photo by Mario Digirolamo
"...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς.Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική.Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες..."
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"

Jean Pierre Rey



Caroline de Bendern - Η Marianne του Μάη του '68


13 Mαίου 1968

“Είμαστε  καθ’ οδόν προς τη Βαστίλη. Ανέβηκα στους ώμους ενός φίλου. Ζητούσαν κάποιον να  κρατάει τη σημαία κι εγω άρπαξα την  ευκαιρία διότι πόνεσαν τα πόδια μου απο το περπάτημα. Δεν ήθελα την κόκκινη σημαία γιατί οι κομμουνιστές σαμπόταραν το κίνημα, ούτε τη μαύρη γιατι δε γνωρίζω τίποτα για τους αναρχικούς. Πήρα τη σημαία του Βιετνάμ γιατί  είναι σύμβολο ενός πολέμου που όλη η νεολαία κατακρίνει. Ξαφνικά νιώθω το ενδιαφέρον όλων επάνω μου και παίρνω πόζα...
Θέλω να είμαι ωραία  μπροστά στο πλήθος που ακτινοβολεί, με το βαρύ σύμβολο στο χέρι μου, δεν παίζω πια κανένα ρόλo γίνομαι αυτό που παρίστανα εγώ, η αγγλίδα αριστοκράτισσα αντιλήφθηκα τη βαρύτητα της στιγμής και την ευθύνη μου....” Caroline de Bendern,  23 ετών.



Jean Pierre Rey 



Ο φωτογράφος Jean Pierre Rey του πρακτορείου Gamma, που καλύπτει την πορεία, απαθανατίζει τη στιγμή. Η Caroline βρίσκεται στην πλάτη του καλλιτέχνη Jean-Jacques Lebel διασχίζοντας τους δρόμους του παρισιού.
´Ετσι γεννιέται η εικόνα σύμβολο του Μάη του '68. Η φωτογραφία πρωτοδημοσιεύτηκε στο Paris Match και στη συνέχεια στο Life. Από τότε ακολούθησαν εκατοντάδες δημοσιεύσεις, πρωτοσέλιδα και αφίσες.

Κωσταντίνος Ιγνατιαδής



Γεννήθηκε το 1958 στα Ιωάννινα. Αποφοίτησε από τη φυσικομαθηματική σχολή του Α.Π.Θ. το 1982 και αναχώρησε για το Παρίσι όπου παρέμεινε ως το 1998.
Το 1986 το ΄Ιδρυμα «Βασίλη & Ελίζας Γουλανδρή» του εξασφαλίζει υποτροφία για ειδίκευση στη φωτογραφία έργων τέχνης στο Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι.

Το 1987 προσλαμβάνεται στο Centre Georges Pompidou Μ.Ν.Α.Μ. (Musée National d’Art Moderne) ως φωτογράφος των συλλογών και εκθέσεων ενώ το 1991 γίνεται αποκλειστικός φωτογράφος του Μουσείου “Galeries Nationale du Jeu de Paume” στο Παρίσι. Από το 1993 εργάζεται ως εξωτερικός συνεργάτης ειδικών λήψεων και μουσειογραφίας στο μουσείο του Λούβρου.

Φωτογράφισε για εκδόσεις πολυτελών βιβλίων τέχνης: J. Dubuffet (όλο το χαρακτικό του έργο), D. Cordier (έκδοση M.N.A.M.), H. Creuzevault (βιβλιοδέτης τέχνης, άπαντα), Galerie Yvon Lambert (η συλλογή), Γ. Σκλάβος (έκδοση Εθνική Τράπεζα Ελλάδος).
Κατά την περίοδο 1988-1992 συμμετείχε ενεργά στην παραγωγή των πρώτων Videodisques και CD Rom (peinture-sculpture-objets d’ art) των μουσείων Λούβρου και Orsay.
Το 1996 το γαλλικό κράτος μέσω του “Fonds National d’ Art Contemporain” αγοράζει επτά έργα του.
Στην Ελλάδα έργα του ανήκουν από το 2007 στη συλλογή του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης.
Από το 1999 συνεργάζεται με τη ΙΒ΄ Εφορεία Προϊστορικών & Κλασικών Αρχαιοτήτων για την έκδοση λευκωμάτων (Αρχαιολογικό Μουσείο Ιωαννίνων, Νικόπολης, Λευκάδας).



Κωσταντίνος Ιγνατιάδης


Συνδέθηκε φιλικά με τη χορογράφο Πίνα Μπάους και το Φεβρουάριο του 1995 φωτογραφίζει στο Παρίσι τη παράστασή της "Ein Trauerspiel". Ο Ιγνατιάδης  φωτογραφίζει "από τη θέση του". Αυτές οι εικοσιεπτά φωτογραφίες μαζί με τέσσερα πορτρέτα της Πίνα Μπάους και ποίηση του Δημήτρη Κρανιώτη, έγιναν βιβλίο με τίτλο: "Pina au rythme des oracles", "Πίνα στο ρυθμό των χρησμών", από τις εκδόσεις Ροδακιό.

Ο Κωσταντίνος Ιγνατιάδης ζει αθόρυβα και διακριτικά στην πόλη των Ιωαννίνων. Σπάνια χρησιμοποιεί κινητό και ακόμη πιό σπάνια φωτογραφική μηχανή, "γιατί πλέον κρατάνε όλοι..."

Michel Seuphor



Fernand Louis Berkelaers, (1901-1999)

Το όνομα «Seuphor» είναι αναγραμματισμός της λέξεως «Orpheus» (Ορφέας). Το ψευδώνυμο αυτό χρησιμοποιήθηκε γιά πρώτη φορά από τον καλλιτέχνη το 1918. Με το όνομα αυτό έγινε ευρύτατα γνωστός ο Fernand Louis Berkelaers, ο οποίος γεννήθηκε στο Antwerp του Βελγίου το 1901. Γνωστός ως συγγραφέας, ζωγράφος και  κριτικός τέχνης, ήρθε σε επαφή με τις πιό ενδιαφέρουσες και σημαντικές προσωπικότητες της μοντέρνας Τέχνης.


Συνέντευξη του Μ.Seuphor στον Jurgen Wilde

Η συνέντευξη αυτή δόθηκε στην Γαλλία, τον Μάρτιο του 1977, λίγο μετά την έκδοση ενός πολυτελούς φωτογραφικού Portfolio από ,την Galerie Wilde της Κολωνίας τον Οκτώβριο του 1976. Το portfolio αυτό περιέχει 10 αυθεντικές φωτογραφίες του Michel Seuphor οι οποίες στην περίπτωση αυτή ήταν προσωπικά υπογεγραμμένες και προσεγμένες από τον καλλιτέχνη.



