"...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς.Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική.Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες..." 
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"

Φωτογραφία και Τζαζ



Ιδιοτροπίες της φύσης και του ανθρώπου


Ο Leonard Bernstein, στο βιβλίο του The Joy of Music, 1959, παραδέχεται ότι είχε μπει και αυτός εν ζωή «στη μεγάλη ουρά των καλοπροαίρετων, πλην όμως αποτυχημένων, κυρίων οι οποίοι προσπάθησαν να ερμηνεύσουν το μοναδικό φαινόμενο της ανθρώπινης αντίδρασης στον οργανωμένο ήχο», δηλαδή στη μουσική. Δεν διστάζει μάλιστα να μιλήσει για «ιδιοτροπία της φύσης», για «μυστήριο» και «μαγεία». Γιατί ό,τι κι αν κάνουμε, όσο κι αν αγωνιζόμαστε να συλλάβουμε και να εξηγήσουμε το θαύμα του ήχου, στο τέλος «σταματούμε ανίκανοι στα σύνορα αυτής της μουσικής έκστασης». Τα «μαγικά» ερωτήματα παραμένουν εσαεί ανοιχτά. Φυσικά, υπήρξαν ορισμένοι που έγραψαν για τη μουσική με τον προσωπικό τους τρόπο και πέτυχαν πολύ περισσότερα από τους μουσικολόγους και τους κριτικούς.
Ο Leonard Bernstein τους εντοπίζει: «Είναι αυτοί που ονομάζονται ποιητές. Μόνο οι καλλιτέχνες μπορούν να εξηγήσουν τη μαγεία. Μόνο η τέχνη μπορεί να υποκαταστήσει τη φύση. Με το ίδιο τεκμήριο, μόνο η τέχνη μπορεί να υποκαταστήσει την τέχνη». (Μήπως κάτι ανάλογο εννοεί και ο Umberto Eco όταν γράφει ότι «συνήθως τα μεταλεξιλόγια λειτουργούν σαν το ένα να είναι το μεταλεξιλόγιο του άλλου;». Και τότε τι κάνουμε; Παίζουμε άσκοπα τένις; Ας αφήσουμε το τένις στους αλληλοτροφοδοτούμενους σημειολόγους. Ο Bernstein τα λέει μια χαρά.)



Duke Ellington
Photo by Richard Avedon, New York 1963


Και τώρα ένα ακόμα βήμα στο κενό,  ακίνδυνα ακροβατικά. Θα γίνει άραγε κατανοητό αν πούμε ότι η μουσική δεν είναι μόνο μυστήριο και μαγεία ή αστρολογία, μαθηματική ή…, αλλά στην ουσία είναι αέρας; Αυτή τη στιγμή εμφανίζεται μπροστά μου (να τι σου κάνει η φωτογραφία) η μειλίχια φυσιογνωμία του Eric Dolphy και μου ψιθυρίζει στο αυτί: «Όταν ακούς μουσική, αφού τελειώσει, σκορπίζεται στον αέρα, δεν μπορείς ποτέ να την ξαναπιάσεις».

Ο Μινιμαλισμός στη Φωτογραφία




Μινιμαλιστική Φωτογραφία = Μινιμαλισμός (ως έννοια) + Εικαστική Τέχνη 


Ιστορικό πλαίσιο


Ο όρος Μινιμαλισμός χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον David Burlyuk σε έναν κατάλογο έκθεσης για τα έργα ζωγραφικής του John Graham στη στοά Dudensing στη Νέα Υόρκη το 1929.
Ο μινιμαλισμός μπορεί να ανιχνευθεί από τον 18ο αιώνα όταν ο Goethe κατασκεύασε ένα Alatar καλής τύχης το οποίο το αποτελούσαν ένας κύβος και μία σφαίρα από πέτρες. Επιπλέον στη δεκαετία του ’20 καλλιτέχνες όπως ο Malevich και ο Duchamp δημιούργησαν έργα που παρέπεμπαν σε μινιμαλιστικές προθέσεις.
Ο μινιμαλισμός προέκυψε ως μία αντίδραση ενάντια στην υπερβολική ποσότητα και αλαζονεία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, έχει επιρροές από την Pop Art, τον κυβισμό και την Land Art λόγω της χρήσης των απλών μορφών. Εμπνεύστηκε  από τους Ρώσους Κυβιστές και Suprematists όπως ο Kasimir Malevich.
Ο μινιμαλισμός είναι μία κίνηση που γεννήθηκε στην Αμερική και προήλθε κυρίως από την δουλειά του Frank Stella του οποίου οι μαύροι πίνακες εκτέθηκαν πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην Νέα Υόρκη το 1959 και ενέπνευσαν πολλούς καλλιτέχνες να απορρίψουν την εκφραστική τέχνη του παρελθόντος. Παρόλο που δεν ήταν ποτέ μία οργανωμένη κίνηση η μινιμαλιστική τέχνη έγινε κυρίαρχη στην γλυπτική και ζωγραφική.





Η δεκαετία του ’60 και του ΄70 ήταν μιά εποχή έντονης βιομηχανοποίησης και υλικής ευημερίας. Τότε εμφανίστηκε στη μεταπολεμική Δύση (αρχικά στην  Αμερικανική Ήπειρο, στη Νέα Υόρκη και στο Λος Άντζελες) ένα πρωτοποριακό κίνημα στις εικαστικές τέχνες και στη μουσική όπως αυτό εκφράστηκε μέσα από το έργο προσωπικοτήτων όπως ήταν οι  Ludwig Mies van der Rohe, Frank Stella, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt Robert Morris, Philip Glass κ.α.
Η έκθεση που έγινε στην Νέα Υόρκη το 1966 και είχε τον τίτλο “Primary Structures” ήταν το γεγονός κλειδί στην ιστορία της κίνησης.

Liu Bolin


Η ενσωμάτωση στο Περιβάλλον


Γεννήθηκε στις 7 Ιανουαρίου 1973, στην επαρχία Shandong. Έλαβε το πτυχίο του στις Καλές Τέχνες από την Shandong College of Arts το 1995 και κατόπιν Master από την Κεντρική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Πεκίνου το 2001. Ανήκει στη γενιά που ενηλικιώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η Κίνα αναδύθηκε από τα συντρίμμια της Πολιτιστικής Επανάστασης και άρχιζε να απολαμβάνει την ταχεία οικονομική ανάπτυξη και τη σχετική πολιτική σταθερότητα.
Από την πρώτη του ατομική έκθεση στο Πεκίνο το 1998, ο Liu έτυχε διεθνούς αναγνώρισης. Το έργο του διακρίθηκε και άρχισε να εκτίθεται σε μουσεία και γκαλερί της Δύσης, μετατρέποντάς τον παράλληλα και σε ένα είδος πρεσβευτή της χώρας του.

Το 2005 η προσπάθεια καταστολής του νέου ρεύματος στην τέχνη από την επίσημη κυβέρνηση και η καταστροφή του πολιτιστικού χωριού Beijing Suo Jia Cun, όπου βρισκόταν τα στούντιο όλων των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, σηματοδότησε τη νέα του εικαστική έκφραση, την οποία αποφάσισε να χρησιμοποιήσει ως μέσο μιας σιωπηλής διαμαρτυρίας, μια μορφή κοινωνικής και πολιτικής κριτικής των πρακτικών της χώρας του στα χρόνια της μετά Πολιτιστικής Επανάστασης.
Ο Liu δημιούργησε τη σειρά «Απόκρυψη στην Πόλη», όπου μέσα από τη χρήση του καμουφλαρισμένου σώματός του, προσπαθεί να περάσει ένα μήνυμα και να μεταφέρει όλη την αγωνία του για τα διάφορα κοινωνικά προβλήματα που συνόδεψαν την ταχεία οικονομική ανάπτυξη της Κίνας, αλλά και για το μέλλον όλης της ανθρωπότητας.



Liu Bolin


Κατεξοχήν ζωγράφος και γλύπτης, μέσω της νέας εικαστικής του έκφρασης αναδείχθηκε και δεινός φωτογράφος. Ανάλογα με το τι θέλει να αποκαλύψει, αν είναι μια έννοια, μια θέση, ένα πολιτικό περιβάλλον ή τον πολιτισμό μιας χώρας, επιλέγει το μέρος που τον συγκινεί περισσότερο και του δίνει το απαραίτητο ερέθισμα για να δημιουργήσει το έργο του, τοποθετεί το μοντέλο του και το φωτογραφίζει. Κατόπιν επεξεργάζεται με σχολαστικό σχεδιασμό τις ευθείες και καμπύλες που του δίνει η εικόνα και επιλέγει τα κατάλληλα χρώματα. Το τελικό μοντέλο τις περισσότερες φορές είναι ο ίδιος, ο οποίος παραμένει ακίνητος για πάνω από δέκα ώρες ορισμένες φορές, έως ότου επιτευχθεί η ζωγραφική του σώματος που θα τον μετατρέψει σε μια χαμαιλεόντια αόριστα διακριτή σιλουέτα. Παρά το γεγονός ότι το τελικό αποτέλεσμα της διαδικασίας είναι η φωτογραφία, η ένταση ανάμεσα στο σώμα και το τοπίο είναι μια εκδήλωση της απίστευτης κοινωνικής και φυσικής μεταβολής.

Dickey Chapelle, 1919-1965


Η πρώτη Αμερικανίδα φωτορεπόρτερ που σκοτώθηκε εν δράση.


