δείτε τα "Περιεχόμενα" του aspromavro.net

Pedro Luis Raota

Ο μεγάλος Αργεντινός φωτογράφος

Avant Garde Photography

Ο νέος ρόλος για την Τέχνη της Φωτογραφίας

Πικτοριαλισμός και Φωτογραφία

Σπάνιο κείμενο του Paul Strand με αναφορά στον Alfred Stieglitz

Ο ασπρόμαυρος σκοτεινός θάλαμος

Οι τεχνικές και τα λάθη


Το βάθος εστιάσεως


κείμενο:  Δημήτρης Τσουρτσούλας Διπλ. Germain School of Phorography of New York, περιοδικό: "εφ",1991 (αναδημοσίευση)

Ένας υψηλής ποιότητας φακός προβάλλει μια ευκρινή εικόνα, αλλά δεν θα δώσει ευκρινείς φωτογραφίες, αν αυτή η ευκρινής εικόνα δεν συμπέσει με την επιφάνεια του φιλμ, άν δηλαδή η εικόνα σχηματισθεί προστά ή πίσω από το φιλμ, η φωτογραφία θα είναι θολή. Ευτυχώς δεν είναι πάντα απαραίτητο η ευκρινής εικόνα να πέφτει ακριβώς επάνω το επίπεδο του φιλμ, εξ αιτίας ενός αινομένου που λέγεται βάθος εστιάσεως.
Ο όρος αυτός πολλές φορές χρησιμοποιείται λανθασμένα, αντί για το βάθος πεδίου. Το βάθος πεδίου αναφέρεται αποκλειστικά στο αντικείμενο και στην απόσταση που είναι εστιασμένη ευκρινώς από τον φακό. Το βάθος εστιάσεως αντίθετα ναφέρεται στην εικόνα πίσω από το φακό. Είναι η προέκταση της ευκρινούς εικόνας που προβάλλεται από τον φακό. Σε αντίθεση με το βάθος πεδίου που είναι γενικά μεγάλο και μετριέται σε πόδια ή μέτρα, το βάθος εστιάσεως είναι πολύ μικρό και μετριέται σε χιλιοστά του μέτρου. Επίσης επιτρέπει κάποια ανοχή στην εστίαση και, ίσως το πιο σπουδαίο, άποια ανοχή στη θέση του φιλμ, αν και το πλάτος δεν είναι καθόλου μεγάλο. ιάφραγμα μικραίνει, το βάθος εστιάσεως αυξάνεται. Οι μηχανές μεγάλου φορμά χρησιμοποιούνται συνήθως με μικρά διαφράγματα και τα μεγαλύτερου μεγέθους φιλμ επιτρέπουν ένα μεγαλύτερο κύκλο συγχύσεως. Έτσι το βάθος εστιάσεως μ' αυτές τις μηχανές είναι συνήθως αρκετά μεγάλο και αυτό επιτρέπει στο επίπεδο του φιλμ να μετακινείται, για να διορθώσει το βάθος πεδίου και να ελέγχει την προοπτική. Το βάθος εστιάσεως αυξάνει όταν φακός εστιάζεται σε κοντινά αντικείμενα κι αυτό επειδή ο φακός απομακρύνεται από το φιλμ για να εστιάσει σε αντικείμενα που βρίσκονται πιο κοντά από το άπειρο. Σαν αποτέλεσμα η θέση του μέγιστου επιτρεπτού κύκλου συγχύσεως επίσης μετακινείται μακρύτερα από το επίπεδο του φιλμ.
Το αντίθετο παρατηρείται με το βάθος πεδίου, που είναι μικρότερο, για τις κοντινές αποστάσεις.




Walker Evans, "Many Are Called"

Subway, New York, 1938

O Walker Evans επιστρέφει στον υπόγειο κόσμο του μετρό της Νέας Υόρκης για να καταγράψει την καθημερινή κίνηση στα βαγόνια και τις αποβάθρες του. Tους ανώνυμους πρωταγωνιστές του φωτογραφικού του έργου. Φωτογραφίζει κρυφά και μας αποκαλύπτει την "lineup faces" φόρμα.

Από το 1938 έως το 1941 με μία Contax 35mm καλά κρυμμένη μέσα στο παλτό και τον φακό να βγαίνει ανάμεσα από δύο κουμπιά, ο Evans  χειρίζεται το κλείστρο της μηχανής με μαεστρία. Το ντεκλασέρ περνούσε μέσα από το μανίκι και κατέληγε στην παλάμη του μεσα στην τσέπη.
Για να κάνει την παρουσία του περισσότερο διακριτική και αόρατη  συνοδευόταν από την φίλη του φωτογράφο Helen Levitt.

