογράφος, είναι το πως βλέπει ο φακός σε σχέση με το μάτι. Το ανθρώπινο μάτι είναι ένα πολύ ευαίσθητο και εύκολα προσαρμοζόμενο όργανο. Όταν μιλάμε γιά την όραση πρέπει να σκεφτόμαστε ολόκληρο το πολύπλοκο ψυχονευρικό σύστημα της όρασης, τα φαινόμενα ματιού - εγκέφαλου, αντίληψης, μεταβίβασης, υπολογισμού και ανάδρασης, ένα σύστημα το οποίο μεταβάλλει το σχετικά απλό είδωλο του αμφιβληστροειδούς, σε μία φανταστική αποκάλυψη του εξωτερικού και του εσωτερικού κόσμου και διεγείρει τη διαίσθηση και τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη.




Αυτό που βλέπουμε μέ τα μάτια του μυαλού μας, πρέπει να αναθεωρηθεί στο επίπεδο αντίληψης του φακού.
Τοποθετώντας το διαφορετικά, μία από τις παραμέτρους της φανταστικής απεικόνισης πρέπει να είναι ο τρόπος που βλέπει ο φακός, με τους πολλαπλούς περιορισμούς του.

Μπορούμε να ξεκινήσουμε από ένα πελώριο τοπίο και να ξεχωρίσουμε μέσα σε αυτό ένα μόνο δέντρο ή έναν βράχο, τις παραμικρές λεπτομέρεις αυτών των αντικειμένων. Μπορούμε να φανταστούμε φωτογραφίες που να δείχνουν τεράστια άποψη ή τις παραμικρές λεπτομέρειες. Το μάτι μπορεί να σαρώσει τη θέα που παρουσιάζει η φωτογραφία και να περιοριστεί στις σχετικά μικρές λεπτομέρειες ενός βράχου ή ενός δέντρου ή σε λεπτότερες ακόμη δομές. Η όρασή μας εξαρτάται πάρα πολύ από τον παράγοντα χρόνο και την ευκινησία του ματιού. Παραπέρα, αυτό που βλέπουμε, δεν είναι η εντύπωση της στιγμής ή μιάς σειράς στιγμών στον χώρο και στον χρόνο, αλλά μία ομαλή πρόοδος των αναρίθμητων γεγονότων, που οργανώνονται και συντάσσονται από αυτό που καλούμε όραση.

Γνωρίζουμε ότι ένας ευρυγώνιος φακός, ίσως πιό κατάλληλος γιά μεγαλύτερη θέα, θα μας δείξει τον βράχο και το δέντρο μέ μία σχετικά (και ίσως όχι συναρπαστική) μικρή κλίμακα ως προς το περιβάλλον. Χωρίς να αλλάξουμε τη θέση της φωτογραφικής μηχανής, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε φακούς με συνεχώς αυξανόμενη εστιακή απόσταση, επιτυγχάνοντας ολοένα μεγαλύτερες εικόνες ορισμένων κομματιών της σκηνής.

Αυτή η άμεση αύξηση του μεγέθους του ειδώλου, μαζί με τη δυνατότητα περαιτέρω μεγέθυνσης του αρνητικού, φανερά επεκτείνει τη δύναμη της μηχανής (με τους κατάλληλους φακούς), έτσι ώστε να πλησιάσει τις απαιτήσεις της απεικόνισης που κάναμε.




Συχνά παραγνωρίζουμε το γεγονός, ότι η αντίδρασή μας απέναντι στη σκηνή σαν ολότητα, μειώνει την ικα-νότητά μας να απεικονίσουμε στο μυαλό μας τα στοιχεία που τη συνθέτουν. Αρα είναι αναγκαίο να απεικονίζουμε εξειδικευμένα. Να σκεφτόμαστε γιά ένα ειδικό μέρος της εικόνας, χωρίς να επηρεαζόμαστε από το περιβάλλον. Βέβαια, η κίνηση προς το αντικείμενό μας παρουσιάζει νέες και διαφορετικές όψεις του. Η χρήση ενός μαύρου περιθώριου γιά να καδράρουμε το είδωλο, μας βοηθά πολύ, ιδίως όταν πρωτοχρησιμοποιούμε τη μέθοδο της φανταστικής απεικόνισης. Μετακινώντας την κάρτα κοντά ή μακριά από το μάτι μας, πετυχαίνουμε σχετικά ευρύτερο ή στενότερο πεδίο, αντίστοιχο με αυτά που πετυχαίνουμε με φακούς μεγάλων ή μικρών εστιακών αποστάσεων (υποθέτοντας ότι το μάτι και η φωτογραφική μηχανή παραμένουν στην ίδια απόσταση από το αντικείμενο). Αλλά αυτό είναι ένα μόνο μέρος του προβλήματος. Σε ένα αντικείμενο με μεγάλες διαφορές στις σκιές του και στο φωτισμό του, τα μέρη που βρίσκονται στις σκιασμένες περιοχές, φυσικά παρουσιάζονται λιγώτερο λαμπρά και με χαμηλώτερη εσωτερική αντίθεση σε σύγκριση με τις φωτισμένες περιοχές. Το μάτι παίρνει τις αποφάσεις αυτόματα, και ρυθμίζει και τις δύο περιοχές στο μέσο όρο. Τώρα κυττάξτε τις σκοτεινές περιοχές μέσα από ένα μακρύ σκοτεινό σωλήνα (με τον τρόπο αυτό αποκλείετε τις φωτεινές περιοχές). Αμέσως οι σκοτεινές περιοχές αυξάνουν σε λαμπρότητα και αντίθεση, και οι μορφές και οι υφές των αντικειμένων φαίνονται πλέον καθαρά. Το ίδιο αποτέλεσμα θα έχουμε όταν πλησιάσουμε κοντά σε αυτές τις περιοχές. Μετρώντας τις πραγματικές τιμές του φωτισμού με ένα φωτόμετρο από τη θέση της φωτογραφικής μηχανής, το φωτόμετρο θα μας δείξει τελείως διαφορετικές τιμές από αυτές που νομίζουμε ότι βλέπουμε.