Michel Seuphor




J.W.: Γιατί εκδώσατε αυτό το portfolio;

M.S.: Ναι, υπάρχει ένας υπέροχος φίλος από την Κολωνία που έχει μία φωτογραφική γκαλλερί. Μιά μέρα, στην Γαλλία, είδε ένα πολύ παλιό, μικρό, εικονογραφημένο περιοδικό που είχε εκδοθεί στις Βρυξέλλες την δεκαετία του '30. ξεφυλλίζοντάς το, είδε την φωτογραφία ενός τοπίου, και κάτω απ' αυτήν το όνομα Μ. Seuphor και αυτό ήταν όλο. Με γνώριζε σαν συγγραφέα, ιστορικό της τέχνης και ζωγράφο και αναρωτήθηκε άν επρόκειτο πράγματι, γιά το ίδιο πρόσωπο. Μού έγραψε από την Κολωνία κι έμαθε ότι η φωτογραφία ήταν πράγματι δική μου. Είχα τραβήξει μερικές φωτογραφίες την περίοδο 1928-1930 και σχεδόν το είχα ξεχάσει - μετά απ' αυτές δεν ξαναφωτογράφησα. Αυτός μούπε ότι ενδιαφερότανε γιά τις φωτογραφίες μου, καθώς τον ενδιέφεραν οι φωτογραφίες της δεκαετίας του '20 και των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του '30 όπου υπήρχε και η δικιά μου περίπτωση. Και ήρθε να με δει. Έψαξα στα παλιά μου μπαούλα, στις στίβες τα παλιά χαρτιά, στα παλιοπράγματα που φυλάει η γυναίκα μου... Μπόρεσα να βρώ κάποιο αριθμό παλιών φιλμ γυάλινων αρνητικών εκείνης της περιόδου και τα εμπιστεύτηκα στον Wilde ο οποίος έφτιαξε αυτό το άλμπουμ μ' αυτά.
Αρχισα να τραβάω φωτογραφίες το 1928 - μέχρι τότε δεν είχα κανένα ενδιαφέρον γιά την φωτογραφία - γιατί ανακάλυψα ότι υπήρχαν αρκετά θέματα που παρουσίαζαν ενδιαφέρον γιά φωτογράφηση αλλά οι φωτογράφοι ποτέ δεν είχαν δει.

Οι πρώτοι 'Ελληνες της Αυστραλίας




Ιούλιος 1827

Οι πρώτοι Ελληνες που επιβεβαιωμένα αποβιβάστηκαν σε λιμάνι της Αυστραλίας ήταν οι επτά ναυτικοί για τους οποίους υπάρχουν επίσημα στοιχεία από τη στιγμή της σύλληψής τους από το βρετανικό πλοίο «Γκάνετ» (Gannet), τον Ιούλιο του 1827, έξω από τη Μάλτα.  Ηταν μια χρονιά που η ελληνική πειρατεία ανθούσε στη Μεσόγειο, προκαλώντας την οργή τού μετέπειτα νικητή στη Ναυμαχία του Ναβαρίνου, του Αγγλου ναυάρχου Εντουαρντ Κόδρινγκτον (Sir Edward Codrington), καθώς η γραφειοκρατική βρετανική Δικαιοσύνη απαιτούσε χρονοβόρες διαδικασίες, που οδηγούσαν τις περισσότερες φορές στην απαλλαγή των συλληφθέντων.
Οι επτά Ελληνες ήταν μέλη του πληρώματος της σκούνας «Ηρακλής», με καπετάνιο τον 22χρονο Αντώνη Μανώλη από την Αθήνα (σε ορισμένα αρχεία αναφέρεται ως Αντώνης του Μανώλη, καθώς προφανώς το πατρώνυμο έγινε αργότερα επώνυμο).
Ο Μανώλης περιγράφεται από Αυστραλούς ιστορικούς ως εγγράμματος, ανύπαντρος και προτεστάντης στο δόγμα. Είχε ύψος 1,70-1,75, σκούρα καστανά μάτια και μαλλιά, ενώ είχε και μια κάθετη ουλή στη μύτη.

Οι άλλοι έξι νέοι σε ηλικία ναυτικοί ήταν οι Υδραίοι: Δαμιανός Νίνης, 24 χρόνων, Γκίκας Βούλγαρης, 22 χρόνων, Γιώργης Βασιλάκης, 20 χρόνων, Κωνσταντής Στρομπόλης, 24 χρόνων, Γιώργης Λαρέντζος ή Λαρίτσος, 27 χρόνων, και Νικόλας Παπένδρος ή Παπανδρέας, 20 χρόνων.

Ολοι κατηγορήθηκαν ότι οπλισμένοι με πιστόλια και γιαταγάνια είχαν κουρσέψει, στις 29 Ιουλίου του 1827 το βρετανικό εμπορικό μπρίκι «Αλκηστη», που έπλεε ανοιχτά των ακτών της Λιβύης. Οι πειρατές, αφού αφαίρεσαν όλα τα τιμαλφή, του επέτρεψαν να συνεχίσει το ταξίδι του για την Αλεξάνδρεια χωρίς να πειράξουν το πλήρωμα. Δύο μέρες αργότερα συνελήφθησαν από το βρετανικό πολεμικό πλοίο και οδηγήθηκαν στη Μάλτα, όπου έμειναν 5 μήνες στη φυλακή περιμένοντας να δικαστούν. Για κακή τους τύχη, ένας από τους δύο προεδρεύοντες του δικαστηρίου που συνεδρίασε τον Φεβρουάριο του 1828, στη βρετανική τότε Μάλτα, ήταν ο ίδιος ο Κόδρινγκτον, ο οποίος με έγγραφά του τόσο προς την αγγλική όσο και προς την ελληνική κυβέρνηση ζητούσε αυστηρότερα μέτρα και ποινές για την πάταξη της πειρατείας.



Μετανάστες στην Αυστραλία αρχές του 1800


Ιστορικοί από τη Μάλτα σημειώνουν σκωπτικά ότι ο Κόδρινγκτον δεν ήταν για τη συγκεκριμένη δίκη ο πιο αντικειμενικός δικαστής. Ο άλλος ήταν ο δικαστής του Δικαστηρίου του Υποναυαρχείου, Τζον Στόνταρτ. Σύμφωνα με τα αρχεία της Μάλτας, ένορκοι ήταν τρεις Αγγλοι, τρεις Μαλτέζοι, τέσσερις Σικελοί, ένας Γάλλος και ένας Ισπανός, ενώ τους κρατούμενους υπερασπίστηκε ο «εισαγγελέας των φτωχών», Φραντζέσκο Τορεγιάνι, και την κατηγορία υποστήριξαν οι Τζιοβάνι Βέλα και Γκίο Σαταριάνο.

Βάθος φωτισμού και βάθος πεδίου



Σκοπός αυτού του άρθρου είναι να κατανοήσουμε πώς λειτουργεί ο τεχνητός φωτισμός, είτε είναι προβολέας με λάμπα πυρακτώσεως, είτε ηλεκτρονικό φλας, είτε προβολέας με λάμπα Quartz. Σε όλες τις περιπτώσεις θα τον αποκαλούμε φωτεινή πηγή. Όλες οι αποστάσεις θα μετριούνται σε πόδια (στο τέλος θα δούμε τον λόγο).