Ο Evans φωτογραφίζει μέσα στα βαγόνια ανθρώπους βυθισμένους στις σκέψεις τους, με αφηρημένα βλέμματα, κουρασμένους, κοιμισμένους, στις χαμηλόφωνες κουβέντες μεταξύ τους, διαβάζοντας την εφημερίδα ή το βιβλίο τους. Οι επιβάτες του αντιπροσωπεύουν ένα φάσμα των κοινωνικών τάξεων της Νέας Υόρκης.




Οι εικόνες του έχουν μιά γυμνή αμεσότητα, οι άνθρωποί του είναι εκτός κέντρου σπρωχμένοι στις άκρες του κάδρου. Φωτογραφίες που γέρνουν, φωτογραφίες με ρεφλέ, φωτογραφίες με φευγαλέα φύση που προσθέτουν την αίσθηση της αυθεντικότητας.
Οι διαφημιστικές πινακίδες δε στο παρασκήνιο των φωτογραφιών, προσθέτουν το σχόλιο του Evans...

Με αυτό το έργο κατάφερε να ολοκληρώσει μιά δύσκολη πρόκληση στην λήψη πραγματικά φυσικών αποζάριστων πορτραίτων.  Στα πορτραίτα του μετρό ο Evans εκφράζει την βαθιά του πίστη στην συναισθηματική υφή του κόσμου.
Στις φωτογραφίες του μετρό ο Evans δεν ήξερε το αποτέλεσμα για το κάδρο του και ποιες εικόνες πραγματικά θα τον ενδιαφέρουν.
Πολλές φορές προσπάθησε να δημοσιεύσει αυτές τις φωτογραφίες αλλά μόλις το 1966 έγινε κατορθωτό με την έκδοση του λευκώματος: "Many Are Called".

To 1941 o Evans θα χρησιμοποιήσει μιά παρόμοια διαδικασία σε μιά σειρά από φωτογραφίες που τράβηξε στο Bridgeport. Στάθηκε σε μία πολυσύχναστη γωνιά ενός δρόμου και φωτογράφισε τους περαστικούς χωρίς καμία προσπάθεια να κρύψει την μηχανή του. Το αποτέλεσμα όμως ήταν  λιγότερο αποκαλυπτικό από τις φωτογραφίες του μετρό, εικόνες γεμάτες καχυποψία και έκπληξη.
Με το έργο του ο Evans ενέπνευσε και άλλους μεγάλους Αμερικανούς φωτογράφους, όπως  τους Robert Frank, Garry Winogrand και  Lee Friedlander.


κείμενο: J.Eco
πηγές: MoMa, The New York Times



Walker Evans at work,  1929



Walker Evans, 1940

H Φωτογραφία στο Bauhaus

κείμενο: Κατερίνα Πετρίδου AFIAP,  περιοδικό "ελληνική φωτογραφία", 1991

Το Μπάουχαους, Ανώτατη Καλλιτεχνική Σχολή πρωτοποριακού επιπέδου, ιδρύθηκε το 1919 στη μικρή γερμανική πόλη Βαϊμάρη, ύστερα από την συγχώνευση δυο ινστιτούτων παραδοσιακού τύπου της πόλης αυτής: της Ακαδημίας Τεχνών του Μεγάλου Δουκάτου της Σαξονίας και της περίφημης Ανώτατης Σχολής Τεχνών. Ιδρυτής και διευθυντής της για δέκα χρόνια υπήρξε ο διάσημος αρχιτέκτονας Βάλτερ Γκρόπιους, ο οποίος με τις προοδευτικές και πρωτοποριακές του ιδέες έβαλε τις επιστημονικές βάσεις για τη διδασκαλία των θεωρητικών και πρακτικών μαθημάτων. Αναδιοργάνωσε και ταξινόμησε τα διάφορα εργαστήρια ανάλογα με το υλικό που επεξεργάζονταν το καθένα (πέτρα, ξύλο, μέταλλο, γυαλί, πηλός, ίνες κ.τλ.) και αργότερα πρωτοστάτησε στην κίνηση για την ίδρυση της Αρχιτεκτονικής Σχολής, που έγινε πραγματικότητα το 1927 από τον Χανς Μάγερ, δεύτερο διευθυντή του Μπάουχαους. Η διακήρυξη του Μπάουχαους, που συνέταξε ο ίδιος ο Βάλτερ Γκρόπιους το 1919, έλεγε: «Τελικός στόχος όλων των εικαστικών δραστηριοτήτων είναι η οικοδομή». Πράγματι κορωνίδα όλων των εργαστηρίων, που κύριο στόχο είχαν την κατασκευή σαν σύνθεση, ήταν η Αρχιτεκτονική Σχολή, η οποία και προμήθευε τις κατασκευές για κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητα.