Η χρήση φακών διαφορετικών εστιακών αποστάσεων, μας επιτρέπει να πετύχουμε διαφορετικές απεικονίσεις του ιδίου θέματος τα προβλήματα της προοπτικής και του σχετικού μεγέθους επηρεάζουν την ενεργό απόσταση από το αντικείμενο. Οι μοντέρνοι φακοί με τις αντι-ανακλαστικές επικαλύψεις τους παράγουν ελάχιστες ή και καθόλου αναλαμπές. Αν το εσωτερικό της μηχανής είναι σχετικά ελεύθερο από αναλαμπές, τότε θα υπάρχει ελάχιστο ή κανένα αποτέλεσμα στην αντίθεση του ειδώλου, οποιαδήποτε και άν είναι η αναλογία μεταξύ φωτεινών και σκοτεινών περιοχών.

Αρα η «φανταστική απεικόνιση» είναι ένα φαινόμενο του μυαλού, και η μέθοδος μας βασίζεται σε υπολογισμούς της πραγματικής φωτεινότητας του αντικείμενου και όχι στο πως παρουσιάζεται.




Η ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΗ

Η αρχή της φανταστικής απεικόνισης είναι πολύ σημαντική. Είναι μία υποκειμενική, δημιουργική προσέγγιση και δεν πρέπει να συγχέεται με τη φωτομετρική «απόδοση τόνων» η οποία ορίζεται από τη σκοπιά της αισθητικής και των μετρήσεων.

Μία φωτογραφία είναι, είτε μία απεικόνιση του αντικειμένου ή μία ελεύθερη ερμηνεία του («πραγματικότης» ή «αναχώρηση από την πραγματικότητα»), Στην πρώτη περίπτωση τα στοιχεία της φωτογραφίας συνδέονται άμεσα με τον φωτισμό (τις αντανακλάσεις) του αντικείμενου. Αλλά δεν είναι παρά μία μόνο υποθετική παράσταση, επειδή καμία φωτογραφία δε μπορεί να αναπαραγάγει επακριβώς τη λαμπρότητα του μέσου αντικείμενου. Αλλά άν τα στοιχεία, όπως παρουσιάζονται, έχουν μία ανάλογη σχέση με εκείνα του αντικείμενου, τότε η αναπαράσταση μπορεί να θεωρηθεί «κυριολεκτική».

Αλλά άν η φωτογραφία είναι μία ελεύθερη ερμηνεία, τότε τα στοιχεία πρέπει να παριστούν μία «αναχώρηση» από την πραγματικότητα. Τα στοιχεία μπορούν να αλλάξουν με μία επέκταση ή περιορισμό της αντίθεσης - με σωστό έλεγχο της έκθεσης και της εμφάνισης - ενώ μπορούν να γίνουν παραπέρα αλλαγές με τη χρήση των φίλτρων. Όμως με εξαίρεση την τέλεια χρωματική αλλαγή, ή τη χρήση φιλμ που δεν είναι ευαίσθητα σε ένα ή περισσότερα χρώματα, ή τη χρήση υπέρυθρων φιλμ - τα στοιχεία κρατούν τις βασικές σχέσεις φωτεινού - σκοτεινού. Μέ άλλα λόγια, με φυσιολογικές διαδικασίες δε μπορούμε να αντιστρέψουμε τη φυσική σειρά των στοιχείων. Το καυκασιανό δέρμα είναι πάντα πιό φωτεινό από τα περισσότερα φυλλώματα και τα λευκά σύννεφα είναι πάντα πιό φωτεινά από τον ουρανό. Υπερβάλλοντας στην αντίθεση, στην έμφαση της υφής και των υποκειμενικών στοιχείων που θέλει να εισαγάγει ο φωτογράφος, προϋποθέτει ένα ευρύ πεδίο δυνατοτήτων ερμηνείας χωρίς να παρεκλίνει από τις βασικές αρχές της φωτογραφικής τεχνικής. Τά όρια είναι υποκειμενικά και αισθητικά, όπως είναι φυσικά και αντικειμενικά.

Το πρώτο βήμα στη φανταστική απεικόνιση - και παραπέρα οτη φωτογραφική ερμηνεία - είναι να γίνουμε γνώστες του γύρω κόσμου. Πρέπει να εξετάσουμε και να ερευνήσουμε αυτό που βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας όχι μόνο ως προς την σημασία, ουσία, μορφή και υφή, αλλά επίσης και ώς προς τη σχετική φωτεινότητα και τονικότητα.