Γεννήθηκε στο Shorewood του Wisconsin στις 14 Μαρτίου του 1919, σπούδασε αεροναυτική σχεδίαση στο ΜΙΤ και εργάστηκε για λίγο καιρό στο τοπικό αεροδρόμιο. Μετακόμισε αργότερα στη Νέα Υόρκη και δούλεψε  ως φωτογράφος με  χορηγία  του Trans World Airlines.  Το 1945  έγινε πολεμική ανταποκρίτρια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου  για το National Geographic, καλύπτοντας τις μάχες του  Iwo Jima  και της Οkinawa. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει να γίνεται αναγνωρίσιμη. Με τη δουλειά της κέρδισε το σεβασμό τόσο της στρατιωτικής όσο και της δημοσιογραφικής κοινότητας.
 
Ταξίδεψε  στην επαναστατημένη Κούβα, καλύπτοντας τα γεγονότα. Γνωρίστηκε με τον Φιντέλ και τον Ραούλ Κάστρο, τον Τσε Γκεβάρα  και  όλη την ηγεσία του επαναστατικού κινήματος.



 Dickey Chapelle

Κάλυψε  την Ουγγρική Επανάσταση του 1956 όπου και φυλακίστηκε για επτά εβδομάδες. Κατόπιν πήγε  στον πόλεμο του Βιετνάμ το 1960  και άφησε εκεί την τελευταία της πνοή  στις 4 Νοεμβρίου του 1965.

Φωτογραφία Πορτραίτου


 Η Τέχνη του να βλέπη κανείς το Ανθρώπινο Ον


Ιστορικά ή φωτογραφία πραγματοποίησε τό ξεκίνημα της διά μέσου της τέχνης άπεικονίσεως του άνθρώπου. Στίς 19 Αύγουστου 1839, μιά ώρα μετά την δημόσια ανακοίνωση του Daguerre γιά την νέα τεχνική μέθοδο, που άνοιγε την έποχή της φωτογραφίας, τά παριζιάνικα καταστήματα οπτικών ειδών δέχθηκαν κυριολεκτικά τήν «επίθεση» πολλών άνθρώπων, που ζητούσαν τά άπαραίτητα μέσα ώστε νά μπορέσουν νά άναπαραγάγουν κι' αυτοί τήν εικόνα τους. Δέκα χρόνια άργότερα έκατό περίπου χιλιάδες παριζιάνοι πραγματοποιούσαν δαγκεροτυπίες, γεγονός πού σκανδάλιζε ιδιαίτερα τόν Baudelaire, ό όποιος λυπόταν γιά τό νέο αυτό ναρκιστικό πάθος, άλλά τελικά καί ο ίδιος άφησε νά τόν φωτογραφίσουν.

Η δυνατότητα άναπαραγωγής του άνθρωπίνου προσώπου μέ γκραβούρα, σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική κ.α. ήταν προνόμιο της άριστοκρατίας καί τής πλούσιας μπουρζουαζίας. Ή φωτογραφία όμως έπέτρεψε σ' όλους τούς άνθρώπους ν' αποκτήσουν αύτό τό δικαίωμα.
Είναι άλήθεια ότι δέν ήταν ή τέχνη πού περνούσε σέ πρώτο πλάνο, στήν περίπτωση αύτή, άλλά η άκρίβεια της καί κυρίως η αύταπάτη πού έδινε κατά κάποιο τρόπο στήν αίωνιότητά τής άνθρώπινης ύπαρξης μετά τήν εξαφάνιση της.




William Casby, Richard Avedon

Επίσης ή φωτογραφία γινόταν ένα «είδος άνταλλαγής» καθαρά συναισθηματικού χαρακτήρα μεταξύ γονέων, φίλων ή έρωτευμένων, γεγονός πού έμπλούτιζε τήν συναισθηματική μνήμη, ενώνοντας τό παρόν μέ τό παρελθόν, προσφέροντας μιά σύνθεση πιστότητας καί συγκίνησης. Ή φωτογραφία έρχόταν νά δώσει τέρμα στήν άληθινή μοντέρνα εικονοκλασία, πού άπέρρεε άπό τήν άνακάλυψη του Γουτεμβέργιου. Πράγματι ή πλατιά διάδοση του βιβλίου πού έγινε δυνατή μέ τήν χρήση του τυπογραφείου, εξουσίαζε τήν κουλτούρα τής έποχής προκαλώντας έναν εμπλουτισμό τής πνευματικότητας στόν χώρο τής ενδοσκόπησης καί τής γαλήνης, εις βάρος τών άξιών τής εικόνας καί τής λατρείας τής εικαστικής άναπαράστασης.

Edward Weston


O  Φωτογράφος και ο 'Ανθρωπος


O Edward Weston γεννήθηκε στο Ιλλινόις τό 1886. Το 1902 τράβηξε τις πρώτες του φωτογραφίες με μιά μηχανή «κουτί» της Kodak δώρο του πατέρα του. Τό 1911, πέντε χρόνια αφότου πήγε στήν Καλιφόρνια, ανοίγει ένα studio πορτραίτων και αρχίζει να αποκτά διεθνή φήμη. Το studio αυτό το διατήρησε μέχρι το 1920, όταν ξαφνικά αισθάνθηκε ότι η δουλειά του δέν τόν εκφράζει πιά. Γι' αυτό θά καταστρέψει όλα σχεδόν τα γυάλινα άρνητικά του - σαν ένδειξη άρνησης του ίδιου του του παρελθόντος - θα πάει γιά τρία χρόνια στό Μεξικό και θ' άπομονωθεί σ' ένα μικρό σπίτι στό Monterey, στήν άκτή του Ειρηνικού. Πέθανε στήν Καλιφόρνια τό 1958.

Μόνο όσοι έχουν δει τη δουλειά του, μιά δουλειά τόσο μεγάλη πού σπάνια παρουσιάζεται ολόκληρη,  θα μπορούσαν να πιστοποιήσουν ότι ο Edward Weston δίκαια θεωρείται σαν ένας από τούς μεγαλύτερους φωτογράφους του αιώνα μας.

Ο Weston δεν θα άποτελούσε κάτι το ξεχωριστό, αν ήταν μόνο ένας καλός τεχνίτης της φωτογραφίας. Η αξία του οφείλεται στο ότι πέρα από την τεχνική γνώση που είχε ήταν ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος και ένας εύαίσθητος καλλιτέχνης πού κατόρθωσε, χρησιμοποιώντας σα μέσο τη φωτογραφία, να εκφράσει βαθύτερα νοήματα. 'Οπως και ο Stieglitz ο Weston ήταν ό ευεργετούμενος ή το θύμα - άνάλογα με ποιά σκοπιά το βλέπει κανείς - μιάς μικρής ομάδας καλλιτεχνών πού τον θαύμαζαν και που δημιούργησαν μιά τέτοια εικόνα γι' αυτόν πού να τον εμφανίζει άπρόσιτο, και άπλησίαστο.


Edward Weston


Όποιος όμως διαβάσει τις σημειώσεις του και κοιτάξει τη δουλειά του, διακρίνει μέσα από την τεχνητή αυτή απομόνωση, το μεγαλείο του χαρακτήρα του καλλιτέχνη.
Στάθηκα τυχερός, όταν πρίν λίγο καιρό βρήκα δύο βιβλία με αποσπάσματα από το ήμερολόγιο και την αλληλογραφία του.
Σπάνια ένας καλλιτέχνης έγραψε γιά την ίδια του τη ζωή τόσο ζωντανά, τόσο προσωπικά και με τόση ειλικρίνεια, όση ο Edward Weston.

Κώστας Μπαλάφας


Βιώματα, Οραματισμοί, Τέχνη και Λαϊκή Παράδοση


Ο Κώστας Μπαλάφας ανήκει σε εκείνη την χαρισματική γενιά των φωτογράφων που με το έργο τους δημιούργησαν μια τεράστια σε όγκο και ποιότητα οπτική παρακαταθήκη. Τρέφω την ελπίδα ότι οι μελετητές της τέχνης θα ασχοληθούν κάποια στιγμή σκύβοντας με σεβασμό στο βάθος του έργου τους και όχι στήν επιφάνεια του απέραντου καλλιτεχνικού θησαυρού τους. Στο αφιέρωμα αυτό περισσότερο χρήσιμη από ένα PORT-FOLIO, είναι η καταχώρηση ενός βιογραφικού με προεκτάσεις που σκιαγραφούν το πορτραίτο του ανθρώπου καλλιτέχνη. Το έργο του Κ. Μπαλάφα δεν είναι γνωστό μόνο στο φωτογραφικό κόσμο αλλά και ο' ένα ευρύτερο κοινό. Στο ενεργητικό του πολλές ατομικές εκθέσεις πάντα θεματολογικές. Ένα αρχείο τεράστιο, πολυδιάστατο, γεμάτο με άκρατο ρεαλισμό, αυθορμητισμό και ευαισθησία που συναντάται μόνο στις ανόθευτες παιδικές καρδιές.
Το κινηματογραφικό του έργο συναγωνίζεται το φωτογραφικό. Κοινό γνώρισμα και χρυσός κανόνας των καλλιτεχνών με αξία, είναι η μετριοφροσύνη.
Η ανιδιοτέλεια του ερασιτέχνη καλλιτέχνη επαυξάνει αυτή την μορφή πνεύματος σε σημείο που πολλές φορές είναι ακατανόητη στην κατηγορία των καλλιτεχνών που δεν ζουν για την τέχνη, αλλά ζουν απ' αυτή.

Η Λακωνική εκφραστική λιτότητα του λόγου, συνδυασμένη με την χάρη μιας προικισμένης γλώσσας που βγάζει από την ψυχή του εικόνες τόσο εύγλωττες όσο και οι φωτογραφίες του.