Το πρόγραμμα διδασκαλίας του Μπάουχαους περιελάμβανε μαθήματα αρχιτεκτονικών κατασκευών και σχεδίου, βιομηχανικών κατασκευών και σχεδίου, ελεύθερου και γραμμικού σχεδίου, ζωγραφικής, θεωρίας χρωμάτων, γλυπτικής, φωτογραφίας, σχεδιασμού επίπλων, πλαστικής, εσωτερικής διακόσμησης, σκηνογραφίας, διαφήμισης, υφαντικής κ.ά. Το επιτελείο των καθηγητών το αποτελούσαν ειδικοί, προσωπικότητες στο χώρο τους. Χαρακτηριστικά αναφέρονται τα ονόματα των Γκρόπιους, Μοχόλι Νάγκι, Κλε, Καντίνσκι, Φάινγκερ, Κραντς, Σλέμμερ, Πέτερχανς, Μπάγερ, Σμιτ, Κόνζεμιλερ, και Μάγερ.

Το Μπάουχαους, τα πρώτα έξι χρόνια (1919-1924) της λειτουργίας του είχε έδρα τη Βαϊμάρη. Στη συνέχεια και για τα επόμενα επτά χρόνια (1925-1931) μεταφέρθηκε στο Ντεσσάου, μια μικρή πόλη κοντά στο Βερολίνο. Εδώ πρέπει να αναφερθεί ότι τα κτίρια του Ντεσσάου τα σχεδίασε και τα κατασκεύασε ο αρχιτέκτονας Β. Γκρόπιους. Τέλος, το 1932 το Μπάουχαους μεταφέρθηκε στο Βερολίνο, για να κλείσει οριστικά και να διαλυθεί ένα χρόνο αργότερα με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία. Καθηγητές και σπουδαστές σκορπίστηκαν σε διάφορες χώρες μη αντέχοντας την καταπίεση των Ναζί.

Gordon Parks


"Πήρα μια φωτογραφική μηχανή, γιατί ήταν η επιλογή μου ενάντια στα όπλα και ενάντια σε αυτό που μισώ περισσότερο, τον ρατσισμό, την μισαλλοδοξία και την φτώχεια. Θα μπορούσα να είχα πάρει πολύ εύκολα και εγώ ένα όλπο ή ένα μαχαίρι, όπως οι περισσότεροι παιδικοί μου φίλοι, που καταλήξαν στην φυλακή ή δολοφονήθηκαν. 'Ενιωσα ότι με την φωτογραφία  θα μπορούσα να πω περισσότερα για αυτά που συμβαίνουν στην πατρίδα μου".


Γεννήθηκε στο Fort Scott του Κάνσας τον Νοέμβριο του  1912 και πέθανε τον Μάρτιο του 2006. Καταγόταν από αγροτική οικογένεια καλλιεργητών καλαμποκιού και τεύτλων.
Πέρασε δύσκολα παιδικά χρόνια, λόγω της φτώχειας, της ρατσιστικής βίας και των  ανισοτήτων στην τοπική κοινωνία. 'Εχασε την μητέρα του όταν ήταν δεκατεσσάρων χρονών. Σε ηλικία έντεκα χρονών τρία λευκά αγόρια τον έριξαν στον ποταμό Marmaton για να πνιγεί, γνωρίζοντας ότι δεν ξέρει μπάνιο. Κατάφερε όμως να σωθεί. Αυτό ήταν ένα από τα γεγονότα που τον σημάδεψαν κατοπινά στην ζωή του. 'Εκανε πολλές και διαφορετικές εργασίες για να επιβιώσει. Εργάστηκε σε οίκους ανοχής, σε μαγαζιά  ως τραγουδιστής, πιανίστας και σερβιτόρος.