Τώρα τι εννοούμε λέγοντας φανταστική απεικόνιση; Η μεγαλύτερη πυκνότητα αντανακλάσεων (λαμπρότητα) που μπορεί να δώσει το είδωλο που βρίσκεται πάνω σε ένα γυαλιστερό φωτογραφικό χαρτί είναι περίπου 1:50 (Να μην το συγχέετε με την κλίμακα έκθεσης του χαρτιού). Αυτό σημαίνει ότι το πιό μαύρο σημείο του ειδώλου, αντανακλά μόνο το 1/50 του φωτός που αντανακλά η άσπρη βάση του χαρτιού. Αρα, οσοδήποτε μεγάλη και άν είναι η ένταση του αρχικού αντικείμενου, η ορατή κλίμακα της τελικής εκτύπωσης θα είναι μόνο 1:50. Το σπουδαιότερο σημείο που δεν πρέπει να ξεχνάμε, είναι ότι, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, η φωτογραφία πρέπει να αναπαριστά όλη την κλίμακα από το μαύρο στο άσπρο. Τά όρια της λαμπρότητας της κλίμακας καθορίζονται από τη μέγιστη ικανότητα που έχει η βάση να αντανακλά και τη μέγιστη εναποθήκευση αργύρου. Η συλλογή των τόνων μεταξύ αυτών των δύο ορίων καθορίζονται πάνω σε μία τελείως υποκειμενική βάση. Με άλλα λόγια, δεν είναι ανάγκη οι τόνοι μεταξύ του μαύρου και του τελείως άσπρου να καθορίζονται από σταθερές σχέσεις που εξαρτώνται από τα όρια αυτά. Αρα μία σωστή φωτογραφία πρέπει να περιέχει, εκτός από το τέλειο μαύρο και άσπρο, και μία ευρεία κλίμακα ενδιάμεσων τόνων. Πρέπει να εξασκήσουμε τον εαυτό μας να απεικονίζει, ένα ή περισσότερα στοιχεία, σε μαύρο, άσπρο ή γκρίζο τόνο της φωτογραφίας. Θά αρχίσουμε, προσπαθώντας να απεικονίσουμε, σε μαύρο-άσπρο ή μέσο γκρίζο, και ύστερα στις μικρότερες υποδιαιρέσεις του διαστήματος. Όταν αισθανθούμε, ότι μπορούμε να απεικονίσουμε απλές περιοχές τόνου ικανοποιητικά, τότε μπορούμε να αρχίζουμε να σκεφτόμαστε πως θα απεικονείσουμε συγκεκριμένα στοιχεία σε τόνους. Η μελέτη φωτογραφιών βοηθά να μάθουμε τα διαφορετικά είδη και τις διαφορές των τόνων και τη σχέση τους με τα στοιχεία του αντικείμενου. Η εξάσκηση στην απεικόνιση των στοιχείων της φωτογραφίας μοιάζει με την εξάσκηση του μουσικού γιά την αναγνώριση του τόνου, ή την ενημέρωση του ζωγράφου γύρω από τα χρώματα και τις σχέσεις τους.




Ένα προτεινόμενο σχέδιο εξάσκησης στην απεικόνιση είναι το ακόλουθο:

1.  Ερευνήστε το αντικείμενο γιά το σημαντικότερο σκοτεινό σημείο. Με την πρώτη ματιά ένα ύφασμα φαίνεται ότι είναι η πιό μαύρη περιοχή του ειδώλου, αλλά με πιό προσεκτική ανάλυση οι βαθιές σκιές φαίνονται πιό μαύρες από το μαύρο ύφασμα. Στην πραγματικότητα, πιό σκούροι τόνοι του γκρίζου, οι μαυροπίνακες, τα μαύρα καπέλλα, οι μαύρες γάτες δεν είναι πραγματικά μαύρα με τη φωτογραφική έννοια, γιατί ορίζουν ένα περιεχόμενο, μία διαφορά τόνων. Σε αυτό το σημείο, θεωρήστε τα μόνο, σα σκοτεινά και όχι μαύρα αντικείμενα. Μπορούν να αποδοθούν σα μαύρα, άν το επιθυμείτε.

Αν καλύψουμε ένα χαρτόνι με μαύρο χρώμα, θα έχουμε μιά επιφάνεια η οποία είναι σχεδόν μαύρη. Αλλά φανταστείτε ένα άνοιγμα στον τοίχο, το οποίο είναι τελείως αφώτιστο. Αν συγκρίνετε τα βάθη, της μαύρης τρύπας με την επιφάνεια της μαύρης κάρτας, η πρώτη θα σας φάνει συγκριτικά σα σκούρα γκρι. Όμως η κάρτα, μόνη απέναντι σε φωτεινότερα γκρι και λευκά, μπορεί να γίνει αποδεκτή σαν το τέλειο μαύρο και να χρησιμοποιηθεί στην τελική εκτύπωση.

2.  Ερευνήστε το αντικείμενο γιά το σημαντικότερο φωτεινό σημείο. Και πάλι, μη θεωρείτε κανένα σημείο αναφοράς. Το φωτεινότερο αντικείμενο της σκηνής μπορεί να είναι ένα κομμάτι λευκού χαρτιού, αλλά η αντανάκλαση της φωτεινής πηγής σε μία γυαλιστερή μεταλική επιφάνεια, έχει πολύ μεγαλύτερη λαμπρότητα από το φως που διαχέεται από το φωτεινότερο σημείο αυτής της κάρτας.


3.  Μετά, προσπαθείστε να σκεφτείτε το μαύρο και το άσπρο που ανακαλύψατε σα στοιχεία της εκτύπωσης. Οι αντανακλάσεις του φωτός πάνω σε ένα καλά γυαλισμένο ασημένιο κουτάλι που βρίσκεται πάνω σε ένα άσπρο ύφασμα, είναι λαμπρότερο (και πρέπει να καταγραφτεί πιό λευκό) απο το ύφασμα. Τα υπερφωτισμένα σημεία καταγράφονται κατάλληλα στην εκτύπωση, σα μιά περιοχή καθαρού άσπρου, ενώ το άσπρο ύφασμα σα μιά περιοχή πολύ ανοικτού γκρίζου. Αλλά αφαιρέστε το κουτάλι. Τώρα το ύφασμα είναι το λευκότερο αντικείμενο της σκηνής, και πρέπει να καταγραφτεί λευκότερο από ότι θα καταγράφονταν άν υπήρχε το κουτάλι. Αν δεν είναι επιθυμητή η αποτύπωση της ουσίας, τότε το ύφασμα πρέπει να καταγραφτεί σαν καθαρό άσπρο (χωρίς υφή) στην εκτύπωση.



4.  Αφού έχετε εξασκηθεί στην παρατήρηση των ακραίων τιμών και στη σύνδεσή τους με την τελική φωτογραφία, τώρα μπορείτε να εξασκειθήτε στην παρατήρηση και στην απεικόνιση των μέσων τόνων. Συγκρίνετε μία γκρίζα κάρτα με ένα άσπρο αντικείμενο, μετά με ένα μαύρο αντικείμενο, και κατόπιν και με τα δύο. Δεν σας φαίνονται τα ίδια ούτε ορατά, ούτε συναισθηματικά σε αυτές τις συγκρίσεις. Όμοια, αλλά πολύ πιό ερεθιστικά αποτελέσματα μπορούν να παρατηρηθούν, όταν συγκρίνονται χρώματα. Γιά παράδειγμα τοποθετείστε ένα πράσινο φύλλο, πρώτα πάνω σε μία κόκκινη και μετά επάνω σε μία μπλέ επιφάνεια. Τα συναισθηματικά αποτελέσματα θα διαφέρουν αρκετά, παρόλο ότι τα χρώματα δεν έχουν αυτά καθ' αυτά αλλάξει.