Κώστας Μπαλάφας



Συνέντευξη   στον Νίκο  Σαραβάνο, AFIAP   (18-2-1991)
Με υποδέχθηκε στο πλατύσκαλο του σπιτιού του στο Χαλάνδρι, καλοσυνάτος και χαμογελαστός, όπως πάντα. Τον τελευταίο χρόνο οι συναντήσεις μας είχαν πυκνώση κατά πολύ, λόγου του «ΕΤΟΥΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ» όπου πήρε μέρος με ένα σημαντικό αριθμό φωτογραφιών. Είχα να τον δώ τρεις μήνες και αφού καλύψαμε αυτά τα κενά με τα δικά μας, ήρθε η ώρα της συνέντευξης και της πρώτης ερώτησης.

Τα πρώτα χρόνια της 'Εγχρωμης Φωτογραφίας




1936 - 1946

Έως το 1936 δεν υπήρχε τίποτα το αξιοσημείωτο στη φωτογραφική σκηνή. Φωτογραφία σήμαινε ακόμη, ασπρόμαυρη φωτογραφία. Η έγχρωμη φωτογραφία δεν  ήταν βέβαια εντελώς άγνωστη, αλλά ήταν μια τέχνη που την εποχή εκείνη ασκείτο μόνον από μια φθίνουσα μειονότητα. Αυτό δεν ήταν ιδιαίτερα περίεργο, αφού οι τρόποι επεξεργασίας που χρησιμοποιούνταν την εποχή εκείνη ήταν είτε αρκετά ανεπαρκείς, είτε αδέξιοι και ακόμη  ήταν πολύ περίπλοκοι και δαπανηροί όσον αφορά την επεξεργασία της.

Η έγχρωμη φωτογραφία ήταν ακόμα αρκετά ανεπαρκής.  Για να είμαστε ακριβείς, η έγχρωμη φωτογραφία ήταν κιόλας το 1936, 75 χρόνων. Ήταν Μάιος του 1861 όταν ο Σκώτος ακαδημαϊκός James Clerk Maxwell περιέγραψε πρώτος την προβολή έγχρωμων σλάιντ στα μέλη του Βασιλικού Συμβουλίου της Μεγάλης Βρεττανίας. Τα κοκκώδη, τα γραμμικά και τα Lenticular screen φιλμ, που προέρχονταν από Γερμανούς, Γάλλους και Άγγλους κατασκευαστές στα 1930, έδιναν τη δυνατότητα να παίρνονται έγχρωμα σλάιντ ή στενόμακρα έγχρωμα φιλμ αν και αυτό ήταν δυνατό μόνο με τη βοήθεια φίλτρων ή οπτικών προσαρμογών η ευαισθησία τους στο φως ήταν μικρή, και τα σλάιντ όταν προβάλλονταν εμφανίζονταν πολύ σκοτεινά.



 Louis Ducos du Hauron, 1877 color photographic print on paper



Paul Strand, μιά σπάνια συνέντευξη



Πότε ενδιαφερθήκατε για τη φωτογραφία;

Όταν πήγαινα στο Ethical Culture School, που ήταν ένα σχολείο με πολύ ψηλότερο διανοητικό επίπεδο απ' ό,τι το μέσο δημόσιο σχολείο εκείνης της εποχής. Κατά τύχη, υπήρχε εκεί κάποιος βοηθός καθηγητή βιολογίας με το όνομα Lewis Hine. Είχε πάθος με τη φωτογραφία και αργότερα έγινε πολύ καλός φωτογράφος. Εκείνη την εποχή όμως έκανε ό,τι σχετικό με τη φωτογραφία υπήρχε μέσα στο σχολείο. Φωτογράφιζε τις εξετάσεις των τελειοφοίτων, τα σχολικά έργα, τα αθλητικά γεγονότα και ό,τι άλλο γινόταν. Κάποια μέρα διάβασα μια ανακοίνωση που έγραφε πως ο Lewis Hine διοργάνωνε ένα εξωσχολικό τμήμα φωτογραφίας και μου κίνησε το ενδιαφέρον, Έτσι, έγραψα κι εγώ το όνομά μου στον κατάλογο των υποψηφίων.

Έφτιαξαν ένα μικρό σκοτεινό θάλαμο σε κάποια αίθουσα και ξεκινήσαμε. Από ό,τι θυμάμαι ήταν άλλα πέντε ή έξι άτομα στην τάξη αλλά κανείς άλλος δεν έγινε φωτογράφος. Όλα αυτά έγιναν γύρω στα 1906.

Θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι εκείνη την εποχή ο Lewis Hine δεν είχε γίνει ακόμη φωτογράφος όπως τον ξέρουμε σήμερα. Δε θυμάμαι να είχα δει πουθενά τη δουλειά του εκτός από αυτά που έκανε για το σχολείο. Χρησιμοποιούσε ένα μεγάλο φλας που σε κάθε εκφώτιση έκανε τέτοιο κρότο που νόμιζες πως έσκαγε κάποια βόμβα! Κάτι που θυμάμαι έντονα και ήταν πολύ σημαντικό για μένα, ήταν όταν μια μέρα μας πήρε όλους και μας πήγε σε μια γκαλερί της πέμπτης λεοφώρου που γινόταν μια έκθεση φωτογραφίας. Όταν έφυγα από κει ένοιωθα πως αυτό ήθελα να κάνω σε όλη μου τη ζωή. Από εκείνη την ημέρα  προσπαθώ να πραγματοποιήσω αυτό το όνειρο.


«Shadows of the Porch Railing», Paul Strand

Τότε άρχισε για μένα μια σχέση με τη φωτογραφία, που όσο κι αν φαινόταν μεγαλειώδης προχωρούσε πολύ αργά. Διάβασα κάποτε πως για να γίνεις φωτογράφος πρέπει να περάσουν είκοσι χρόνια. Εγώ θα έλεγα, κρίνοντας από τον εαυτό μου, πως χρειάζονται οχτώ με εννιά χρόνια. Το είκοσι το βρίσκω λίγο υπερβολικό. Αλλά και πάλι δεν είναι περισσότερα από όσα απαιτούνται για να μάθει κανείς πιάνο ή βιολί. Αν είναι να περάσουν είκοσι χρόνια τότε καλύτερα να μην αρχίσεις καθόλου.

John Bulmer


The North


Γεννήθηκε το 1938 στο Hereford της Μ.Βρετανίας.
Γνωστός γιά τα έγχρωμα φωτογραφικά  δοκίμιά του σε εφημερίδες και περιοδικά της Βρετανίας. Σπούδασε  Μηχανικός στο Πανεπιστήμιο του Cambridge.
Εργάστηκε γιά τα περιοδικά "Queen", "Life", "Town", "Paris Match" και "Daily Express". Η συνεργασία του το 1962 με το  "Sanday Times Magazine"  απογείωσε τη φωτογραφική του δουλειά που έφτασε ετησίως τις εξήντα σελίδες πολεμικού φωτορεπορτάζ  από την Κύπρο, το Βόρνεο, το Κονγκό κ.α.  Χωρίς αμφιβολία άσκησε μεγάλη επιρροή στην  ανερχόμενη γενιά Βρετανών φωτογράφων, όπως των Parr, Wapligton, Tom Wood και άλλων.

Ασχολήθηκε και με το φίλμ, πότε ως σκηνοθέτης και πότε ως οπερατέρ, σε μεγάλο αριθμό ντοκυμαντέρ γιά το  BBC, National Geographic, Discovery Channel, όπως τα "Dances with Lamas", "Empy Quarter", "Bull Magic" κ.α.
Σήμερα εργάζεται στο Λονδίνο στα  John Bulmer George & Dragon Studios ως σκηνοθέτης αποκλειστικά  ντοκυμαντέρ.




Γιάννης Στυλιανού



Η πρωτόγνωρη για τα ελληνικά δεδομένα μοντερνιστική ματιά του Γιάννη Στυλιανού επηρεασμένη από την αισθητική του αμερικανικού φορμαλισμού και ιδιαίτερα από τον Edward Weston, δημιουργεί ένα μικρό αλλά αξιοζήλευτο σε φωτογραφική αναζήτηση έργο, ξεπερνώντας το θεματικό φωτογραφικό εγκλωβισμό της εποχής.
Ο Στυλιανού ερευνά από κοντινή απόσταση οργανικά υλικά: φύλλα φυτών και δένδρων, κορμούς, κλαδιά και σωρούς από στοιβαγμένα ξύλα, μια σχισμή σε έναν ραγισμένο τοίχο αναζητώντας τη φωτογραφική μεταμφίεσή τους. Λεπτομέρειες ενός μικρόκοσμου υπαινικτικού όσο και συγκεκριμένου: τα σκούρα πυκνά κλαδιά από κοντά μοιάζουν γοητευτικά και απειλητικά ενώ μια συστάδα φύλλων δημιουργεί παράξενα λεπτοφυή μοτίβα.






Θεόδωρος Νικολέρης



Γνωστός πορτρετίστας και φωτογράφος οικογενειακών εορτών από τη Δράμα, επιδίδεται στη μελέτη του γυναικείου γυμνού, που πραγματοποιεί το 1930. Το ενδιαφέρον του για τη δυτική τέχνη της φωτογραφίας τον φέρνει σε επαφή με το έργο γνωστών Ευρωπαίων φωτογράφων της εποχής. Οι επιρροές από τον κονστρουκτιβισμό και τον κυβισμό, που κυριαρχούν ως αισθητικά ρεύματα στην Ευρώπη, είναι ιδιαίτερα αισθητές στο έργο του. Ο Νικολέρης σκηνοθετεί τα μοντέλα του, ηθοποιοί του θεάτρου, μπροστά από πρόχειρα ντεκόρ και δημιουργεί συμμετρικές συνθέσεις, πειραματικές φόρμες μοντερνισμού.