Μετά το κράχ στο χρηματιστήριο το 1929, ο Gordon εργάζεται ως σερβιτόρος σε καντίνα σε σιδηροδρομικό σταθμό. Εκεί στα τραπεζάκια της καντίνας θα ξεφυλλίσει τις εφημερίδες και θα έρθει σε επαφή με το φωτορεπορτάζ. Τότε αποφασίζει να γίνει φωτογράφος.
Αγοράζει την πρώτη του φωτογραφική μηχανή μία μεταχειρισμένη Voigtländer Brillant για 12 δολάρια και τραβάει τα πρώτα του φίλμ. Πιάνει δουλειά ως φωτογράφος σε κατάστημα γυναικείων ενδυμάτων, φωτογραφίζοντας  μοντέλα με ρούχα του καταστήματος. Από εκεί  ξεκινάει η καριέρα του ως φωτογράφος. Παράλληλα φωτογραφίζει  και την καθημερινή ζωή της Νέας Υόρκης.

Το 1941 οι φωτογραφίες του γίνονται  αντιληπτές από τον υπεύθυνο  Roy Stryker, της FSA  (Farm Security Administration)  - Αμερικανική κρατική υπηρεσία -  και του χορηγήται κρατική υποτροφία που τον εντάσσει στο δυναμικό της.
 Από το 1935 έως το  1944 η FSA έχει  μεγάλη επιρροή στην κυβέρνηση και τεκμηριώνει με φωτογραφικά ντοκουμέντα την δύσκολη καθημερινότητα των φτωχών λευκών και έγχρωμων αμερικανών. Η FSA είχε προσλάβει τότε και τους Dorothea Lange και Walker Evans για αυτή την τεκμηρίωση.

'Οταν τελείωσε το πρόγραμμα της FSA συνέχισε ως ανεξάρτητος φωτογράφος  καταγράφοντας τη ζωή στο Χάρλεμ. Τότε άρχισε και την συνεργασία του με το περιοδικό μόδας Vogue,  ήταν ο πρώτος έγχρωμος φωτογράφος στην ιστορία του περιοδικού. Ανακάλυψε και καθιέρωσε ένα νέο στυλ στην φωτογραφία μόδας.  Τα μοντέλα φωτογραφίζονται στον δρόμο, έχοντας σαν φόντο την φυσική κίνηση της πόλης. Δίνοντας ένα αποτέλεσμα πιο φυσικό και πιο οικείο.  Είναι  έξω πια από τα παγερά στούντιο φωτογραφίας με τις ελεγχόμενες συνθήκες. Αυτό ήταν πολύ πρωτοποριακό για  την εποχή και ήρθε  σε αντίθεση με την επικρατούσα άποψη για την φωτογράφιση μόδας.

Ο Gordon ευαισθητοποιημένος από την φτώχεια και τον ρατσισμό χρησιμοποιεί την κάμερά του ως  όπλο για την καταπολέμιση των διακρίσεων και της μισαλλοδοξίας.  Κατέγραψε τις φυλετικές διακρίσεις στην Αμερική, αποτύπωσε τον δύσκολο και  επικίνδυνο κόσμο του Χάρλεμ και των γκέτο της νότιας μεριάς του Σικάγο. Υπήρξε ένα από τα πιο λαμπρά και δημιουργικά πνεύματα των ΗΠΑ. Κληροδότησε στις επόμενες γενιές  σημαντικό έργο για τα   πολιτικά δικαιώματα και την ισότητα. 
Η αναγνώριση και η επιτυχία του Gordon ήταν μεγάλη και υπήρξε ο πρώτος διάσημος Αφροαμερικανός κινηματογραφιστής.
To 1969 o Parks συνεργάστηκε με την Warner στην την ταινία "The Learnig Tree". 'Ετσι έγινε ο πρώτος έγχρωμος Σκηνοθέτης του Χόλιγουντ.

Εργάστηκε  και ως πορτραιτίστας για το Χόλιγουντ, τον αθλητισμό και την πολιτική σκηνή.  Φωτογράφισε ανάμεσα σε άλλους τα πορτραίτα του  Malcolm X, Stokely Carmichael, Muhammad Ali της Barbra Streisand, Marilyn Monroe, Eartha Kitt,  κ.α.

O Parks το 1947 εκδίδει το πρώτο του βιβλίο με τίτλο : " Flash Photography"  και το 1948 δημοσιεύει στο περιοδικό Camera Portraits τις  "Τεχνικές φωτογράφισης Πορτραίτων".  Συνολικά θα γράψει δεκαπέντε βιβλία για την Τέχνη και την Τέχνη της Φωτογραφίας. 'Εγραψε και βιβλία ποίησης  τα οποία ήταν πλαισιωμένα με φωτογραφίες του. Τα απομνημονεύματά του εκδόθηκαν σε τρείς μεγάλους τόμους.