Τα στοιχεία του αντικείμενου μπορούν να περιγραφούν σαν αντανακλάσεις, ή λαμπρότητες αντανακλάσεων. Σε κάθε αντικείμενο, υπάρχει μιά ορισμένη κλίμακα φωτεινών στοιχείων από το σκοτεινότερο μέχρι το φωτεινότερο, δηλ. σχετικά από το πιό μαύρο ως το πιό άσπρο. Η πραγματική λαμπρότητα ενός ηλιόλουστου τοπίου μπορεί να έχει μία κλίμακα από 1 μέχρι 1600, ενώ αντίθετα ένα αντικείμενο χαμηλής αντίθεσης από 1 μέχρι 10 ή και λιγώτερο. Γιά παράδειγμα, ένα σκοτεινό ξύλο μπορεί να έχει δύο βαθμούς λαμπρότητας σε ένα ηλιόλουστο τοπίο, ενώ ένας άσπρος βράχος μέσα στο ίδιο τοπίο μπορεί να έχει 1200 βαθμούς. Το άσπρο και το μαύρο εδώ αναπαριστούν μία κλίμακα της τάξης του 1 προς 600 πάλι, σε ένα απαλά φωτισμένο δωμάτιο, η σκιά στην εσοχή ενός ντουλαπιού παίρνει 1 μονάδα λαμπρότητας, ένας ανοιχτός γκρίζος τοίχος 25 μονάδες και ένα λευκό χαρτί πάνω σε ένα γραφείο 40 μονάδες. Η κλίμακα από το μαύρο στο άσπρο έχει τώρα 40 μονάδες. Σε μερικές περιπτώσεις η φωτογραφία πρέπει να περιλαμβάνει ολόκληρη την κλίμακα. Άν η φωτογραφία είναι σε γυαλιστερό χαρτί και παρουσιάζει όλη την κλίμακα τότε μέσα στην κλίμακα 1:50 που μπορεί να παρουσιάσει πρέπει να απεικονιστεί η κλίμακα 1:600 ενός τοπίου ή 1:40 ενός αντικείμενου χαμηλής αντίθεσης. Ακόμα, ούτε η συμπίεση ούτε η επέκταση της κλίμακας των τόνων, δείχνει αφύσικη στο μάτι, γιατί το μάτι βλέποντας μιά οποιαδήποτε σκηνή, προσαρμόζεται αυτόματα στο μέσο όρο της λαμπρότητάς της. Η κλίμακα των τόνων που παίρνουμε στο χαρτί είναι τελείως ανεξάρτητη από την πραγματική κλίμακα τόνων του αντικείμενου.




 Στη φωτογραφία - και κατ' επέκταση στο αρνητικό από το οποίο γίνεται η φωτογραφία - δεν υπάρχουν οι πραγματικοί τόνοι, αλλά οι σχέσεις που έχουν μεταξύ τους, και την οποία θέλουμε να αναπαραγάγουμε. Στη δημιουργική φωτογραφία πρέπει να σκεφτόμαστε περισσότερο την αντιγραφή από την αναπαράσταση. Το πρόβλημά μας λοιπόν, είναι η διαδικασία και η σύλληψη. Κατ' αρχήν πρέπει να γνωρίσουμε το πραγματικό και αισθητικό περιεχόμενο του αντικείμενου. Ύστερα, πρέπει να κάνουμε μία φανταστική απεικόνιση της φωτογραφίας, μέσω της οποίας θέλουμε να εκφράσουμε τη σύλληψη του θέματος, και να δούμε με το μυαλό μας συγκεκριμένους τόνους εκτύπωσης, που συνδέονται με τα κυριώτερα στοιχεία του αντικείμενου. Ύστερα μετρούμε την υπερισχύουσα λαμπρότητα στο αντικείμενο (με ένα φωτόμετρο), καθορίζουμε την έντασή της και την τοποθετούμε στην κλίμακα έκθεσης.

Μιά τέτοια τοποθέτηση, καθορίζει τον τρόπο εμφάνισης που χρειάζεται, γιά να πετύχουμε την επιθυμητή κλίμακα πυκνότητας. Η εκφώτιση και η εμφάνιση του αρνητικού πρέπει να καθοριστούν πριν ακόμη ελευθερώσουμε το κλείστρο.

Αφού γίνει η απεικόνιση και καθοριστεί η διαδικασία, η εκφώτιση και η εμφάνιση του αρνητικού είναι πιά θέματα καθαρά μηχανικά. Το αρνητικό μπορεί να σχεδιαστεί γιά μιά συγκεκριμένη μεταχείριση του θετικού, είτε εκτύπωση επαφής, είτε μεγέθυνση (με μεγεθυτήρα διάχυσης ή συγκεντρωτικό). Παραπέρα, αυτό που χρειάζεται στη δημιουργική φωτογραφία - εκτός από τους παράγοντες λειτουργικότητας και αισθητικής - είναι ο καθορισμός μιάς σταθερής ποσότητας μαύρων στο αρνητικό, σαν φυσιολογική. Σε ένα φυσιολογικό αρνητικό η ποσότητα των μαύρων σημείων, είναι κατάλληλα προσαρμοσμένη στον τύπο του χαρτιού που θα χρησιμοποιηθεί, και στον τρόπο με τον οποίο θα γίνει η φωτογραφία (εκτύπωση επαφής ή μεγέθυνση). Επειδή χρησιμοποιούνται διαφορετικοί φακοί και κλείστρα, που διαφέρουν στην αποτελεσματικότητα και στην ακρίβειά τους και διαφορετικά είδη αρνητικών και εμφανιστών, που διαφέρουν στα αποτελέσματα. Κάθε φωτογράφος πρέπει να καθορίσει το δικό του φυσιολογικό αρνητικό σε σχέση με τον εξοπλισμό του και τα υλικά που χρησιμοποιεί. Το φυσιολογικό αυτο αρνητικό δεν επηρεάζεται μόνο από τους πρακτικούς λόγους, αλλά και από την αισθητική αντίληψη του κάθε φωτογράφου.