Γεννήθηκε στο Σαμάκοβο της Ανατολικής Ρωμυλίας το 1898 και πέθανε το 1994. Σε ηλικία οκτώ μόλις ετών ο πατέρας του τον έστειλε στην Κωνσταντινούπολη για να μαθητεύσει σε ένα ρωμέικο μπακάλικο. Έμαθε την τέχνη της φωτογραφίας στο φημισμένο κωνσταντινουπολίτικο φωτογραφείο του Ανδρειωμένου. Το 1920 κατατάσσεται εθελοντής στη XII Μεραρχία, όπου και ορίζεται ως φωτογράφος της. Το 1941 έρχεται στη Θεσσαλονίκη και οι γιοι του Θωμάς, Διογένης, Δημήτρης και Γιώργος ακολουθούν τα βήματα του. Έργα του έχουν παραχωρηθεί στο Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης. Το αρχείο του ανήκει στον εγγονό του, Χρήστο Νικολέρη.

κείμενο: N. Κασσιανού, Β. Ιωακειμίδης (απόσπασμα-αναδημοσίευση)




"Τα Γυμνά της Δράμας" 1930



'Ολες οι λήψεις του έχουν εξαιρετική τονική λεπτομέρεια και το ντεκόρ είναι καθαρά κυβιστικό. Οι φωτογραφίες αυτές φαίνεται ξεκάθαρα ότι έγιναν κατά την διάρκεια μιάς και μόνο φωτογράφισης. Τα εννιά αρνητικά που διασώθηκαν μέχρι τις μέρες μας ανακαλύφθηκαν το 1984 και έγιναν λεύκωμα με τίτλο "Τα Γυμνά της Δράμας" το 1985. Στον πρόλογο του λευκώματος ο Ι. Μαρούλης σημειώνει: "Η στάση των μοντέλων μας δίνει τη βεβαιότητα πως πρόκειται γιά πείραμα που ποικίλει δραματικά. Από αδιάφορη - αφελής γίνεται προκλητική, έπειτα ένοχα σεμνή και τέλος ανάλαφρη, απελευθερωμένη, ισορροπημένη γεωμετρικά και συναισθηματικά."

απόσπασμα από την "Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας" του Α. Ξανθάκη


"All AMERICAN" , Burk Uzzle




κείμενο και πρόλογος έκδοσης Burk Uzzle,  Martha Chahroudi 

Γενάρης 1985
«Αυτές οι φωτογραφίες αντιπροσωπεύουν στιγμές που έχουν επιλεγεί ενστικτωδώς», γράφει ο φωτογράφος Burk Uzzle. Οι λήψεις έχουν γίνει σε δυο αγαπημένους τόπους του φωτογράφου: στη Νταϊντόνα Μπιτς στη Φλόριδα, όπου διεξάγεται η ετήσια εβδομάδα αγώνων μοτοσυκλέτας και στη Φιλαδέλφεια - Πενσιλβανία όπου γίνεται η ετήσια συνάντηση  των γελωτοποιών. Φωτογραφίζοντας τατουάζ, μοτοσυκλέτες και παράξενες φορεσιές γελωτοποιών, τιμά μιά τέχνη η οποία είναι αποκλειστικά αμερικάνικη: την τέχνη της εξισσορόπησης των αντιθέτων. Αντλώντας τα θέματά του από την καθημερινότητα των δρόμων της πατρίδας του, θέλει να εκφράσει το θορυβώδες και διαποτισμένο με χιούμορ, πνεύμα της Αμερικής.

Ταξίδεψε δέκα χρόνια στη χώρα του, όπου η τρέλα είναι δικαίωμα (αν όχι χρέος),  για να αποτυπώσει τις δονήσεις μιας αποσπασματικής κοινωνίας, όπως είναι η αμερικανική. Η προσπάθεια ανασύνθεσης αυτού του χάους μορφών και πολιτισμών ωστόσο δεν γίνεται με τρόπο σοβαρό αλλά με χιούμορ, σημαντική ιδιότητα του αμερικάνικου δρόμου.

Το 1957 δουλεύει για το φωτογραφικό πρακτορείο Black Star. Το 1962 και σε ηλικία 23 ετών γίνεται ο νεότερος φωτογράφος που προσέλαβε το περιοδικό LIFE. Το 1967 γίνεται μέλος του πρακτορείου Magnum Photos, με ενεργό συμμετοχή  για πάνω από δεκαέξι χρόνια. Εκλέκτηκε δύο φορές πρόεδρος του πρακτορείου.

Ο Uzzle λέει:  «Οι φωτογραφίες αυτές αποτελούν μιά εκτίμηση της Αμερικής. Η δομή τους, όπως αυτή της ίδιας της Αμερικής, προκαλεί μια μελωδία της κίνησης και ένα κολάζ χωρίς καμιά εξήγηση. Η Αμερική έτσι είναι, ένα προκαθορισμένο ζιγκ-ζαγκ με πολλές και διάφορες πραγματικότητες. Αλλά υπάρχει μια μελωδία σε όλη αυτή την κίνηση και μπορώ να την αισθάνομαι μόνο στην Αμερική.»


επιμέλεια: J.Eco





"Le Déjeuner en fourrure" , "Το Γούνινο πρόγευμα"




 Méret Oppenheim - Man Ray, 1936

Το αντικείμενο "Γούνινο πρόγευμα" ήταν και παραμένει σύμβολο του Υπερρεαλισμού, αλλά και του φεμινιστικού κινήματος. Η ιδέα ανήκει στη Μέρετ Όπενχαϊμ (1913-85), Ελβετίδα που προσχώρησε στον Υπερρεαλισμό λίγο μετά την άφιξή της στο Παρίσι. Το έργο επρόκειτο να περιληφθεί στην έκθεση υπερρεαλιστικών αντικειμένων της γκαλερί Σαρλ Ρατόν το 1936. Η Όπενχαϊμ αγόρασε το σερβίτσιο από το κατάστημα Uniprix και το έντυσε με γούνα γαζέλας. Ο τίτλος, που δόθηκε από τον Μπρετόν, παίζει με τους τίτλους έργων των Μανέ "Πρόγευμα στη χλόη" και Λεζέ "Το μεγάλο πρόγευμα", όπου το γυναικείο γυμνό έχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Η Όπενχαϊμ χρησιμοποίησε τη μεθοδολογία του Νταντά, που υπαγόρευε τη χρήση καθημερινών αντικειμένων και την «απελευθέρωση» της δημιουργίας από το κύρος του έργου τέχνης.

Το "Γούνινο πρόγευμα" αναδείχθηκε σε σύμβολο, όχι μόνο για τις σεξουαλικές συμπαραδηλώσεις του, αλλά και λόγω της αίσθησης που προκάλεσε στους υπερρεαλιστές η σχετική φωτογραφία του Μαν Ρέι. Η γοητεία του βρίσκεται στην ανατροπή, που διαμορφώνει τις συνθήκες για την εξερεύνηση μιας βαθύτερης λογικής, της λογικής του υποσυνειδήτου.

Το "Γούνινο πρόγευμα" βρίσκεται στο Museum of Modern Art στη Νέα Υόρκη.

επιμέλεια: J.Eco







photo by  Man Ray, 1936




Le Corbusier


To αρχιτεκτονικό μανιφέστο της λιτότητας



"Εχουμε συνηθίσει να βλέπουμε κατόψεις τόσο πολύπλοκες που μοιάζουν με ανθρώπους οι οποίοι φορούν γύρω τους τα σωθικά τους. Εμείς προτιμάμε τα σωθικά να είναι μέσα στο σώμα, καθαρά και τακτικά, και έξω να υπάρχει απλώς ένα λείο περίβλημα."


«Μια μέρα ο Μοχόλι Νάγκι μού είπε κάτι πολύ σημαντικό: "Γιατί δεν πας να δουλέψεις για τον Λε Κορμπυζιέ;". Εκείνο τον καιρό κάτι τέτοιο ήταν αδύνατον. Συνήθως πλήρωνες για να εργαστείς στο γραφείο του. Επέμενε: "Θα του γράψω και θα κανονίσω να μη χρειαστεί να πληρώσεις. Θα δουλέψεις δωρεάν". Του απάντησα: "Ξέρεις, το να δουλεύεις με τον Λε Κορμπυζιέ είναι σαν να δουλεύεις με τον Θεό δεν θα τον δω ποτέ και τι θα βγάλω με το να είμαι εκεί;». Μου απάντησε: "Δεν έχεις δίκιο, πήγαινε εκεί, ακόμη και αν δεν του μιλήσεις ποτέ, απλώς ανάπνευσε τον αέρα, δες τα σχέδια στους τοίχους, άκουσε τι λένε οι άλλοι εκεί, θα είναι πολύ σημαντικό για εσένα...". Είχε δίκιο  ήταν η μόνη συμβουλή ενός μεγαλυτέρου που ακολούθησα...».