Θεμελιώδης παράγων είναι να κατανοήσουμε τί είναι ο Νόμος του αντιστρόφου τετραγώνου. Όλοι μας, όσοι δουλέψαμε με ηλεκτρονικό φλας επάνω ή δίπλα στην μηχανή μας, γνωρίζουμε ότι το φλας καλύπτει μόνο μια δεδομένη απόσταση. Εάν το αντικείμενο είναι πιο μακρυά η φωτογραφία θα είναι υποφωτισμένη. Είναι εύκολο να δούμε το γιατί. Καθώς το φως απομακρύνεται από το φλας διαχέεται και καλύπτει όλο και μεγαλύτερη περιοχή. Όσο μεγαλύτερη είναι η επιφάνεια που καλύπτει το φως, τόσο πιο αδύναμο γίνεται, μέχρι που απλώνεται τόσο πολύ που δεν είναι πλέον τόσο δυνατό για έκθεση, ώστε να γράψει στο φιλμ μια εικόνα. Αυτό το φαινόμενο είναι πιο εύκολο να το δούμε έξω την νύχτα ειδικά σε φωτογραφήσεις μιας ομάδας ατόμων που η απόστασή τους από την μηχανή ποικίλει. Εάν η έκθεση ρυθμιστεί ώστε τα άτομα στο μέσον της ομάδας να είναι σωστά εκτεθειμένα στο φως, όποιο άτομο βρίσκεται πιο κοντά στην μηχανή θα βγει υπερφωτισμένο (και αν είναι πάρα πολύ κοντά η εικόνα θα είναι τελείως άσπρη και δίχως χαρακτηριστικά), ενώ τα πιο απομακρυσμένα άτομα θα βγουν υποφωτισμένα και μερικά μπορεί να χάνονται μερικές φορές μέσα στο σκοτάδι.




Επαναλαμβάνουμε ότι καθώς το φως απομακρύνεται από την φωτεινή πηγή του, η λαμπρότητά του διαχέεται σε αυξανόμενη και μεγαλύτερη περιοχή. Όσο πιο πολύ απομακρύνεται τόσο μεγαλύτερη περιοχή καλύπτει και τόσο χαμηλότερη γίνεται η έντασή του. Σε κάθε σημείο, η πυκνότητα του φωτός εξαρτάται από την απόστασή του από την φωτεινή πηγή.

Tο μαγαζί της Σώταινας





Βόλος
οδός Χατζηαργύρη, μεταξύ Δημητριάδος και Ιάσονος, γύρω στα 1990

- "Η ταβέρνα ήταν βαμμένη εξωτερικά, με μπλε λαδομπογιά. Ταμπέλα δεν είχε. Τζάμια δεν είχε. Με τον καιρό, όταν έσπαγε κανένα τζάμι, αντικαθίστατο με κάποιο κόντρα πλακέ, βαμμένο κι αυτό με λαδομπογιά, στο χρώμα που αναφέραμε.
Ταβέρνα, τρόπος του λέγειν. Τα λίγα αντικείμενα, που υπήρχαν στο εσωτερικό, ήταν τα εξής: Τρία τετράγωνα τραπέζια, καλυμμένα επάνω με κάτι λιγδιασμένα τραπεζομάντιλα, που είχαν παραστάσεις από διάφορα φρούτα. Από τη μεριά του μακρύ τοίχου, υπήρχε ένα μακρόστενο κοντό ψυγείο με βιτρίνα, παλιάς τεχνολογίας, βρώμικο και λιγδιασμένο. Μέσα στο ψυγείο αυτό, δεν υπήρχε τίποτα το φαγώσιμο.
Το μαγαζί, διέθετε λίγα αναψυκτικά, αλλά ήταν εκτός ψυγείου, γιατί εκείνο ήταν από καιρό εκτός λειτουργίας. Στο πίσω μέρος, στη γωνία που σχημάτιζαν οι δύο τοίχου, υπήρχε ένα «τζου μπόξ». Πρέπει να πούμε, ότι κι αυτό, είχε τη λίγδα του. Δύο κάδρα, φτηνές αναπαραγωγές, έργων μεγάλων ζωγράφων, διακοσμούσαν τούς κιτρινισμένους από την τσιγαρίλα, τοίχους. Το ένα ήταν ακριβώς πάνω από το μακρύ ψυγείο, και απεικόνιζε ένα ναυτικό, με το στοφόδες βλέμμα του - που σε κοιτούσε σαν να γύρισε όλες τις θάλασσες του κόσμου - και το τσιμπούκι του. Στον άλλο τοίχο, έστεκε κιτρινισμένη η Τζογκόντα του Ντα Βίτσι. Σ' ένα σημείο το κάδρο αυτό, παρουσίαζε ένα φούσκωμα, ίσως από την υγρασία. Το περιβάλλον αυτό, με όλα τα αντικείμενα λιγδωμένα - από τα τραπέζια και τις καρέκλες, μέχρι και το νταβάνι - δεν θα σου δημιουργούσε καμία μεγάλη κακοδιαθεσία, να θέλεις να φύγεις από εκεί μέσα.

Από τα σπλάχνα τον μαγαζιού, αναδύονταν μια ανυπόφορη μπόχα. Η δυσοσμία αυτή είχε μια αιτία, πολύ συγκεκριμένη. Θα μπορούσε την αιτία της, να την εξηγήσει κάποιος που διέθετε βλέμμα παρατηρητικό και λίγο αδιάκριτο ...
Η ιδιοκτήτρια είχε καμιά μισή ντουζίνα γάτες, κι επειδή τις αγαπούσε πολύ, τις έκλεινε πάντα μέσα. 'Έτσι ήταν φυσικό επακόλουθο αυτές, πάνω στην ανάγκη τους, να μετατρέψουν τον επάνω χώρο, του παταριού, σε τουαλέτα.



 Το μαγαζί της "Σώταινας", η Κατερίνα - Σώταινα με θαμώνες
 φωτό Μιχάλης Πόρναλης, "Εν Βόλω".


- Στη φωτό  καθιστός στο τραπέζι με την άσπρη μπλούζα είναι ο Λεωνίδας. Η ιστορία του καταστήματος...

- Αν θυμάμαι καλά ο Λεωνίδας ήταν ο αγαπητικός της Παναγιώτας που είχε οίκο ανοχής στο στενό του Κλαουδάτου και είχε ένα μηχανάκι Ζούνταπ.

Νικόλαος Χριστόπουλος , τα ταξίδια του αταξίδευτου




Ο Ζωγράφος του ταρσανά

«Κοντά στα τέλη της δεκαετίας του 1950 ο λαογράφος Κίτσος Μακρής ανακάλυψε το έργο του Νίκου Χριστόπουλου. Μάλιστα, ήταν ο πρώτος που τον αποκάλεσε «ζωγράφο του ταρσανά» και τον έκανε ευρύτερα γνωστό, για να συμμετάσχει στη συνέχεια μέχρι και σε διεθνείς εκθέσεις, όπως στη Γενεύη το 1961. Από τότε μέχρι σήμερα, πλήθος επισκεπτών βρέθηκε μέσα στο μικρό του δωμάτιο στα Πευκάκια του Βόλου. Ένας εξ αυτών ήταν και ο Γιώργος Σεφέρης, ο οποίος ήρθε στον ταρσανά συνοδευόμενος από τον Μακρή. Η επίσκεψη του Σεφέρη καταγράφηκε  στο αρχείο παλαιών εφημερίδων του Βόλου το 1964, μετά τη βράβευσή του με το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Ο Σεφέρης περιηγήθηκε στο Πηλίο μελετώντας τους πίνακες του Θεόφιλου, έτσι ήρθε κι εδώ»,  διηγείται ο Παντελής Καρταπάνης γαμπρός του Χριστόπουλου καραβομαραγκός και ο ίδιος.