Γιά να καθορίσουμε το φυσιολογικό αρνητικό, πρέπει να εκλέξουμε σα σημείο αναφοράς ένα συγκεκριμένο και εύκολα αναγνωρίσιμο σημείο του αντικείμενου, που θα καταγράφεται σάν ένας ορισμένος τόνος στην εκτύπωση. Εγώ διάλεξα το καυκασιανό δέρμα (με ήλιο σε 45°, ή τέλεια συννεφιά) σα γενικό στοιχείο. Τέτοια αντικείμενα, όπως ο ουρανός, το γκρίζο ξύλο, η άσπρη πέτρα, είναι πολύ μεταβλητά γιά να μπορέσουν να χρησιμοποιηθούν γιά σημεία αναφοράς. Οι τόνοι του δέρματος ανήκουν στην ζώνη VI της κλίμακας έκθεσης. Η τιμή αυτή πρέπει να χρησιμοποιηθεί σα βάση γιά τα τέστ που κάνουμε γιά να βρούμε το φυσιολογικό γιατί βρίσκεται λίγο ψηλότερα από την ζώνη VI στην κλίμακα.

Μιά γκρίζα κάρτα (Kodak Neutral Test Card), που παρουσιάζει 18% αντανάκλαση, χρησιμοποιείται τώρα πλέον πολύ συχνά σα βάση γιά τα τεστ.

Πριν προχωρήσετε στην παραπέρα εμφάνιση, πρέπει να μελετήσετε τα στοιχεία μερικών καλών φωτογραφιών που θα διαλέξετε τυχαία. Ύστερα ερευνήστε και γίνετε γνώστες των στοιχείων του περιβάλλοντος. Ύστερα κάνετε κάθε προσπάθεια γιά να απεικονίσετε μία φωτογραφία που πρέπει να φτιάξετε γιά να εκφράσετε κάτι το οποίο ανήκει στο άμεσο περιβάλλον σας. Θα αντιληφθείτε ότι η δυνα-τότητά σας να οραματίζεστε φωτογραφίες, σε σύντομο χρονικό διάστημα θα γίνει μεγαλύτερη. Πάνω από όλα όμως θα αποκτήσετε μία σοιστότε-ρη αντίληψη του γύρω κόσμου σας και τη δυνατότητα φωτογράφησής του. Η γνώση είναι απαραίτητη στη φωτογραφία, όπως και σε κάθε μορφή τέχνης ο φωτογράφος που προσπαθεί να καταγράψει ή να εξηγήσει ένα οποιδήποτε μέρος του κόσμου, έχει ελάχιστο έλεγχο - εκτός από την εκλογή και τη σκοπιά πάνω στις χιλιάδες διαφορές και ποιότητες κάθε αντικείμενου. Το μέγεθος, η μορφή, το χρώμα, η θέση, η λαμπρότητα, η επιφάνεια, πρέπει όλα να καταγραφτούν σα διδιάστατες μορφές με διαφορετικές σκιές του γκρίζου τόνου, οι οποίες σύμφωνα με τη θέληση του φωτογράφου, παρουσιάζονται σα σύμβολα της πραγματικότητας. Μετά από την αισθηματική εμπειρία της φανταστικής απεικόνισης της φα>-τογραφίας αρχίζουμε να εξασκούμαστε σε απλές μηχανικές διαδικασίες α) μέτρημα της λαμπρότητας ενός αντικείμενου β) τοποθέτηση της λαμπρότητας στην κλίμακα έκθεσης γ) εύρεση της κατάλληλης εμφάνισης, που χρειάζεται έτσι ώστε να πετύχουμε ένα αρνητικό με τους επιθυμητούς τόνους.

Μία δύσκολη τεχνική γιά κάθε φωτογράφο, είναι η φανταστική απεικόνιση των διαφόρων χρωμάτων σε τόνους του άσπρου - μαύρου. Η ανταπόκριση των διαφόρων φιλμ στα διάφορα χρώματα του φωτός, μπορεί να μετρηθεί ακριβώς, μόνον όταν όλα τα χρώματα θεωρηθούν ότι διαχέονται και πηγάζουν από επιφάνειες ίσης ανακλαστικής ικανότητας. Μεγάλη σύγχιση προκαλείται, όταν διαφέρει η ανακλαστική ικανότητα της επιφανείας και όταν τα χρώματα έχουν διαφορετικό βαθμό διάχυσης. Το κλασσικό παράδειγμα είναι ένα κόκκινο μήλο πάνω σε ένα πράσινο φύλλο. Το παγχρωματικό φιλμ θα γράψει και τα δύο σαν τον ίδιο γκρίζο τόνο. Αυτό δεν ενδεικνύεται ούτε αισθητικά, ούτε σαν αναπαράσταση. Αυτό δεν αφορά αυτόν που απλώς φωτομετρεί, αλλά προφανώς αφορά τον πρακτικό φωτογράφο. Το πρόβλημά του είναι να πετύχει ένα είδωλο ικανοποιητικής εμφάνισης  ή να δηλώνει κάποιο αίσθημα. Μπορεί να απεικονίσει κάποιους ειδικούς τόνους, οι οποίοι δεν είναι σωστοί φωτομετρικά.

Ο όρος «διόρθωση» που χρησιμοποιείται γιά να δείξει τη χρησιμοποιήση των φίλτρων έχει μικρή πρακτική και εκφραστική σημασία «Να διορθωθεί ως προς τί;» είναι το πρώτο ερώτημα που μπαίνει από ένα δημιουργικό φωτογράφο. Ο επιστήμονας θα απαντήσει, ό,τι η χρήση των φίλτρων «διορθώνει» το είδωλο ως προς τις φωτομετρικές ισοδυναμίες. Από την άλλη όμως, ο φωτογράφος μπορεί να επιθυμεί ένα είδωλο στο οποίο τα γκρίζα δεν είναι τα ισοδύναμα των δοθέντων χρωμάτων. Μπορεί να πει ότι είναι μία διορθωτική διαδικασία (από τη δική του δημιουργική πλευρά) άν (με τη χρήση των φίλτρων που μπορούν να πετύχουν αυτό που θέλει) μπορεί να έχει μία εικόνα του κόκκινου μήλου πάνω στο πράσινο φύλλο η οποία είναι αποδεκτή και αισθητικά και οπτικά.