Το Ιδρυμα Gordon Parks Foundation στο Pleasantville της Νέας Υόρκης , φυλάσσει και διατηρεί το έργο του. Στηρίζει καλλιτέχνες με  τα ιδανικά του Parks:    ισότητα μεταξύ των ανθρώπων για  έναν καλύτερο κόσμο. Συνεργάζεται με οργανισμούς και φορείς σε εθνικό και διεθνές επίπεδο. Δίνει υποτροφίες, κάνει εκδηλώσεις, εκθέσεις  και μαθήματα φωτογραφίας. 'Ολες οι δραστηριότητες  του Ιδρύματος  είναι δωρεάν για το κοινό.

Η Εθνική Βιβλιοθήκη του Κονγκρέσου - The Library of Congress - το 1995 απέκτησε μεγάλο τμήμα της προσωπικής συλλογής του Parks από  γραπτά, φίλμ, σχέδια, μαγνητοφωνημένο υλικό, κ.α. Στην βιβλιοθήκη του Κονγκρέσου υπάρχει επίσης  μεγάλο μέρος από το  αρχείο της φωτογραφικής τεκμηρίωσης του FSA.


κείμενο: J.Eco
πηγές: Time, Huffingtonpost, Wikipedia





Reenie Schmerl

"... δεν ψάχνω για το εντυπωσιακό, το δήθεν μοναδικό, το γραφικό ή το οπτικό ευφυολόγημα. Αντίθετα, αφήνομαι ατις αισθήσεις μου για να αισθανθώ τη χάρη και την αξία στο συνηθισμένο, το καθημερινό, το «κοινότυπο». Οι εικόνες μου αφορούν αθόρυβους χώρους, ειρηνικούς χώρους, χώρους που προσφέρουν χαρά στις αισθήσεις.  
 H μυρωδιά του φρέσκου ζεστού ψωμιού, ο απογευματινός ήλιος που διαπερνάει το παράθυρο της κρεβατοκάμαρας, η δροσερή σκιά σε μια καυτή καλοκαιρινή μέρα, η αιθέρια λάμψη ενός εγκαταλελειμμένου χωριού... "




Την δεκαετία του '80 η Reenie Schmerl, αμερικανίδα  φωτογράφος,  ταξίδεψε  σε απομονωμένα χωριά της βόρειας Ελλάδας φωτογραφίζοντας τον τρόπο ζωής των κατοίκων σε διαφορετικές εποχές. Οι επανειλημμένες περιοδείες της σ' αυτές τις περιοχές τής πρόσφεραν μια ουσιαστική γνώση και οικειότητα για ανθρώπους, χώρους, συνήθειες και έθιμα.

Οι φωτογραφίες της, όμως, δεν είναι άμεσες παραστάσεις αυτών των ανθρώπων, αλλά έμμεσες περιγραφές τους μέσα από τον τρόπο ζωής τους, τα σπίτια τους, τους χώρους που εργάζονται, ψυχαγωγούνται, αναπαύονται. Στην ουσία, πρόκειται για φωτογραφικό ντοκουμέντο μιας ζωής και ενός κόσμου, που βαθμιαία σβήνει...

Η δουλειά της Schmerl έχει παρουσιαστεί, με ατομικές και ομαδικές εκθέσεις, στις ΗΠΑ και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Στη χώρα μας είχε εκθέσει στο Ζάππειο Μέγαρο στη διάρκεια του Α' Διεθνούς Μήνα Φωτογραφίας της Αθήνας, τον Απρίλιο του 1987 και στο Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών.



Έλληνες Φωτογράφοι στην Κωνσταντινούπολη τον 19ο αιώνα

Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίστηκε από πολλές αλλαγές και καινοτομίες σε όλο τον κόσμο. Ακολουθώντας το ρεύμα της εποχής και προσπαθώντας να συμβαδίσουν με τις αλλαγές αυτές, οι Οθωμανοί Σουλτάνοι επεδίωξαν τον εξευρωπαϊσμό της Αυτοκρατορίας τους δρομολογώντας αρχικά τον μετασχηματισμό της Κωνσταντινούπολης σε μία δυτικού τύπου πρωτεύουσα.