Τελευταίος της σειράς των λαϊκών ζωγράφων της περιοχής του Βόλου είναι ο Νικόλαος Χριστόπουλος. Γεννήθηκε στα 1880 και πέθανε το Μάη τον 1967. Απόμαχος ναυπηγός, ζούσε αποτραβηγμένος στον πατρικό ταρσανά και χαίρονταν τα βαθειά γεράματά του ζωγραφίζοντας καράβια, γοργόνες, ταρσανάδες, λιμάνια και ψάρια. Τα έργα του είναι πάντοτε μικρά, ποτέ δεν ξεπέρασαν τις διαστάσεις 35X45 εκ.
Ακολουθεί τη λεπτόλογη τεχνική όλων των ομοτέχνων του. Επειδή έζησε το πλοίο σε όλη την τελετουργία της κατασκευής του, σανίδι με σανίδι, καρφί με καρφί, σκοινί με σκοινί, δίνει τις λεπτομέρειες με γνώση και αγάπη κι έτσι γίνονται ποιητικά στοιχεία και όχι ζωγραφική φλυαρία. Επάνω σε γαλάζιο, γκρίζο ή γκριζογάλαζο ουρανό, που μερικές φορές διακόπτεται από άσπρες φιγούρες γλάρων, διαγράφονται καμαρωτά τα καράβια του. Κάθε λογής σκαριά.





Walter Benjamin




Η Τέχνη την Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής


Walter Benjamin (1892-1940) Γερμανός φιλόσοφος, δοκιμιογράφος, μεταφραστής και κριτικός λογοτεχνίας.  Συνεργάστηκε με τον Thomas Adorno και τον Max Hor kheim στο ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης (ο Erich Fromm και ο Herbert Marcuse ήταν υποστηρικτές αυτού του κύκλου). 'Εγινε κυρίως γνωστός για τη δουλειά του πάνω στον Kafka και τον Baudelaire, το σημαντικότερο δοκίμιό του για τις εικαστικές τέχνες είναι «Ο Ρόλος της Τέχνης στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής». Γραμμένο το 1936, το δοκίμιο αυτό  θεωρείται μοναδικό για τις Καλλιτεχνικές σπουδές.

Ο Benjamin, εμβαθύνει στην κοινωνική και πολιτική σημασία της φωτογραφίας. Σ' αυτή του την εκλογή και στη λιγώτερο γνωστή «Σύντομη Ιστορία της φωτογραφίας» (1931), ορίζει τη φωτογραφία σαν ένα μέσο μαζικής ενημέρωσης που μπορεί ριζοσπαστικά να μεταβάλλει τη λειτουργία της τέχνης. Η θέση του είναι ότι η φωτογραφία καταστρέφει την μοναδικότητα της ύπαρξης ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, επιταχύνοντας έτσι την πολιτικοποίηση της τέχνης. Επηρεασμένος από τον Σουρρεαλισμό, μας προϊδεάζει για το μέλλον της φωτογραφίας, παρουσιάζοντας την σαν ανεξάρτητη τέχνη.

Ο Benjamin εκτιμάει ιδιαίτερα τη δυνατότητα της φωτογραφίας να ανανεώνει και να προκαλεί τη φυσιολογική διαίσθηση - αντίληψη του θεατή. Σημειωτέον ότι είναι ένας από τους πρώτους θαυμαστές της ικανότητας του Atget να ανατρέπει τη συμβατική αντιμετώπιση των πραγμάτων.




Ο Andre Kertesz μιλά γιά τη φωτογραφία




"...ήταν περίπου στα 1900, ήμουν γύρω στα δεκαέξι, όταν βρέθηκα σε μιά οικογενειακή συγκέντρωση. Είχα ανακαλύψει ένα παλιό, υπέροχο εικονογραφημένο περιοδικό στη σοφίτα μας, που πραγματικά με συντάραξε. Αισθάνθηκα τη ζεστασιά και τη ζωντάνια του, και αποφάσισα ότι ήθελα να εκφράσω με τον ίδιο τρόπο  τις δικές μου εντυπώσεις.

Η πρώτη μου μηχανή ήταν μιά ICA που αργότερα έγινε Ikon και έπαιρνε δώδεκα γυάλινες πλάκες 4.5x6 cm. Εκείνο τον καιρό, οι επαγγελματίες χρησιμοποιούσαν μιά μεγάλη κάμερα και ένα τρίποδο σαν στάνταρ εξοπλισμό, αλλά εγώ ήθελα να γυρνάω συνέχεια και ήξερα ότι κάτι τέτοιο θάταν πολύ δύσκολο με μιά ογκώδη φωτογραφική μηχανή. Κι έτσι αγόρασα μιά μικρή. Ο φωτισμός και η εκφώτιση ήταν πραγματικά μυστήρια. Αφού όμως τράβηξα τις δώδεκα πρώτες φωτογραφίες, θάπρεπε να μάθω να εμφανίζω. Ήταν η ίδια, παλιά ιστορία: δεν είχα καμμιά απολύτως οδηγία, μόνον αυτά που διάβαζα. Κόκκινα φώτα, σκοτάδι, εμφανιστής, δεν υπήρχε τίποτε γραμμένο πάνω τους. Στην αρχή, έκανα γελοία λάθη   το δωμάτιο δεν ήταν αρκετά σκοτεινό, ο χρόνος δεν ήταν αρκετά μεγάλος   αλλά σιγά σιγά, καταλάβαινα πώς λειτουργούσε η όλη διαδικασία, και όταν η οικογένειά μου πήγαινε για ύπνο τη νύχτα, εγώ άρχιζα να δουλεύω. Όταν έμαθα να εμφανίζω, άρχισα να τραβώ ότι έβλεπα και ότι μου άρεσε  και αυτό κάνω ακόμη και τώρα.



Andre Kertesz


Την πρώτη μου μηχανή την είχα αγοράσει το 1912 και την χρονιά εκείνη τράβηξα στη Βουδαπέστη το «Παιδί που κοιμάται», μιά απ' τις πρώτες μου φωτογραφίες. Εκείνο τον καιρό, είχαμε στην Ουγγαρία μία πολύ καλή εικονογραφημένη εφημερίδα, την "Erdekes Ujisag". Σ' αυτήν δούλευε μιά σειρά από πολύ καλούς και έξυπνους φωτογράφους από τους οποίους όμως, μόνον ο Munkacsi έγινε γνωστός. Ίσως αυτό επειδή η κουλτούρα μας ήταν μιά διασταύρωση της Ανατολικής και της. Δυτικής. Είχαμε ένα τελείως ιδιαίτερο πνεύμα στην Ουγγαρία, και ειδικά στην Βουδαπέστη, κι αυτό εκφραζόταν μέσα απ' τις φωτογραφίες μας.