Όταν μας ενδιαφέρει μία συναισθηματική ή μία αισθηματική φυγή από την πραγματικότητα, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι ο έλεγχος είναι τόσο προσωπικός, οπότε είναι απαραίτητη μία προσωπική προσέγγιση. Τα στοιχεία και τα χρώματα πρέπει στην αρχή να αναγνωριστούν όπως πραγματικά είναι σε σχέση με τους μονόχρωμους τόνους. Αν μελετάτε τον γύρω κόσμο μέσα από ένα μονοχρωματικό φίλτρο (τέτοιο είναι το Wratten Νο90) με το οποίο όλα τα χρώματα μετατρέπονται στον αντίστοιχο μονοχρωματικό τόνο, αμέσως θα καταλάβετε τι εννοούσαμε με τα προηγούμενα. Θα δείτε πως τα διάφορα χρώματα, τα οποία γιά το μάτι έχουν όμορφη διαύγεια και διαχωρισμό, θα φανούν στο μονόχρωμο σαν περίπου όμοιοι γκρίζοι τόνοι.

Όταν υπάρχουν αντικείμενα με τέτοιες χρωματικές σχέσεις, τότε πρέπει να πειραματιστείτε, και να πάρετε φωτογραφίες με διάφορα φίλτρα και να παρατηρήσετε πως μεταβάλλονται αυτές οι σχέσεις. Η ερμηνεία βασίζεται στην εσκεμμένη αλλοίωση των πραγματικών τιμών. Αλλά η ικανότητα να πετυχαίνει αυτούς τους τόνους στην εικόνα, είναι το χαρακτηριστικό ενός καλλιτέχνη, ο οποίος μπορεί να δουλεύει σωστά το μέσον του.

Θεωρητικά, το κόκκινο φίλτρο θα καταγράφει το πράσινο γρασίδι μαύρο πάνω στο φιλμ, και αυτό είναι αλήθεια άν το γρασίδι είναι τελείως πράσινο και άν αντανακλά μόνο διαχεόμενο φως. Αλλά αυτό δεν συμβαίνει συνήθως. Το πράσινο γρασίδι αντανακλά ένα ορισμένο ποσό λευκού φωτός μαζί με το πράσινο χρώμα που δεσπόζει. Αυτό το λευκό φως συνίσταται από όλα τα χρώματα, συμπεριλαμβανομένου και του κόκκινου, και το κόκκινο είναι ελεύθερο να περάσει μέσα από το φίλτρο. Επί πλέον κάθε φύλλο από το γρασίδι κάνει μία ορισμένη αντανάκλαση του φωτός, η οποία είναι ιδιαίτερα φανερή πάνω από δυνατό ηλιακό φως. Αυτά τα σημεία που αντανακλούν το φως είναι φυσικά πολύ φωτεινά (επειδή είναι απευθείας αντανακλάσεις της φωτεινής πηγής), και έτσι οποιοδήποτε φίλτρο και άν χρησιμοποιήσουμε, αυτά θα καταγραφούν στην εικόνα πάρα πολύ φωτεινά. Αρα με το παγχρωματικό φιλμ και με κόκκινο φίλτρο το γρασίδι θα καταγραφεί με απαλούς και με βαθείς τόνους. Σε άλλες περιπτώσεις οι επιφάνειες που αντανακλούν διαχεόμενο φως καταγράφονται αρκετά σκούρες, ενώ οι απ' ευθείας αντανακλάσεις πολύ φωτεινές.



Σε κάθε περίπτωση η μετάβαση από τη φανταστική απεικόνιση στο επιθυμητό είδωλο, πρέπει να βασίζεται αρχικά στο πώς θα φωτογραφιζόταν η σκηνή χωρίς φίλτρα. Αυτό σας δίνει ένα σημείο γιά να αρχίσετε και η προσέγγιση στην αρχική απεικόνιση πρέπει να γίνεται με τα μαλακά διορθωτικά φίλτρα, όπως τα Κ,, Κ2 (Wratteng, Νο8) κ.ά., και όχι με τολμηρά πειράματα με τα φίλτρα αντίθεσης.

Άν φωτογραφίζετε ένα κοινό τοπίο με βράχους, δέντρα και έναν ουρανό που έχει πολύ απαλά σύννεφα, η πρώτη σας σκέψη είναι να τοποθετήσετε ένα κόκκινο φίλτρο, έτσι ώστε να τονίσετε τα σύννεφα. Πρώτα-πρώτα όμως πρέπει να ρωτήσετε τον εαυτό σας ποιά είναι η «διάθεση» της σκηνής, και ποιά θέλετε να είναι η «διάθεση» που θα έχει η τελική φωτογραφία. Άν τα σύννεφα είναι απαλά, τότε ένα ισχυρό κόκκινο φίλτρο θα σκουραίνει τον ουρανό και τις σκιές και θα δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα υψηλής αντίθεσης, που μπορεί να μην έχει καμμιά σχέση με αυτό που επιθυμείτε.
Υποθέτοντας ότι ένα φίλτρο Κ, (Wratten ΝοG) δεν είναι το ενδεικνυόμενο, σκεφτείτε γιά ένα Κ2 (Νο8) φίλτρο, το οποίο από την σκοπιά σας είναι πιό καλό, ή ένα (Νο12) φίλτρο το οποίο στις περισσότερες εξωτερικές λήψεις δίνει το καλύτερο αποτέλεσμα.