Paul Weidlinger




Τι σημαίνει να δουλεύεις δίπλα σε έναν μύθο;

- Δίπλα στον διάσημο αρχιτέκτονα, πολεοδόμο, Ζωγράφο, συγγραφέα και ποιητή Λε Κορμπυζιέ; Θα ήσουν δίπλα σε μια επιβλητική παρουσία  η «στολή» του ήταν καθορισμένη: κοστούμι, κολλαριστός γιακάς, παπιγιόν, καπέλο και ένα ρητορικό, λόγιο ucpos που συνδύαζε πειθαρχία, ενθουσιασμό, ειρωνεία, χιούμορ, υπερβολή και ηθικοπλαστικό τόνο. Το πρωί ο Λε Κορμπυζιέ θα ζωγράφιζε στο σπίτι του, το μεσημέρι η γυναίκα του θα ετοίμαζε το μεσημεριανό. Το απόγευμα θα πήγαινε στο γραφείο αρχιτεκτονικής του. Και τουλάχιστον μία φορά την εβδομάδα εκείνος και ο ε£άδελφός του (ο Πιερ Ζινρέτ, βασικός αρχικά συνέταιρός του γραφείου του) θα πήγαιναν για ένα παιχνίδι μπάσκετ στο γυμναστήριο του αδελφού του Λε Κορμπυζιέ, του Αλμπέρ Ζινρέτ. Το καλοκαίρι θα παραθέριζε στη Μεσόγειο, δίπλα στο Καπ Μαρτέν, όπου θα κολυμπούσε με τις ώρες.


Le Corbusier

- Ζωγραφική και αρχιτεκτονική ήταν λοιπόν γι' αυτόν συγκοινωνούντα δοχεία, καθημερινά: «Από το 1918 ζωγραφίζω πρακτικά κάθε μέρα. Μέσα από τη ζωγραφική έχω βρει τις μορφές της αρχιτεκτονικής μου». Κύρια θέματα στους εξαιρετικούς πίνακές του αναδείχθηκαν η νεκρή φύση (στην αρχική πουριστική φάση με τον ζωγράφο Αμεντέ Οζενφάντ, όπου πρωταγωνιστούσαν μπουκάλια, ποτήρια, καράφες) και ύστερα η γυμνή φιγούρα. Οι μορφές αυτες μεταφράζονται σε μια αντίστοιχα πλούσια γλυπτικά αρχιτεκτονική που διαθέτει και αυτή διαφάνειες, καμπύλους όγκους, «αυστηρά» εξωτερικά κελύφη που «πειθαρχούν» σαν το εικαστικό κάδρο.

Νίκος Μάρκου



"Η φωτογραφία απομονώνει ένα συγκεκριμένο κάδρο και καταλήγει να είναι ένα χαρτί στον τοίχο"



Ο Νίκος Μάρκου είναι ο πρώτος γνωστός φωτογράφος από τη γενιά τής νέας ελληνικής φωτογραφίας που αποτύπωσε εργάτες με δημιουργική και όχι δημοσιογραφική πρόθεση. Πρόκειται μάλιστα για εργαζόμενους στο Φωταέριο Αθηνών, την εποχή που ακόμα ήταν σε λειτουργία, δηλαδή στον ίδιο χώρο που σήμερα αποτελεί τη βάση τού νέου βιομηχανικού μουσείου. Οι φωτογραφίες του γνώρισαν σημαντική προβολή την εποχή που τραβήχτηκαν και ήταν και η ουσιαστική αφετηρία για την πολύ καλή συνέχεια στη φωτογραφική δουλειά τού Μάρκου, η οποία βέβαια στην πορεία της υιοθέτησε πολύ διαφορετικές κατευθύνσεις. Οι φωτογραφίες αυτές αντέχουν στον χρόνο και παραμένουν εξαιρετικά δείγματα δυναμισμού, αμεσότητας και απλότητας, ενώ μαρτυρούν και έναν θαυμαστό έλεγχο του κάδρου από τον τότε νεαρό φωτογράφο.

του Πλάτωνα Ριβέλλη


Είναι ο πρώτος που μπήκε με δημιουργική πρόθεση στο Φωταέριο Αθηνών προκειμένου να φωτογραφίσει τους εργαζόμενους. Πρόκειται για δουλειά του 1985, εξαιρετικά σύγχρονη ωστόσο, η οποία έκανε τον Μάρκου ευρύτερα γνωστό. Ατμοσφαιρικός, ευγενικός, ειλικρινής και εξαιρετικά τρυφερός, ο φακός του Μάρκου υπηρετεί μια λυρική, σχεδόν υμνητική προσέγγιση του θέματος και προσφέρει μια από τις πιο αξιόλογες δουλειές της νέας ελληνικής φωτογραφίας.

της Ειρήνης Κοντογεωργίου, εφμ "Ελευθεροτυπία" (απόσπασμα άρθρου για την έκθεση "Εργάτες", Τεχνόπολη 2/2013)




H αν-αποφασιστική στιγμή



Η μετεξέλιξη της Φωτογραφίας  ντοκουμέντο στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘80


Η ελπιδοφόρα απαρχή της σύγχρονης ιστορίας της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας», όπως  οριοθετείται στην ομώνυμη μελέτη του Γιάννη Σταθάτου, τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ‘70. Και ενώ, χρονικά η χρονολόγηση αυτή συμπίπτει με τις παραπάνω διεθνείς εξελίξεις, ουσιαστικά ο σχεδιασμός ενός αντίστοιχου εθνικού θεσμικού πλαισίου θα συζητηθεί εφ’ όλης της ύλης σχεδόν είκοσι χρόνια μετά. Αναπόφευκτα, το θεσμικό αυτό κενό θα επιδράσει καταλυτικά στην ιδιοσυγκρατική εξέλιξη της σύγχρονης Ελληνικής φωτογραφίας και στην αργοπορημένη νομιμοποίησή της ως καλλιτεχνικά ισότιμη τέχνη, τόσο στις εμπορικές γκαλερί, όσο και στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού της χώρας.

Μετά από μια δεκαπενταετή περίοδο (1960-1975) «βαθιάς λήθης» κατά την οποία, όπως παρατηρεί ο προαναφερθείς συγγραφέας, η φωτογραφία στην Ελλάδα όχι μόνο «δεν εξελίχθηκε αλλά απεναντίας οπισθοδρόμησε», εμφανίζονται οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες αντίδρασης στον «ακατοχύρωτο, αλλοτριωμένο επαγγελματισμό», τον «ανεξέλεγκτο παρα-επαγγελματισμό» και τον «γηρασμένο, στείρο καλλιτεχνίζοντα ερασιτεχνισμό», που χαρακτηρίζουν το φωτογραφικό τοπίο εκείνη την εποχή σύμφωνα με την αποτίμηση των μελών του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1989. Η εμφάνιση του περιοδικού Φωτογραφία στη Θεσσαλονίκη το 1977, μια τολμηρή για την εποχή εκδοτική κίνηση του Σταύρου Μωρεσόπουλου, που όπως το Βρετανικό Creative Camera, αποτέλεσε εφαλτήριο πρώιμης κριτικής, δίαυλος επικοινωνίας και εκπαιδευτικός φορέας, η ίδρυση του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1979 από τους Κωστή Αντωνιάδη, Γιώργο Δεπόλλα, Γιάννη Δήμου, Στέφανο Πάσχο και Νίκο Παναγιωτόπουλο, ως «συλλογική προσπάθεια προς την κατεύθυνση καλλιέργειας και παρουσίασης της δημιουργικής φωτογραφίας» , οι εκδηλώσεις που διοργάνωσε η ομάδα Parallaxis των Γιάννη Βανίδη, Άρι Γεωργίου, Απόστολου Μαρούλη το 1985 ως πρόδρομος της Φωτογραφικής Συγκυρίας, αλλά και η μεγάλη διοργάνωση του 1ου Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα το 1987 από το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, ήταν οι βασικοί φορείς που έφεραν τη «Νέα Ελληνική Φωτογραφία» σε αμφίδρομη επαφή με τη διεθνή σκηνή.



Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982


Εξίσου σημαντική για την μετέπειτα πορεία και εξέλιξη της φωτογραφίας την επόμενη δεκαετία ήταν και η δημιουργία κρατικής σχολής φωτογραφίας στο Τ.Ε.Ι. Αθήνας το 1985. Πριν από την ίδρυση του τμήματος, οι διαρκώς αυξανόμενοι νέοι φωτογράφοι κατέφευγαν στα διάφορα εγχειρίδια και βιβλία εκμάθησης της τεχνικής της φωτογραφίας ή στις λιγοστές σχολές φωτογραφίας που είχαν κυρίως επαγγελματική κατεύθυνση.

Eugene de Salignac 1861-1943


Ο Φωτογράφος που απαθανάτισε τον μετασχηματισμό της Νέας Υόρκης στις αρχές του 20ου αιώνα.

Γεννήθηκε στην Βοστόνη το 1861, γόνος εξόριστης οικογένειας από την Γαλλία. Σε ηλικία 42 ετών εργάστηκε για τον Δήμο της Νέας Υόρκης ως βοηθός φωτογράφου του Joseph Palmer στο τμήμα Γεφυρών και Υποδομών του Δήμου. Μετά από τρία χρόνια μαθητείας και μετά τον θάνατο του Palmer  ανέλαβε ο ίδιος το τμήμα μέχρι το 1934. Χρησιμοποίησε δε γιά την καταγραφή μηχανή μεγάλου φορμά 8'Χ 10'.
To 1999, o υπεύθυνος των Δημοτικών αρχείων της Νέας Υόρκης και φωτογράφος Michael Lorenzini, ανακάλυψε το ξεχασμένο έργο του Salignac. Μιά τεράστια συλλογή από 12.500 αρνητικά και κυανοτυπίες καθώς και 20.000 γυάλινες πλάκες.
Ο Lorenzini μελετώντας τα αρνητικά στο αρχείο του Δήμου της Νέας Υόρκης, αντιλαμβάνεται πως όλες οι φωτογραφίες έχουν την ίδια αισθητική και ανήκουν στον ίδιο φωτογράφο.

Μετά από διεξοδική έρευνα στο Ληξιαρχείο, στο Γραφείο Κοινωνικής Ασφάλισης και τα αρχεία του Δήμου κατέληξε προς πρόκειται για έναν και μόνο φωτογράφο, τον Eugene de Salignac.