Η Φωτογραφία στον Ελληνικό Κινηματογράφο




'Ελληνες Σκηνοθέτες και Διευθυντές Φωτογραφίας μιλούν  στη  Νατάσσα Μαρκίδου


Δήμος Αβδελιώδης

-  Όταν ετοιμάζετε μια καινούρια ταινία, μέχρι ποιο βαθμό την έχετε προεικονοποιήσει στο μυαλό σας, και μετά, βλέποντας το αποτέλεσμα, κατά πόσο αναγνωρίζετε αυτό που είχατε σκεφτεί;

Υπάρχει ένα πρώτο σενάριο το οποίο με συγκινεί πολύ όταν το γράφω. Την περίοδο των γυρισμάτων, όμως, όταν έχεις να κάνεις με χώρους, με πρόσωπα, με τους ανθρώπους που συνεργάζεσαι, τότε το σενάριο οφείλει να προσαρμοστεί στα πράγματα. Δεν μπορείς να φτιάξεις μια εικόνα στο μυαλό σου η οποία να μείνει ανέπαφη από τις επιπτώσεις της αισθησιακής και της σωματικής εμπειρίας με το χώρο σου. Αυτόματα αλλάζει η ματιά σου. Ενώ, λοιπόν, στην αρχή το σενάριο είναι ένας συγκινησιακός οδηγός που χτίζει την αφηγηματική σου, τα πρόσωπα και οι προσωπικότητές τους το αλλάζουν. Κάπου αφήνεσαι ελεύθερα και η ευτυχής στιγμή είναι, όταν τελειώσει η ταινία, να νιώσεις βλέποντας την ίδια συγκίνηση που ένιωσες όταν διάβασες το σενάριο.


- Ποια είναι η σχέση σας με τη φωτογραφία;

Η φωτογραφία έχει για μένα κάτι το απόλυτο, μια τρομακτική δύναμη. Αποτυπώνει το στιγμιαίο και ως τέτοια έχει μια αγωνία μέσα της, παγιδεύει το χρόνο ο οποίος μας φεύγει και είναι αδύνατο να τον πιάσουμε ως άνθρωποι. Την ίδια, όμως, στιγμή που συλλαμβάνεται ο χρόνος, στη φωτογραφία ήδη έχει παρέλθει. Είναι σαν μια εικόνα που περιγράφει το μυστήριο της ζωής και του θανάτου. Είναι ένα τραγικό συμβάν σε σχέση με την αθανασία που προσπαθούμε να αποτυπώσουμε στη φωτογραφία.



"Εαρινή Σύναξις των Αγροφυλάκων" 1999

Edward Sheriff Curtis



Ο Λευκός  "Ινδιάνος" της Βόρειας Αμερικής

Αμερικάνος φωτογράφος και εθνολόγος (1868-1952).
Είχε ένα φωτογραφικό στούντιο πορτρέτων που πήγαινε πολύ καλά, το καλύτερο στην πόλη απ' ό,τι λεγόταν. Είχε γυναίκα και παιδιά. Με λίγα λόγια, ζούσε μια σταθερή, μεσοαστική ζωή. Είχε, όμως ένα όνειρο, ένα όραμα. Οι τελευταίες μεγάλες μάχες μεταξύ των Λευκών και των Ινδιάνων είχαν μόλις τελειώσει, όταν ο Edward S. Curtis ξεκίνησε να καταγράφει τη ζωή των Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής. Δεν ήταν ο πρώτος που ξεκίναγε ταξίδι με ένα σημειωματάριο, μια φωτογραφική μηχανή και μια άμαξα για σκοτεινό θάλαμο. Όλοι οι υπόλοιποι όμως που είχαν κάνει το ίδιο επισκιάστηκαν από τον επιστημονικό τρόπο του δικού του εγχειρήματος.



Edward Sheriff Curtis


Στις μέρες μας το έργο του θεωρείται, όπως και τότε, μια απ' τις πιο αξιόλογες και εμπεριστατωμένες έρευνες στην ιστορία της Φωτογραφίας. Ο Curtis είχε ένα προαίσθημα ότι ο πολιτισμός των Ινδιάνων ήταν καταδικασμένος σε αφάνεια. 'Ετσι προσπάθησε ν' απαθανατίσει όσες γνήσιες τελετουργίες, ιεροτελεστίες  κυνηγιού, έθιμα και τρόπους συμπεριφοράς που σώζονταν ακόμα. Γύρναγε με τη σκεπαστή του άμαξα - διαμορφωμένη και σαν σκοτεινό θάλαμο -  τη χώρα γύρω στα τριάντα χρόνια,  επισκέφτηκε όλες τις φυλές που ζούσαν δυτικά του Μισισιπή  από το Μεξικό μέχρι και την Αλάσκα.

Σε αυτό το χρονικό διάστημα εκφώτισε γύρω στις 40.000 φωτογραφικές πλάκες κι έκανε σε κύλινδρους κεριού γύρω στις 10.000 ηχογραφήσεις με ινδιάνικα τραγούδια. Οι είκοσι τόμοι του έργου του «Οι Ινδιάνοι της Βόρειας Αμερικής» κυκλοφόρησαν μεταξύ του 1907 και του 1930 το έργο αυτό αποτέλεσε  εντυπωσιακό ντοκουμέντο και μνημείο της ιστορίας των Ινδιάνων.

Ο Curtis με το έργο του κέρδισε τη συμπάθεια των Ινδιάνων. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι οι ερυθρόδερμοι φίλοι του έλεγαν για αυτόν: «...είναι ακριβώς σαν κι εμάς...»


κείμενο - επιμέλεια: J.Eco





Canyon and Navajo 1904


Paul de Nooijer




1944 Eindhoven. Ολλαδός στην καταγωγή φωτογράφος γνωστός στο κόσμο της φωτογραφίας  για το σουρεαλιστικό του σύμπαν. Οι παράξενες εικόνες του επιχρωματίζονται με το χέρι, η υπερβολική χρήση του ευρυγώνιου φακού και ο εσκεμένα μεγάλος κόκκος στις φωτογραφίες του, τονίζουν την άποψή του για το κόσμο  κάνοντας το έργο του ιδιαίτερο. Λουλουδάτα παραμορφωμένα δωμάτια, γυμνές γυναίκες, καθρέπτες και αντανακλάσεις του ίδιου θέματος, ζωγραφική μαζί με φωτογραφία, όλα χρησιμοποιούνται στο έργο του. Το 1972 φτιάχνει την πρώτη του ταινία σε 16mm διάρκειας 7 λεπτών με τίτλο "Moving Stills". Θα ακολουθήσουν μία σειρά ταινιών μικρού μήκους στα 16mm. Το 1996 θα φτιάξει την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους στα 35mm με τίτλο "Paper Illusion". Μέχρι  το 2010 η δημιουργία του De Nooijer είναι στο φούλ με τη χρήση του video. Συνολικά ο De Nooijer έχει στο ενεργητικό του 79 ταινίες.
Από τα μέσα της δεκαετίας του '90 ο Nooijer μαζί με τον γιό του τον Menno θα ασχοληθούν με την ψηφιακή φωτογραφία και τις νέες δυνατότητες που δίνονται στην επεξεργασία με υπολογιστή.
Από το 2000 και μετά ο Paul de Nooijer και ο Menno παρουσιάζουν στα φεστιβάλ της Ολλανδίας και του Βελγίου τις νέες τους δουλειές πάνω στο θέατρο, το βίντεο, το installation και τα performances. Από τότε μέχρι σήμερα επιλέγουν και οι δύο συνειδητά ένα μείγμα παραδοσιακών τεχνικών φωτογραφίας και ψηφιακων μέσων.