Η χρήση ενός No 15 φίλτρου (βαθύ κίτρινο) ή ενός πορτοκαλί - κίτρινου φίλτρου μπορεί να δώσει πολύ σκληρά αποτελέσματα. Τώρα υποθέτοντας ότι ένα Νο8 φίλτρο (το κοινό κίτρινο) είναι χρήσιμο γιά το πρόβλημα που είχατε με τα σύννεφα, ξαναεξετάστε όλα τα άλλα στοιχεία της σκηνής, γιατί συνήθως σκεφτόμαστε μόνο τα δεσπόζοντα στοιχεία και αδιαφορούμε γιά τα άλλα, συνήθως με δυσάρεστα αποτελέσματα. Επειδή το τοπίο μπορεί να περιέχει έναν αριθμό κοντινών, μεγάλων σχημάτων (βράχους γιά παράδειγμα), τα οποία ρίχνουν δυνατή σκία μεγάλου μεγέθους, το φίλτρο Κ2 μπορεί να προκαλέσει, την καταγραφή αυτών των σκιών σε πολύ σκούρο τόνο και να καταστρέψει την επιδιωκόμενη «διάθεση».

Η μόνη πρακτική λύση, είναι να χρησιμοποιήσετε ένα Κ, (ανοικτό κίτρινο) φίλτρο, με ελαφρή υποεκφώτιση (να είσαστε βέβαιοι, ότι οι σκιές δε θα πέσουν χαμηλότερα από την ζώνη III), ή να διατηρήσετε το Κ2 (Νο8) φίλτρο και να υπερεκθέσετε (κάνοντας αντίστοιχη μείωση της εμφάνισης). Ένας άλλος παράγοντας της σκηνής είναι το πράσινο φύλλωμα. Η απεικόνιση των στοιχείων του φυλλώματος αυτού, απαιτεί τη χρήση ενός πράσινου φίλτρου σαν το X1 (No11), το οποίο έχει το ίδιο αποτέλεσμα που έχει το Κ2 (Νο8) στον ουρανό και στις σκιές, φωτίζει το φύλλωμα, και παραπέρα εκτείνει τη διάθεση που προκαλεί το απαλό φως. Το Β φίλτρο (No 58 μονοχρωματικό) θα καταγράψει το φύλλωμα αρκετά φωτεινό αλλά θα παραποιήσει τα κόκκινα και τα μπλέ αντικείμενα.







Ernst Thorman 1905 - 1984


Γεννήθηκε το 1905  στο Breslau της Γερμανίας. Ο πατέρας του ήταν τυπογράφος. Το 1918 φεύγουν οικογενειακώς για την Δανία για να γλυτώσουν τον υποσιτισμό λόγω του πολέμου. Εξαιτίας  μιάς σοβαρής φλεγμονής των αρθρώσεων  δεν μπόρεσε ποτέ   να γίνει  επαγγελματίας φωτογράφος που ήταν και το όνειρό του.



 Το 1920 ξεκινάει  μαθήματα ως χαράκτης χάλυβα. Το 1921 ο πατέρας του αγοράζει  μια φωτογραφική μηχανή 9x12.    Το 1922 ο Ernst Thormann οργανώνεται στην  Κομμουνιστική Νεολαία της Γερμανίας με μεγάλη δράση. Στα χρόνια που ακολουθούν  και με την άνοδο του Εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος στην Γερμανία   ο Ernest  διώκεται λόγω των φρονιμάτων του και περνά στην παρανομία, καταφέρνει όμως να επιβιώσει. Με την συνθηκολόγηση της Γερμανίας ο Ernst καταφεύγει στην Λαική Δημοκρατία της Γερμανίας.
 Το 1945 παντρεύεται την  Frieda Schneider γερμανοεβραία και μέχρι το 1970 εργάζεται σαν ρετουσέρ σε διάφορους εκδοτικούς οίκους  αλλά και στην τηλεόραση της Λαικής Δημοκρατίας της Γερμανίας.

Φωτογράφισε την ζωή των φτωχών ανθρώπων και των εργατών της εποχής του, έχοντας ιδιαίτερη αδυναμία στην δύσκολη ζωή των παιδιών.
Τον Νοέμβριο του 1929  το περιοδικό "Ο Εργάτης Φωτογράφος", στην γερμανική του έκδοση, έκανε εξώφυλλό  μία φωτογραφία του που συντάραξε τότε όλο τον φωτογραφικό κόσμο, το πορτραίτο ενός παιδιού ρομά που κοιτάζει κατάματα τον φωτογραφικο φακό....

πηγή : jeder-kann-fotografieren.de




o Ernst  Thorman  φωτογραφίζει (από τις σπάνιες φωτογραφίες του)


Ernst  Thorman





















H Kαλλιτεχνική Φωτογραφία στην σύγχρονη Ελλάδα

Πώς διαμορφώνεται το τοπίο της Kαλλιτεχνικής Φωτογραφίας στην Ελλάδα σήμερα;
του Kωστή Aντωνιάδη