Η γέννηση του Dada



"Κάθε χειρονομία και κάθε κίνηση ήταν υπολογισμένη για να σοκάρει το κοινό, με σκοπό την καταστροφή της παραδοσιακής αντίληψης της Τέχνης και της Αισθητικής."



Η άμωμος σύλληψη

Φεβρουάριος 1916. Η Ευρώπη βιώνει τη φρίκη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου.
Οι πρώτες αντιπολεμικές, ανατρεπτικές αντιλήψεις αρχίζουν να διαμορφώνονται και ν’ αναζητούν έκφραση.
Η «ουδέτερη» Ελβετία, όπου καταφεύγουν διανοούμενοι, επιστήμονες, συγγραφείς και καλλιτέχνες, γίνεται το ιδανικό μέρος για την ανάπτυξη των νέων ιδεών. Η Ζυρίχη, η Βέρνη και η Γενεύη γίνονται κέντρα διαλόγου και αναζητήσεων.
Ομως, σε ένα στενό, «άθλιο» δρομάκι της παλιάς πόλης της Ζυρίχης, τη Spiegelgasse (σ.σ. στα ελληνικά, «οδός του καθρέφτη»), θα «συναντηθούν» δύο πολύ διαφορετικές αντιπολεμικές «ομάδες», οι μπολσεβίκοι και οι ντανταϊστές, που θα επηρεάσουν καθοριστικά την παραπέρα πορεία του κόσμου στη πολιτική και στην τέχνη αντίστοιχα.
Σημεία αναφοράς είναι το κτίριο, στον αριθμό 1, όπου λειτούργησε το περίφημο «Cabaret Voltaire» και θεωρείται η γενέτειρα του ντανταϊσμού και λίγο παρακάτω, στον αριθμό 14, το σπίτι όπου έμενε, το ίδιο διάστημα, ο Βλαντιμίρ Ιλιτς Λένιν με τη σύζυγό του μέχρι να φύγει για τη Ρωσία και να ξεκινήσει η Επανάσταση (1917).
Πολλοί θεωρούν ότι μετά από την έναρξη του «Μεγάλου Πολέμου» (Αύγουστος 1914), όπως λεγόταν ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος, η Ζυρίχη προσέλκυσε πολλούς καλλιτέχνες και διανοούμενους διότι εκτός από ειρήνη και σταθερότητα, προσέφερε ένα σχετικά ανεκτικό περιβάλλον που επέτρεπε την έκφραση των επαναστατικών ιδεών της εποχής.
Ανάμεσα στους πρόσφυγες που έφτασαν εκεί, οι Γερμανοί ποιητές Χούγκο Μπαλ (Hugo Ball) και η σύντροφός του Εμι Χένινγκς (Emmy Hennings), ο Ρουμάνος ποιητής Τριστάν Τζαρά (Tristan Tzara) και ο συμπατριώτης του ζωγράφος Μαρσέλ Γιανκό (Marcel Janco), ο Γάλλος ζωγράφος Ζαν Αρπ (Jean Arp) κ.ά.




Στα μπαρ και σε καφετέριες γίνονταν συζητήσεις για το επισφαλές μέλλον της Ευρώπης αλλά και για σχέδια πολιτικών ή καλλιτεχνικών επαναστάσεων. Ιδιαίτερα οι καλλιτέχνες ήλπιζαν να «θεραπεύσουν» την ανθρωπότητα από την πολεμική «τρέλα» που επικρατούσε και να ενσταλάξουν μια νέα τάξη πραγμάτων, «μια νέα αίσθηση της ισορροπίας μεταξύ του ουρανού και της κόλασης».
Ολα αυτά διαμόρφωναν το έδαφος για μεγάλες αλλαγές στα πρότυπα της Φιλοσοφίας, της Τέχνης, της Λογοτεχνίας, της Ψυχανάλυσης, της Επιστήμης και, φυσικά, της πολιτικής.
Κανένας, όμως, δεν μπορούσε να φανταστεί ότι μια κάπως ασυνήθιστη ανακοίνωση, που δημοσιεύτηκε στον Τύπο στις 2 Φεβρουαρίου 1916, θα πυροδοτούσε ουσιαστικά μια μεγάλη ανατρεπτική «έκρηξη» στον χώρο της Τέχνης.

Alexey Brodovitch



"εάν γνωρίζετε τον εαυτό σας, είστε καταδικασμένοι..."




1898 Ogolitchi (Russia) - 1971 Le Thor (France)
'Ενας από τους σημαντικότερους  Σχεδιαστές και Φωτογράφους στην Αμερική  τις δεκαετίες του '30 και του '50.  Παιδί αριστοκρατικής και πλούσιας οικογένειας, μεγάλωσε στην Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη.
Το 1914 άφησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του και έγινε ο πρώτος υπολοχαγός  του  Λευκού στρατού στο πλευρό του τσάρου. Πολέμησε στην Ρουμανία, την Οδησσό και τον Καύκασο. Το 1920 φεύγει από την Ρωσσία με την νίκη των Μπολσεβίκων για το Παρίσι.  Εκεί εργάστηκε ως ζωγράφος σκηνικών στα Ρωσικά μπαλέτα του Sergei Diaghilev.
Από το 1924 ασχολείται με τον σχεδιασμό εξωφύλλων περιοδικών και πόστερ εκθέσεων.  Κερδίζει πολλά βραβεία για την δουλειά του και καθιερώνει την φήμη του.
Έγινε διευθυντής τέχνης στο Athélia Studio, το οποίο του έδωσε την ευκαιρία να κατευθύνει όλες τις πτυχές της δημιουργικής του παραγωγής. Είχε γίνει ένας από τους πιο σεβαστούς σχεδιαστές της εμπορικής τέχνης στο Παρίσι, το Παρίσι όμως άρχισε τότε να χάνει το πνεύμα της περιπέτειας που είχε αρχικά. 'Ετσι κοίταξε πέρα ​​από τον Ατλαντικό για νέες ευκαιρίες.

Το 1930 μετακομίζει στην Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ. Δημιουργεί και διδάσκει ένα  τμήμα  στο Advertising Design στο Pennsylvania Museum Art School. Το 1934 πηγαίνει στην Νέα Υόρκη και το 1958 εργάζεται σαν Art Director στο περιοδικό μόδας Harper's Bazaar, απογειώνοντάς το εικαστικά.
Το 1941  δημιουργεί σχολή Design στο New School  for Social Research, μαθητές του ήταν εκεί οι Bassman, Fauer, Namuth και Avedon, o οποίος έλεγε γ'αυτόν: "...ο Alexey είναι ο Mόνος Δάσκαλος...".
Μεταξύ των άλλων σχεδίασε και τα βιβλία των Kertesz "Day of Paris"- 1945, Munkasci "Nudes"-1959 και Avedon "Observations"-1959.




Ενώ πολιτικά ήταν υποστηρικτής της τσαρικής Ρωσίας, στο καλλιτεχνικό του έργο μοιράζεται τις ιδέες της Αvant Garde και του Κονστρουκτιβισμού. Τα οποία πιστεύεται ότι ήταν μετεπαναστατικά ρεύματα, στην πραγματικότητα όμως ήταν προγενέστερα της επανάστασης των Μποσελβίκων και ήταν μη πολιτικής προέλευσης.

Νίκος Ανδρικόπουλος



Γεννήθηκε  στον Πειραιά το 1952 , και έφυγε από την ζωή το 2010. Το 1970 αποφοίτησε από το ΙΗ' Γυμνάσιο Αρένων Αθηνών. Το 1971 μετά από δημόσιο διαγωνισμό, προσελήφθη στην Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, από την  οποία συνταξιοδοτήθηκε το 2008.
Το 1979 παρακολούθησε τα μαθήματα του Κέντρου Ελεύθερων Σπουδών Φωτογραφίας, με καθηγητή τον Δημήτρη Χλιβερό. Την ίδια χρονιά δημιούργησε στούντιο  διαφημιστικής φωτογραφίας στη Νέα Ιωνία. Παράλληλα συνεργάστηκε σαν ελεύθερος φωτογράφος με το Λαϊκό Πειραματικό θέατρο του Δ. Τριβιζά, την ροκ όπερα " Jesus Christ super star", την ταινία του θ. Ρεντζή "Ηλεκτρικός 'Αγγελος", παιδικές θεατρικές παραστάσεις, ταινίες μικρού μήκους, ροκ συναυλίες, καθώς επίσης με εφημερίδες και περιοδικά, ΕΝΑ, ΗΧΟΣ, POP&ROCK, ΜΟΤΟΤΕΧΝΙΚΗ, ΜΟΤΟΝΕΑ κ.α.

Από το 1985 έως το 1999  εργάστηκε  στην Υποδ/νση Δημοσίων Σχέσεων της Εθνικής Τράπεζας ως φωτογράφος. Συμμετέχει με χιλιάδες λήψεις στην παραγωγή δεκατριών πολυθεαμάτων  της Εθνικής Τράπεζας, που εκπροσωπούν την Ελλάδα σε πολλές χώρες και σημαντικές διεθνείς εκθέσεις, Μουσείο Πούσκιν, Βρετανικό Μουσείο, Μέγαρο UNESCO στο Παρίσι, WORLD EXPO 88' στην Αυστραλία, κ.α. Παράλληλα ειδικεύτηκε στις αντιγραφές έργων τέχνης και στις ειδικές επεξεργασίες των πολύπλοκων λιθογραφικών μασκών, που απαιτούσαν οι παραγωγές των πολυθεαμάτων της Τράπεζας.
Το 1988 παρακολούθησε τα καλλιτεχνικά και τεχνικά μαθήματα του Πλάτωνα Ριβέλλη. Υπήρξε ένα από τα αρχικά μέλη του «Φωτογραφικού Κύκλου».