κείμενο - επιμέλεια: J.Eco





Federico Patellani




 Υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους Ιταλούς φωτορεπόρτερ, γεννήθηκε στη  Monza το 1911  και πέθανε στο  Μιλάνο το 1977.  'Αρχισε να φωτογραφίζει επαγγελματικά το 1935 όταν πήρε μέρος στις επιχειρήσεις του ιταλικού στρατού στην Ανατολική Αφρική. Με την Leica του δημιούργησε πολλά φωτορεπορτάζ που δημοσιεύθηκαν στην εφημερίδα "L'Ambrosiano".

Από το 1939 και μετά αφιερώνεται αποκλειστικά και μόνο στη φωτογραφία, ξεκινώντας τη συνεργασία του με το εβδομαδιαίο περιοδικό "Tempo" του Alberto Mondadori. Τα ρεπορτάζ του σημάδεψαν το στυλ του περιοδικού,  φωτογραφίες συνοδευόμενες από λεζάντες και κείμενα του Patellani.  Σύμφωνα με αυτόν,  αυτός είναι πλέον ο νέος τύπος του δημοσιογράφου.

Ο Patellani ήταν ένας  παρατηρητής της Ιταλικής κοινωνίας, φωτογράφισε τη μεταπολεμική Ιταλία, την οικονομική της αναζωογόνηση και τις βιομηχανίες της που ήταν η μόδα,  ο Ιταλικός Κινηματογράφος και η Fiat.





Η πιο διάσημη και χαρακτηριστική φωτογραφία του είναι  το πρόσωπο ενός χαρούμενου κοριτσιού που διαπερνά το εξώφυλλο της εφημερίδας "Corriere della Sera", όπου στις 2 Ιουνίου του 1946  δημοσιεύει  τη χαρούμενη είδηση της επιστροφής της Δημοκρατίας στην Ιταλία.
Αυτή είναι η εικόνα που μαρτυράει τον αγαπημένο συνδυασμό του Federico Patellani, την έκπληξη της τέχνης και την αλήθεια του φωτορεπορτάζ.

Φωτογραφία και Τέχνη



Από τον 19ο αιώνα, που υπάρχει η φωτογραφία, άλλαξε ριζικά ο ρυθμός της οπτικής μας επικοινωνίας, έγιναν πολύ πιο προσιτές στον κόσμο όλες οι άλλες τέχνες και ο πολιτισμός εξαπλώθηκε πολύ πιο γρήγορα. Η φωτογραφία μας γνώρισε ένα σωρό πράγματα για τη ζωή και το ανθρώπινο πνεύμα και αυτά τα γεγονότα της ζωής και του πνεύματος τα αισθητικοποίησε.

Η μηχανή και κατ' επέκταση ο άνθρωπος που είναι πίσω από αυτή, αναδομεί τον υπαρκτό κόσμο ανάλογα με το δικό του κόσμο, τις δικές του εμπειρίες και τα δικά του πιστεύω. Ο δημιουργός φωτογράφος φτιάχνει εξαρχής καινούργιους κόσμους που δεν είναι δυνατόν να τους δει κανείς εύκολα γύρω του, γιατί υπάρχουν μόνο στη φαντασία του. Πίσω από τη μηχανή δεν στέκεται ένα άβουλο πλάσμα που πατάει το κλείστρο, ούτε ο τεχνικός που χειρίζεται ένα μηχάνημα με ακρίβεια. Στέκεται ο φωτογράφος δημιουργός που φτιάχνει ένα δικό του θέμα, ένα θέμα με ίσως μετατοπισμένο το ενδιαφέρον μιας παράστασης που είναι σε κοινή θέα.

Ο φωτογράφος δημιουργός που περιφέρεται μέσα στα πράγματα και που τα κοιτά πότε από δω πότε από κει, βλέπει και συγκινείται από αυτές τις καταστάσεις που πιθανόν καμιά εντύπωση δεν προξενούν στους άλλους θεατές του ίδιου γεγονότος .




Fred Boissonnas


Ο τρόπος που λειτουργεί η φωτογραφική μηχανή και κατ' επέκταση οι νοητικές λειτουργίες του δημιουργού είναι αυτόματα αισθητικός. Μια κίνηση της μηχανής είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στη γωνία λήψης είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στο φωτισμό (προκειμένου για φωτογράφηση σε στούντιο) είναι ένα εκπληκτικό αισθητικό γεγονός. Όλα αυτά μαζί, με πολλά άλλα, είναι το υπέρτατο αισθητικό γεγονός, είναι η τέχνη της φωτογραφίας. Στο φωτογραφικό πλάνο υπάρχει πάντα η προσπάθεια να διαμορφώσουμε το χώρο, να μορφοποιήσοημε τον άμορφο χώρο. Αυτό, το επιπλέον στοιχείο, κάνει τη φωτογραφία μας τέχνη. Το περιεχόμενο δεν είναι από μόνο του τέχνη. Υπάρχει μια διαδικασία μορφοποίησης του περιεχομένου που ανάγει τη φωτογραφία σε ολοκληρωμένη προσπάθεια και συνεπώς σε έργο τέχνης.

Η νεότερη Ελληνική Ζωγραφική




Μιά σύντομη ιστορική ανασκόπηση

Η νεότερη ελληνική τέχνη γεννιέται και συνωριμάζει παράλληλα και σε διαλεκτική σχέση με το νέο ελληνικό κράτος μετά τον πόλεμο της Ανεξαρτησίας. Οι μόνες μορφές τέχνης που διατηρήθηκαν ζωντανές στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, η μεταβυζαντινή αγιογραφία και η λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση, δεν μπορούσαν να αποτελέσουν την αφετηρία για τη δημιουργία μιας νέας εθνικής σχολής επίσημης τέχνης. Οι έλληνες καλλιτέχνες ήταν επομένως υποχρεωμένοι να αναζητήσουν διδάγματα σε ξένες χώρες. Τον Δεκέμβριο του 1836 ιδρύεται το Σχολείο των Τεχνών. Οι πρώτοι δάσκαλοι προέρχονταν τόσο από την Ελλάδα όσο και από άλλες χώρες (Γερμανία, Γαλλία, Ιταλία).

Αργότερα, λόγω του βασιλιά Οθωνα και της βαυαροκρατίας, το Μόναχο, που δίνει και το όνομά του στην ομώνυμη σχολή, θα επικρατήσει σε όλον τον 19ο αιώνα στην ελληνική τέχνη. Είναι φυσικό να αναρωτηθούμε: Ποιος ήταν ο ρόλος της τέχνης σε ένα κράτος που έβγαινε καθημαγμένο και πάμπτωχο από έναν μακρό αγώνα ανεξαρτησίας; Η τέχνη, όσο και αν φαίνεται παράδοξο, ήταν απαραίτητη γιατί καλούνταν να διαμορφώσει και να προβάλει την εικόνα του νέου κράτους, να εκφράσει τα ιδανικά, τις φιλοδοξίες, την ιδεολογία του. Η τέχνη ξανάβρισκε την πρωτογενή λειτουργία της, που ήταν να δράσει ως μορφοποιητική δύναμη της κοινωνίας.