Είναι δύσκολο ή μάλλον άδικο να επιχειρεί κανείς αυτή την εποχή απολογισμούς για την καλλιτεχνική φωτογραφία στην Ελλάδα. Οι περισσότεροι φωτογράφοι της παλαιότερης γενιάς, εξουθενωμένοι οικονομικά από την κρίση, φαίνεται να έχουν αδρανοποιηθεί. Και ενώ αυτοί περιμένουν καλύτερες ημέρες, εκατοντάδες χιλιάδες φωτογράφοι σε όλο το κόσμο σπουδάζουν, εργάζονται καθημερινά και παράγουν αδιάκοπα καινούργια έργα. Απέναντι σ’ αυτούς στέκονται σήμερα οι έλληνες φωτογράφοι.
Ελάχιστες καινούργιες εργασίες παράγονται και ακόμα πιο λίγες είναι αυτές που καταλήγουν να τυπωθούν και να παρουσιασθούν σε κάποια έκθεση. Από την άλλη μεριά οι νεώτεροι σε ηλικία φωτογράφοι – που οι περισσότεροι έχουν σπουδάσει φωτογραφία - εκδηλώνουν συνήθως ένα πρόσκαιρο ενδιαφέρον για την καλλιτεχνική φωτογραφία και σύντομα χάνονται σ’ ένα θολό επαγγελματικό τοπίο με ελάχιστες ευκαιρίες απασχόλησης.
Εντούτοις διακρίνει κανείς ένα νέο είδος φωτογράφων –μια γενιά που ουσιαστικά έθρεψε το διαδίκτυο. Ερασιτέχνες και επαγγελματίες φωτογράφοι μοιράζονται τις ίδιες πλατφόρμες παρουσίασης των έργων τους σε αυτό, συνομιλούν, επαινούν και ευχαριστούν ο ένας τον άλλο για τα καλά τους λόγια. Αυτό μπορεί να καλύπτει πλασματικά βασικές ανάγκες κοινωνικής συναναστροφής αλλά δεν προάγει καθόλου τη φωτογραφία. Αντίθετα δημιουργεί παρανοήσεις και σύγχυση. Κυρίως όμως παρασύρει τους φωτογράφους σε μια αδικαιολόγητη βιασύνη. Σαν να μην υπάρχει αύριο, μόλις ολοκληρώσουν μια μικρή συλλογή φωτογραφιών σε κάποιο θέμα επιχειρούν να την δείξουν, ουσιαστικά δηλαδή να την τελειώσουν.
Αυτό που πρέπει να γίνει αντιληπτό –και δεν γίνεται - είναι πως η φωτογραφία απαιτεί κάτι παραπάνω από την ανακάλυψη ενός αξιοπερίεργου θέματος ή την επινόηση μιας ιδιόμορφης οπτικής απεικόνισης. Απαιτεί χρόνο, παρατήρηση, αναμονή, κατανόηση, ένα είδος «παράλληλης ζωής» με το θέμα. Γιατί αυτό που χαρακτηρίζει τα σπουδαία έργα της φωτογραφικής τέχνης, και έχει ξεχαστεί από τους φωτογράφους, είναι ο χρόνος της παρατήρησης, ο χρόνος της συμβίωσης του φωτογράφου με το θέμα και την απεικόνισή του.
Χρειάζεται βέβαια και κάποια προετοιμασία: Βιβλία, κινηματογράφος, θέατρο, μουσική, επιστροφή στους φίλους, στις παρέες, στις εκδρομές, ασκήσεις παρατηρητικότητας, και προπαντός όχι βιασύνη. Το φωτογραφικό έργο αν είναι να γεννηθεί θα γεννηθεί μόνο του.
Η ολοκλήρωσή του είναι υπόθεση επιμονής και υπομονής.





 









Moholy Nagy, Ζωγραφική, Φωτογραφία, Φίλμ

Moholy Nagy - "Malerei, Fotografie, Film" - "Ζωγραφική, Φωτογραφία, Φίλμ", 1925

Το βιβλίο σταθμός για την φωτογραφία, με φωτογραφίες τραβηγμένες από τον ίδιο και τη γυναίκα του, Lucia Moholy, συνόψιζε ολόκληρη την γκάμα των δυνατοτήτων που προσφέρε το μέσο. Το κλειδί σε αυτόν τον συλλογισμό ήταν ο πρωταρχικός δομικός ρόλος του φωτός.
Για τον Moholy – Nagy, το φως ήταν ταυτόχρονα φυσικός παράγοντας και πνευματικό στοιχείο.
Η φωτογραφία έγινε βασικό μέρος των καλλιτεχνικών ερευνών που ανέλαβε το Μπάουχάουζ, και βοήθησε στη διαμόρφωση της Νέας Οπτικής. Ο Moholy – Nagy επηρέαζε τους φωτογράφους με τα πειραματά του, τα οποία δοκίμαζαν τα όρια της ακαδημαικής φωτογραφίας με την εντυπωσιακή χρήση νέων τεχνικών (οπως ήταν τα Φωτογράμματα) και μορφικών στρατηγικών που εκείνος θεωρούσε πολύ σημαντικές για την “αντικειμενική οπτική του καιρού μας”...
"Εκπλήσσουσες" γωνίες ληψης (υπό γωνία προς τα πάνω και υπό γωνία προς τα κάτω), “αντι-σύνθεση” (η σκόπιμη χρήση πλάγιων γραμμών περισσότερο, παρά κάθετων και οριζόντιων που υπερισχύουν στην κλασσική σύνθεση), παραμόρφωση, έντονες σκιές, υψηλό κοντράστ, θετικοαρνητικά εφφέ (δηλαδή, διατήρηση των ανεστραμμένων αξιών του αρνητικού στη θετική εκτύπωση), πολύ κοντινά πλάνα, φωτομακρογραφία και φωτομικρογραφία, χρήση κοίλων και κυρτών καθρεφτών.


Αυτόν τον τρόπο απεξάρτησης του Βλέμματος από τον συνήθη τρόπο όρασης, συμπλήρωναν το κολλάζ, η διπλή έκθεση και το φωτομοντάζ.
Η φωτογραφία αρχικά έπαιζε σχετικό μικρό ρόλο στο Μπάουχόουζ, αυτό όμως άλλαξε το 1923, με το διορισμό του Moholy-Nagy ως διευθυντή του εργαστηρίου μετάλλου, και αρχότερα με την εισαγωγή της Βασικής σειράς μαθημάτων ή Vorkus.
Είχε ξεκινήσει την καριέρα του ως ζωγράφος, αλλά κατά τη διάρκεια της θητείας του στο Μπάουχάουζ οι μοναδικές δυνατότητες της φωτογραφίας να αμφισβητεί καθιερωμένα μοντέλα οπτικής επικοινωνίας, έγιναν από τα πρωταρχικά του ενδιαφέροντα.
Ο Nagy επηρεάστηκε και από την δουλειά του Walter Peterhans ο οποίος άνοιξε εκεί το φωτογραφικό του στούντιό το 1929.
Οι φωτογραφίες που πλαισιώνουν το κείμενο είναι από το βιβλίο του Nagy και από δουλειά του Walter Peterhans.