Αντιγόνη Κουράκου




Γεννήθηκε τον Νοέμβρη του 1979. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα ως συντηρήτρια έργων τέχνης. Παράλληλα,  δραστηριοποιείται επαγγελματικά στη κατασκευή ψηφιδωτού και έχει λάβει μέρος  σε διεθνείς  εκθέσεις και διοργανώσεις (12 th  International AIMC 2010, 1st International Festival in Contemporary Mosaics, Ravenna, Italy 2011).
 Η σχέση της με την φωτογραφία ξεκίνησε το 1998 στη σχολή συντήρησης.  Η εμπερία αυτή αποτέλεσε κίνητρο για περαιτέρω ενασχόληση σε θεωρητικό και τεχνικό επίπεδο και ισχυροποίησε την αγάπη της για το μέσο αυτό.   Το 2010 αρχίζει η συστηματική ενασχόληση, όπου πλέον η φωτογραφία λειτουργεί ως  μέσο έκφρασης  και αναζήτησης  μίας προσωπικής αισθητικής.



- Κοιτάζοντας κανείς τις φωτογραφίες της Αντιγόνης Κουράκου, αντιλαμβάνεται σε όλο της το εύρος την υπαινικτική εμβέλεια της φωτογραφικής αφαίρεσης. Παρότι οι οπτικές πληροφορίες που συνδέουν τις φωτογραφίες με τις πραγματικές σκηνές, καταστάσεις και γεγονότα που τις γέννησαν είναι ελάχιστες, οι φωτογραφίες μάς καλούν επιτακτικά να τις ερμηνεύσουμε. Μας ζητούν να επιστρέψουμε τα φαντάσματα στην πραγματικότητα, να εκλογικεύσουμε τις απιθανότητες που απεικονίζουν. Η πρόκληση είναι συνεχής, επαναλαμβανόμενη και σταθερά αδιέξοδη. Και είναι αυτή η αδυναμία να τις εξηγήσουμε που προσδίδει σ’αυτές την ποιητική διάσταση που χαρακτηρίζει το έργο της Κουράκου.



Η Φωτογραφία στην Ιαπωνία



Η αποθέωση της υποκειμενικότητας


Η γενική εικόνα που είχαμε απο την Ιαπωνία ήταν η εικόνα ενός έθνους γεμάτο αντιφάσεις. Από την μιά υπάρχει η ιστορία με τις γκέισες τη Μαντάμ Μπατερφλάϋ και τους Καμικάζι και απ' την άλλη η σημερινή πραγματικότητα με τη συγκέντρωση μιας αντιφατικής κουλτούρας, με τις μινιατούρες τηλεοράσης μαζί με το θέατρο καμπούκι, με την Coca-Cola μαζί με το παραδοσιακό τσάι με τα μπλου-τζηνς μαζί με τα κιμονό. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με την φωτογραφία παρόλο που η Ιαπωνέζικη βιομηχανία φωτογραφικών προϊόντων είναι ίσως η μεγαλύτερη στον κόσμο, υπάρχει πολύ μικρή αναφορά στα φωτογραφικά έργα που είναι εξ' ίσου εντυπωσιακά στον αριθμό.

Οι πολύ λίγες εκθέσεις που έχουν γίνει μέχρι τώρα σε Δυτικές χώρες με έργα Ιαπωνικής φωτογραφίας (η σπουδαιότερη από τις οποίες ήταν η έκθεση των John Szarkowsky και Shoji Yamagishi στο Μουσείο μοντέρνας τέχνης της Νέας Υόρκης το 1974) δεν κατόρθωσαν να δείξουν τα πραγματικά της επιτεύγματα από τις ρίζες της μέχρι σήμερα. Κάθε προσπάθεια προσέγγισης της Ιαπωνικής κουλτούρας από τους Δυτικούς είναι σχεδόν αδύναμη. Έτσι οι κριτικοί δεν μπορούσαν παρά να προσφέρουν μια απλή περιγραφή της δουλειάς και απέμενε στο θεατή η οπτική προσέγγιση και κατανόηση των έργων.



Shotaro Akiyama


Η φωτογραφία έχει γίνει ένα κοινωνικό και πολιτιστικό φαινόμενο στην Ιαπωνία. Κάθε χρόνο 30000 σπουδαστές σπουδάζουν φωτογραφία, εκατομμύρια φωτογραφικά περιοδικά διαβάζονται κάθε μήνα και λαβαίνονται χιλιάδες συμμετοχές σε κάθε διαγωνισμό των περιοδικών αυτών. Οι μεγάλες βιομηχανίες προκηρύσουν διαγωνισμούς και μεγάλα μαγαζιά διατηρούν εκθέσεις όπου μπορεί να δει κανείς από πορτραίτα της Μαίρυλιν Μονρόε μέχρι έργα των μεγάλων φωτογράφων όπως Lartigue, Giaco-betti και Hamilton. Κάθε Κυριακή χιλιάδες ερασιτέχνες παρακολουθούν διαλέξεις και συζητήσεις διάσημων επαγγελματιών. Οι μεγάλοι φωτογράφοι προβάλλονται σαν αστέρες του κινηματογράφου και τα περιοδικά παρακολουθούν την ιδιωτική τους ζωή. Μετά την επανάκτηση της εθνικής υπερηφάνειας και την άνθιση της οικονομίας η φωτογραφία έχει πλέον εξαπλωθεί πολύ και αποτελεί ένα από τα κυριώτερα μέσα έκφρασης του Ιαπωνικού λαού. Ήδη στο εξωτερικό και κύρια στην Ευρώπη διοργανώνονται πολλές εκθέσεις με Γιαπωνέζικα ονόματα.

Ralph Eugene Meatyard



"...όσο πιο παγκόσμιο είναι κάτι, τόσο πιο αφηρημένο πρέπει να' ναι..."



Ο "Οραματιστής"

Ο Ralph Eugene Meatyard γεννήθηκε το 1925, στο Ιλινόις των Η.Π.Α. και σπούδασε οπτικός. Το 1950, με αφορμή τη γέννηση του πρώτου παιδιού του, αγοράζει μια μηχανή για να το φωτογραφίζει. Τις πρώτες του φωτογραφικές γνώσεις τις αποκτά ως μέλος της Φωτογραφικής Εταιρίας της Αμερικής (PSA), μιας ένωσης ερασιτεχνών κυρίως φωτογράφων, που ενθαρρύνει μια φωτοδημοσιογραφική προσέγγιση της φωτογραφίας, δίνοντας βάρος στην άψογη τεχνική. Προερχόμενος από οικογένεια που ενδιαφερόταν για την Τέχνη - η γιαγιά του ήταν ζωγράφος και ο μικρότερος του αδελφός δάσκαλος γλυπτικής. Ο Meatyard δεν καλύπτει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες μέσα στην PSA και έτσι το 1954 κιόλας, γίνεται μέλος του Lexington Camera Club. Η λέσχη αυτή, της οποίας ηγείτο ο ονομαστός δάσκαλος Van Deren Coke, είχε καθιερωθεί για την πρωτοποριακή δουλειά της. Σε αντίθεση με τις άλλες φωτογραφικές λέσχες δεν εναρμονιζόταν με την αισθητική της PSA, αλλά έδινε έμφαση σε άλλες αξίες. Κάτω από την επιρροή του Coke, οι φωτογραφίες του Meatyard πολύ σύντομα εξελίσσονται από αναμνηστικές οικογενειακές λήψεις σε αυστηρά δομημένες εικόνες, γεμάτες περιεχόμενο.



Μεταξύ των άλλων, ο Coke δίδασκε τους μαθητές του ότι τα εξωτικά μέρη δεν οδηγούν απαραίτητα σε συγκλονιστικές φωτογραφίες και τους προέτρεπε να φωτογραφίζουν σε οικεία για αυτούς μέρη - όπως στην αυλή του σπιτιού τους, για παράδειγμα. Αυτή η παρότρυνση ριζώθηκε για τα καλά στο μυαλό του Meatyard, ο οποίος, σε όλη του την καριέρα, δεν φωτογράφησε μακρύτερα από το Κεντάκυ. Χρησιμοποιούσε την οικογένεια του και τους φίλους του για μοντέλα και λάμβανε κάποιες μικρές εκδρομές σαν αφορμή για να φωτογραφίζει. Ωστόσο οι φωτογραφίες του δεν εικονογραφούν την καθημερινή του ζωή, πολύ δε περισσότερο δεν έχουν χώρο σε ένα οικογενειακό άλμπουμ. Η ενασχόληση με την φωτογραφία έδωσε την δυνατότητα σε έναν πολυάσχολο επιχειρηματία, όπως ήταν ο Meatyard, να εισχωρήσει σε έναν άλλο, πνευματικό κόσμο.

 Μελέτησε ιστορία της τέχνης, ποίηση, λογοτεχνία αλλά και τη φιλοσοφία της Ανατολής. Σιγά-σιγά οι τοίχοι του σπιτιού του γέμιζαν ράφια με βιβλία στα οποία έβρισκε τις ιδέες που τον ωθούσαν να φωτογραφίζει. Είναι οι λέξεις παρά οι εικόνες που τον εμπνέουν περισσότερο, γι' αυτό και το συναίσθημα μυστηρίου που προκαλείται απο τις φωτογραφίες του μοιάζει με την συγκίνηση που δίνει η ποίηση.