Ιστορική ζωγραφική, πρώιμη προσωπογραφία

Ετσι εξηγείται ο κυρίαρχος ιδεολογικός ρόλος που επιφυλάσσεται στην ιστορική ζωγραφική στα χρόνια της βασιλείας του 'Οθωνα (1832-1862), η προβολή, η εξιδανίκευση και η μνημείωση του Αγώνα αποτέλεσαν ζωτικό, υπαρξιακό αίτημα του νέου κράτους. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο ότι ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος της ιστορικής ζωγραφικής είναι ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878), γιος μάρτυρα του Αγώνα.



Θεόδωρος Βρυζάκης


Η πρώιμη ελληνική προσωπογραφία, η δεύτερη σε σημασία θεματική ενότητα της περιόδου, μας δίνει την εικόνα της αναδυόμενης αστικής τάξης της νέας Ελλάδας με προφανή ακόμη τα σήματα της αγροτικής καταγωγής της. Οι πιο χαρακτηριστικοί προσωπογράφοι των Ελλήνων που βίωσαν τα δεινά της Επανάστασης είναι ο Ανδρέας Κριεζής και ο Τιρολέζος Φραντσέσκο Πίτζε, που έδρασε στην Ελλάδα.

Alfred Aisenstaedt



«Θεωρώ τον εαυτό μου ευτυχή, που για περισσότερο απο μισό αιώνα έκανα ένα επάγγελμα που αγαπούσα»



Ο Aisenstaedt γεννήθηκε το 1898 στη Δυτική Πρωσία, πήγε σχολείο και Πανεπιστήμιο στο Βερολίνο. Νεαρός ακόμα, για να επιβιώσει πουλούσε κουμπιά και ζώνες και παράλληλα, τον ελεύθερο χρόνο του, άρχισε να ασχολείται με τη φωτογραφία. Σιγά σιγά γοητεύεται από αυτήν και ασχολείται ολοένα και περισσότερο μαζί της.

Το 1920 γεννιέται στη Γερμανία και στη Ρωσία ένα καινούργιο μέσο ενημέρωσης, το εικονογραφημένο περιοδικό, το οποίο αποτελείται από σχέδια που διαδοχικά εκτοπίζονται από φωτογραφίες μοντέρνας αισθητικής. Τώρα οι εικόνες παίζουν τον ίδιο ρόλο με το κείμενο και πολύ συχνά η σχέση λόγος-εικόνα αντιστρέφεται. Η δυναμικά εικονογραφημένη ιστορία, το φωτογραφικό ρεπορτάζ, καθοδηγεί το λόγο. Ο τρόπος απεικόνισης της πραγματικότητας είναι εντελώς καινούργιος. Μοναδικές και ανεπανάληπτες στιγμές της καθημερινότητας, μαζί με τα μεγαλύτερα ιστορικά γεγονότα, παρουσιάζονται χωρίς καμιά προσπάθεια ωραιοποίησης. Στόχος των φωτογράφων δεν είναι να δείξουν ωραίες φωτογραφίες, αλλά να διευκολύνουν την ανθρώπινη επικοινωνία, να γίνουν μάρτυρες του καιρού τους και να ενημερώνουν υπεύθυνα τους αναγνώστες.

 Alfred Aisenstaedt


Το 1929 ο Aisenstaedt γίνεται επαγγελματίας φωτογράφος του Πρακτορείου Ηνωμένου Τύπου του Βερολίνου και του ανατίθεται να καλύψει την απονομή του βραβείου Νόμπελ λογοτεχνίας στον Τόμας Μαν. Από τότε ταξιδεύει συνέχεια και φωτογραφίζει αρχηγούς κρατών, μεγάλα γεγονότα, την Αιθιοπία παραμονές πολέμου με την Ιταλία, προσωπικότητες κ.τ.λ. Οι φωτογραφίες του δημοσιεύονται και προκαλούν μεγάλη εντύπωση για την καθαρή και απλή περιγραφή των γεγονότων. Η υπομονή του για την αναζήτηση μιας σημαντικής φωτογραφίας είναι παροιμιώδης.

Robert Capa «Slightly Out of Focus»




Ο Capa, πολεμικός ανταποκριτής του Life, μας αφηγείται την εμπειρία του από την απόβαση στη Νορμανδία στο βιβλίο του «Slightly Out of Focus» 


" ...μου αρέσει το ρίσκο, αποφάσισα να πάω με τον Ε' Λόχο  στο πρώτο κύμα της απόβασης. Από τη στιγμή που αποφάσισα να πάω με τις πρώτες ομάδες εφόδου, άρχισα να προσπαθώ να πείσω τον εαυτό μου ότι η απόβαση  ήταν περίπατος κι ότι όλα αυτά που ακούγονταν για το «απόρθητο δυτικό τείχος» δεν ήταν παρά γερμανική προπαγάνδα. Η όμορφη Γαλλία μού φαινόταν τώρα αποκρουστική κι αφιλόξενη κι ένα γερμανικό πολυβόλο που έφτυνε σφαίρες γύρω από τη λέμβο χάλασε τελείως την επιστροφή μου. Οι άντρες που ήταν μέσα στη λέμβο μου βούτηξαν στο νερό. Η σκηνή ήταν ιδανική για ένα φωτογράφο  οι στρατιώτες μέχρι τη μέση μέσα στο νερό, με τα τουφέκια τους έτοιμα, και στο φόντο τα εμπόδια των οχυρωματικών έργων και η ακτή γεμάτη καπνό. Στάθηκα για μια στιγμή στη σανιδόσκαλα της λέμβου, για να τραβήξω την πρώτη μου φωτογραφία από την απόβαση.







Robert Capa in Portsmouth, England on June 6, 1944 - photo by  David Scherman, Time & Life Pictures/Getty Images


Φωτογραφία και Τζαζ



Ιδιοτροπίες της φύσης και του ανθρώπου


Ο Leonard Bernstein, στο βιβλίο του The Joy of Music, 1959, παραδέχεται ότι είχε μπει και αυτός εν ζωή «στη μεγάλη ουρά των καλοπροαίρετων, πλην όμως αποτυχημένων, κυρίων οι οποίοι προσπάθησαν να ερμηνεύσουν το μοναδικό φαινόμενο της ανθρώπινης αντίδρασης στον οργανωμένο ήχο», δηλαδή στη μουσική. Δεν διστάζει μάλιστα να μιλήσει για «ιδιοτροπία της φύσης», για «μυστήριο» και «μαγεία». Γιατί ό,τι κι αν κάνουμε, όσο κι αν αγωνιζόμαστε να συλλάβουμε και να εξηγήσουμε το θαύμα του ήχου, στο τέλος «σταματούμε ανίκανοι στα σύνορα αυτής της μουσικής έκστασης». Τα «μαγικά» ερωτήματα παραμένουν εσαεί ανοιχτά. Φυσικά, υπήρξαν ορισμένοι που έγραψαν για τη μουσική με τον προσωπικό τους τρόπο και πέτυχαν πολύ περισσότερα από τους μουσικολόγους και τους κριτικούς.
Ο Leonard Bernstein τους εντοπίζει: «Είναι αυτοί που ονομάζονται ποιητές. Μόνο οι καλλιτέχνες μπορούν να εξηγήσουν τη μαγεία. Μόνο η τέχνη μπορεί να υποκαταστήσει τη φύση. Με το ίδιο τεκμήριο, μόνο η τέχνη μπορεί να υποκαταστήσει την τέχνη». (Μήπως κάτι ανάλογο εννοεί και ο Umberto Eco όταν γράφει ότι «συνήθως τα μεταλεξιλόγια λειτουργούν σαν το ένα να είναι το μεταλεξιλόγιο του άλλου;». Και τότε τι κάνουμε; Παίζουμε άσκοπα τένις; Ας αφήσουμε το τένις στους αλληλοτροφοδοτούμενους σημειολόγους. Ο Bernstein τα λέει μια χαρά.)