Η μεταρρυθμιστική προοπτική που έφερε στην αυτοκρατορία ο Σουλτάνος Mαχμούτ Β΄ (1785-1839) διευκόλυνε την υιοθέτηση πολλών καινοτόμων σκέψεων από την Ευρώπη. Επίσης, το Διάταγμα του Γκιουλ Χανέ (Gülhane, 1839) επηρέασε θετικά τις χριστιανικές κοινότητες και κυρίως τον ελληνικό πληθυσμό που ζούσε στο οθωμανικό κράτος.
Εισηγμένη στην Κωνσταντινούπολη από τους Εβραίους που προέρχονταν από την Ισπανία, η τυπογραφία ακμάζει, με τις ελληνικές και αρμενικές κοινότητες να ιδρύουν με τη σειρά τους δικά τους τυπογραφεία. Στις αρχές του 18ου αι. ιδρύθηκαν από τον İbrahim Müteferrika τυπογραφεία που θα εξυπηρετούσαν τις ανάγκες των μουσουλμανικών κοινοτήτων στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Φυσικά δεν έλειψαν οι αντιδράσεις από μέρους της μουσουλμανικής κοινότητας, που τηρούσε επιφυλακτική στάση απέναντι σε κάθε καινοτομία.




Ο πρίγκιπας Μεχμέτ Σεφκέτ, γιος του Σουλτάνου Αμπντούλ Αζίζ, 1883. Φωτογραφία του Βασίλη Καργόπουλου.



Στις 19 Αυγούστου του 1839 ανακοινώθηκε σε όλο τον κόσμο, από τον François Arago, η εφεύρεση της φωτογραφίας. Στις 28 Οκτωβρίου του 1839, η εφημερίδα Takvim-i Vekayi, που κυκλοφορούσε στην Κωνσταντινούπολη στα ελληνικά, τα αρμενικά, τα αραβικά, τα γαλλικά και τα οθωμανικά (παλαιά τουρκικά), ανακοίνωσε την ύπαρξη της πρώτης φωτογραφίας στην Ακαδημία Επιστημών στο Παρίσι ως εξής: «Ο ταλαντούχος Γάλλος Daguerre έχει αναπαραγάγει ένα αντικείμενο μέσα από την αντανάκλαση των ακτίνων του ήλιου πάνω σε μια γυαλιστερή επιφάνεια. Μπορεί κανείς να καταλάβει τη σημασία αυτής της εφεύρεσης, αν συνειδητοποιήσει ότι με αυτόν τον τρόπο ορισμένα πράγματα που πρέπει να διασωθούν μπορούν πλέον να καταγραφούν».

Με την έλευση της φωτογραφίας τον 19ο αιώνα, ξεκίνησε μια επανάσταση στον τρόπο εικονογράφησης της ανθρωπότητας. Αυτή η οπτική επανάσταση είχε επιπτώσεις παρόμοιες με αυτές της ψηφιακής επανάστασης στις μέρες μας.
Στο πλαίσιο υιοθέτησης των «ρεφορμιστικών» αντιλήψεων, η επίδραση των οποίων είναι ιδιαίτερα εμφανής στις τέχνες και τη λογοτεχνία, αυξήθηκε στο Οθωμανικό παλάτι το ενδιαφέρον για την τέχνη της ζωγραφικής και ορισμένα μέλη της δυναστείας ξεκίνησαν να ζωγραφίζουν. Αυτή η ρεφορμιστική σκέψη συνέβαλε επίσης στην ταχεία εκλαΐκευση της τέχνης της φωτογραφίας και την αποδοχή της από το Παλάτι. Επιπλέον, οι προσπάθειες για την πρόληψη μιας εκ νέου αντίδρασης εκ μέρους της μουσουλμανικής κοινότητας, όπως συνέβη στην περίπτωση της διάδοσης της τυπογραφίας, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εκλαΐκευση της φωτογραφίας. Ωστόσο η μουσουλμανική οθωμανική κοινωνία δεν έδειξε πάλι ιδιαίτερα πρόθυμη να υιοθετήσει και αυτή την καινοτομία. Ως εκ τούτου, οι πρώτοι μουσουλμάνοι φωτογράφοι εμφανίστηκαν αργότερα, στις αρχές του 20ού αιώνα.


Ο φιλόσοφος και ποιητής Riza Tevfik Bolukbasi γύρω στο 1900. Φωτογραφία του Αλκιβιάδη Νικολαΐδη.