Ralph Eugene Meatyard, self portrait

 Βαθειά ονειροπόλος, αρνείται την πραγματικότητα και φτιάχνει ένα δικό του κόσμο. Ασυνείδητα στην αρχή, εντελώς συνειδητά αργότερα, μεταβλήθηκε σε αιχμάλωτο της εύφορης φαντασίας του. Όχι μόνο το περιεχόμενο αλλά και η φόρμα των φωτογραφιών του, εμπνέονται από τις πνευματικές του αναζητήσεις. Επηρεασμένος από την φιλοσοφία του Ζεν, αρχίζει το 1958 να φωτογραφίζει απλά μικρά κλωνάρια ανεστίαστα ή μέσα απο γυαλί. Αυτή τη σειρά των φωτογραφιών του την συνεχίζει ως τα 1965 και την ονομάζει Zen Twigs.

Steve McCurry


Το ταξίδι αναζήτησης ενόs φωτογράφου

"Το ταξίδι μου στο μαγικό κόσμο της φωτογραφίας ξεκίνησε το 1978, μετά την αποφοίτησή μου από το πανεπιστήμιο. Εργαζόμουν σε μια εφημερίδα στην περιοχή της Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ, όταν ξεκίνησα ένα οδοιπορικό στην Ινδία που πίστευα ότι Θα διαρκούσε δύο μήνες. Από τότε έχω επισκεφθεί την Ινδία 85 φορές και έχω ταξιδέψει σε ολόκληρη την Ασία και στον υπόλοιπο κόσμο, καταγράφοντας τους πολιτισμούς και τι αντιθέσεις, τη δυστυχία και την καρτερικότητα.

'Οσα έχω βιώσει στην Ινδία θα γοήτευαν κάθε φωτογράφο: εορταστικές εκδηλώσεις με τεράστια πλήθη ανθρώπων, αρχαίες παραδόσεις που απαιτούσαν ιδιαίτερο σεβασμό, τατουάζ ζωγραφισμένα πάνω σε σκουρόχρωμα πρόσωπα, σχέδια τυπωμένα πάνω σε ρούχα και αρχαία σύμβολα στους τοίχους. Στην Ινδία, όπως και σε άλλα μέρη της Ασίας, οι δεσμοί με το παρελθόν φαίνεται πως κρατούν σταθερές και ακλόνητες τις πεποιθήσεις των ανθρώπων, ενώ ο εκσυγχρονισμός κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση.



Sharbat Gula, Πακιστάν 2002

Με εξιτάρει διαρκώς η σύγκλιση της παράδοσης και της αλλαγής, που μπορεί να απαθανατιστεί τυχαία, οποιαδήποτε στιγμή. Ακόμα όμως και καθετί τυχαίο απαιτεί την ενασχόληση μαζί του. Η δουλειά μου στο μεγαλύτερο μέρος της είναι αποτέλεσμα υπομονής, παρατήρησης και σωστής αντίληψης των πραγμάτων. Στην καθημερινότητά μας συνήθως κινούμαστε με ταχείς ρυθμούς και έτσι δεν προσέχουμε, π.χ., το εκφραστικό βλέμμα ενός παιδιού ή τον τρόπο με τον οποίο ξεπροβάλλει το φως από τη σκιά. Μερικές φορές ένα στιγμιότυπο απαιτεί την αργή κίνηση της  φωτογραφικής μηχανής, μέχρι να αποτυπωθεί στο κάδρο η ατέλεια στιγμή».

To σπίτι με τις Καρυάτιδες



Ιστορικό

Το σπίτι χτίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα και είναι χαρακτηριστικό δείγμα του αθηναϊκού νεοκλασικισμού και της λαϊκής αρχιτεκτονικής της περιοχής. Οι Καρυάτιδες που κοσμούν την πρόσοψη είναι έργο του γλύπτη Ιωάννη Καρακατσάνη που ήταν Αιγινίτης καλλιτέχνης, ο οποίος μαθήτευσε δίπλα στον Λεωνίδα Δρόση.
Ο Καρακατσάνης ήταν ο ιδιοκτήτης του σπιτιού όπου διέμενε εκεί με την οικογένειά του, και τα μοντέλα που έγιναν Καρυάτιδες ήταν η γυναίκα του Ξανθή και η αδελφή της Ευδοξία. Μετά τον θάνατό του το 1906, η οικογένειά του αποφάσισε να πουλήσει το σπίτι. Το 1989 ανακηρύχθηκε διατηρητέο από το Υπουργείο Πολιτισμού που το έσωσε από κατάρρευση. Δέκα χρόνια αργότερα ανακαινίστηκε με την επίβλεψη του αρχιτεκτονικού γραφείου του Στέφανου Πάντου - Κίκκου και σήμερα φιλοξενεί τον Σύλλογο Ελλήνων Ολυμπιονικών.




"Ο Νεοελληνικός Κλασικισμός υπό το πρίσμα του λαϊκού εκλεκτικισμού"

Στην οδό Ασωμάτων 45 στον Κεραμεικό, βρίσκεται αναπαλαιωμένο σήμερα διώροφο κτίριο, κτισμένο στις αρχές του 20 ου αιώνα, το οποίο αποτέλεσε από νωρίς πηγή έμπνευσης, έναυσμα για τον θαυμασμό ζωγράφων και φωτογράφων που το απαθανάτισαν σε έργα τους αναρίθμητες φορές. Ξεφεύγοντας από την σχεδόν συστηματική κατεδάφιση τέτοιων οικοδομημάτων στη διάρκεια των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, στέκεται σε μια περιοχή που ήταν τόπος διαμονής των μεσαίων ή κατώτερων τάξεων ήδη από την περίοδο του Γεωργίου Α ́, αποτελώντας αρχέτυπο της νεοκλασικής Ελλάδας, σήμα κατατεθέν του αθηναϊκού νεοκλασικισμού και αντιπροσωπευτικό δείγμα της λαϊκής αρχιτεκτονικής.

Το διώροφο κτίριο της οδού Ασωμάτων διέθετε στο ισόγειο δυο χώρους για μαγαζιά με συνεχόμενα μεγάλα ανοίγματα, διαμορφωμένα σε όμοιες εισόδους που προφυλάσσονταν από κοινό στέγαστρο, το οποίο στηρίζονταν σε περίτεχνους βραχίονες από χυτοσίδηρο. Το δεξί κατάστημα φιλοξενούσε κουρείο, όπως διακρίνεται καθαρά από την ταμπέλα του σε φωτογραφίες, ενώ το αριστερό άλλαξε χρήσεις.



Ασωμάτων 45 Κεραμεικός,  Καρυάτιδες  1978

 Στη φωτογραφεία από το αρχείο του Κώστα Μπίρη με τις δυο στοίβες από σκούπες που διακρίνονται στην είσοδο αλλά και στο πίνακα του Τσαρούχη με τις κρεμασμένες σκούπες και το στοιβαγμένο δεμάτι από σκουπόχορτα έξω από την αριστερή πόρτα, δηλώνεται η χρήση του ως εργαστήριο παραγωγής σαρώθρων. Η φωτογραφία δε από το αρχείο του Στέλιου Β. Σκοπελίτη  με την πρόσοψη γεμάτη περιοδικά και το χαρακτηριστικό παραθυράκι εξυπηρέτησης των πελατών διαμορφωμένο αριστερά, παραπέμπει στη δεύτερη χρήση ως κατάστημα ψιλικών.

Nell Dorr



Σπουδαία Αμερικανίδα φωτογράφος του εικοστού αιώνα.

Γεννήθηκε τον 'Αυγουστο του  1893 στο Κλίβελαντ του Οχάιο. Ο πατέρας της είχε στούντιο φωτογραφίας και έτσι η Nell από την ηλικία των δώδεκα ετών αρχίζει να ασχολείται με τη φωτογραφία και τον σκοτεινό θάλαμο.

Το 1934 η Dorr μετακομίζει με την οικογένειά της στη Νέα Υόρκη όπου και ανοίγει το δικό της στούντιο φωτογραφίας όπου το διατηρεί μέχρι το 1954 όταν η μικρή της κόρη Ελισάβετ πεθαίνει. Εκεί με την υποστήριξη των Edward Steichen και Alfred Steiglitz που την στηρίζουν και την θαυμάζουν για την δουλειά της, αρχίζει να εκθέτει τα έργα της και να φωτογραφίζει πορτραίτα από την υψηλή κοινωνία της Νέας Υόρκης.


Nell Dorr

H Dorr, έγινε  γνωστή  για τις soft focus φωτογραφίες της,  για την απεικόνιση της  μητρότητας, την οικογένεια και τα παιδιά. Τα έργα τέχνης της Dorr παρουσιάζουν τα παιδιά ως παραμυθένια πλάσματα σε ένα ιδανικό και όμορφο φυσικό περιβάλλον.  Άλλες φορές  στους βάλτους της Φλόριντα και άλλες φορές στα δάση της Νέας Αγγλίας.
Πειραματίστηκε με μια σειρά από φωτογραφικές τεχνικές, όπως τα φωτογράμματα για το βιβλίο της   "In a Blue Moon" (1939) - δημιουργώντας φανταστικές σκηνές συχνά μόνο με ένα  φως από την κουζίνα της - για τις εικόνες της σελήνης, την μάκρο φωτογραφία λουλουδιών, το ρετούς αρνητικών και διάφορες  εναλλακτικές διαδικασίες εκτύπωσης.















2009 © aspromavro.net | Athens Hellas by J.Eco
Το aspromavro.net είναι μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα και όλα τα δικαιώματα ανήκουν στις πηγές που αναφέρονται.
aspromavro.net is a non-profit website and all rights belong to the sources that are referred.
contact us: mavro.aspro.faos@gmail.com
J.Economou