Duke Ellington
Photo by Richard Avedon, New York 1963


Και τώρα ένα ακόμα βήμα στο κενό,  ακίνδυνα ακροβατικά. Θα γίνει άραγε κατανοητό αν πούμε ότι η μουσική δεν είναι μόνο μυστήριο και μαγεία ή αστρολογία, μαθηματική ή…, αλλά στην ουσία είναι αέρας; Αυτή τη στιγμή εμφανίζεται μπροστά μου (να τι σου κάνει η φωτογραφία) η μειλίχια φυσιογνωμία του Eric Dolphy και μου ψιθυρίζει στο αυτί: «Όταν ακούς μουσική, αφού τελειώσει, σκορπίζεται στον αέρα, δεν μπορείς ποτέ να την ξαναπιάσεις».

Ο Μινιμαλισμός στη Φωτογραφία




Μινιμαλιστική Φωτογραφία = Μινιμαλισμός (ως έννοια) + Εικαστική Τέχνη 


Ιστορικό πλαίσιο


Ο όρος Μινιμαλισμός χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον David Burlyuk σε έναν κατάλογο έκθεσης για τα έργα ζωγραφικής του John Graham στη στοά Dudensing στη Νέα Υόρκη το 1929.
Ο μινιμαλισμός μπορεί να ανιχνευθεί από τον 18ο αιώνα όταν ο Goethe κατασκεύασε ένα Alatar καλής τύχης το οποίο το αποτελούσαν ένας κύβος και μία σφαίρα από πέτρες. Επιπλέον στη δεκαετία του ’20 καλλιτέχνες όπως ο Malevich και ο Duchamp δημιούργησαν έργα που παρέπεμπαν σε μινιμαλιστικές προθέσεις.
Ο μινιμαλισμός προέκυψε ως μία αντίδραση ενάντια στην υπερβολική ποσότητα και αλαζονεία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, έχει επιρροές από την Pop Art, τον κυβισμό και την Land Art λόγω της χρήσης των απλών μορφών. Εμπνεύστηκε  από τους Ρώσους Κυβιστές και Suprematists όπως ο Kasimir Malevich.
Ο μινιμαλισμός είναι μία κίνηση που γεννήθηκε στην Αμερική και προήλθε κυρίως από την δουλειά του Frank Stella του οποίου οι μαύροι πίνακες εκτέθηκαν πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην Νέα Υόρκη το 1959 και ενέπνευσαν πολλούς καλλιτέχνες να απορρίψουν την εκφραστική τέχνη του παρελθόντος. Παρόλο που δεν ήταν ποτέ μία οργανωμένη κίνηση η μινιμαλιστική τέχνη έγινε κυρίαρχη στην γλυπτική και ζωγραφική.





Η δεκαετία του ’60 και του ΄70 ήταν μιά εποχή έντονης βιομηχανοποίησης και υλικής ευημερίας. Τότε εμφανίστηκε στη μεταπολεμική Δύση (αρχικά στην  Αμερικανική Ήπειρο, στη Νέα Υόρκη και στο Λος Άντζελες) ένα πρωτοποριακό κίνημα στις εικαστικές τέχνες και στη μουσική όπως αυτό εκφράστηκε μέσα από το έργο προσωπικοτήτων όπως ήταν οι  Ludwig Mies van der Rohe, Frank Stella, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt Robert Morris, Philip Glass κ.α.
Η έκθεση που έγινε στην Νέα Υόρκη το 1966 και είχε τον τίτλο “Primary Structures” ήταν το γεγονός κλειδί στην ιστορία της κίνησης.

Liu Bolin


Η ενσωμάτωση στο Περιβάλλον


Γεννήθηκε στις 7 Ιανουαρίου 1973, στην επαρχία Shandong. Έλαβε το πτυχίο του στις Καλές Τέχνες από την Shandong College of Arts το 1995 και κατόπιν Master από την Κεντρική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Πεκίνου το 2001. Ανήκει στη γενιά που ενηλικιώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η Κίνα αναδύθηκε από τα συντρίμμια της Πολιτιστικής Επανάστασης και άρχιζε να απολαμβάνει την ταχεία οικονομική ανάπτυξη και τη σχετική πολιτική σταθερότητα.
Από την πρώτη του ατομική έκθεση στο Πεκίνο το 1998, ο Liu έτυχε διεθνούς αναγνώρισης. Το έργο του διακρίθηκε και άρχισε να εκτίθεται σε μουσεία και γκαλερί της Δύσης, μετατρέποντάς τον παράλληλα και σε ένα είδος πρεσβευτή της χώρας του.

Το 2005 η προσπάθεια καταστολής του νέου ρεύματος στην τέχνη από την επίσημη κυβέρνηση και η καταστροφή του πολιτιστικού χωριού Beijing Suo Jia Cun, όπου βρισκόταν τα στούντιο όλων των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, σηματοδότησε τη νέα του εικαστική έκφραση, την οποία αποφάσισε να χρησιμοποιήσει ως μέσο μιας σιωπηλής διαμαρτυρίας, μια μορφή κοινωνικής και πολιτικής κριτικής των πρακτικών της χώρας του στα χρόνια της μετά Πολιτιστικής Επανάστασης.
Ο Liu δημιούργησε τη σειρά «Απόκρυψη στην Πόλη», όπου μέσα από τη χρήση του καμουφλαρισμένου σώματός του, προσπαθεί να περάσει ένα μήνυμα και να μεταφέρει όλη την αγωνία του για τα διάφορα κοινωνικά προβλήματα που συνόδεψαν την ταχεία οικονομική ανάπτυξη της Κίνας, αλλά και για το μέλλον όλης της ανθρωπότητας.



Liu Bolin


Κατεξοχήν ζωγράφος και γλύπτης, μέσω της νέας εικαστικής του έκφρασης αναδείχθηκε και δεινός φωτογράφος. Ανάλογα με το τι θέλει να αποκαλύψει, αν είναι μια έννοια, μια θέση, ένα πολιτικό περιβάλλον ή τον πολιτισμό μιας χώρας, επιλέγει το μέρος που τον συγκινεί περισσότερο και του δίνει το απαραίτητο ερέθισμα για να δημιουργήσει το έργο του, τοποθετεί το μοντέλο του και το φωτογραφίζει. Κατόπιν επεξεργάζεται με σχολαστικό σχεδιασμό τις ευθείες και καμπύλες που του δίνει η εικόνα και επιλέγει τα κατάλληλα χρώματα. Το τελικό μοντέλο τις περισσότερες φορές είναι ο ίδιος, ο οποίος παραμένει ακίνητος για πάνω από δέκα ώρες ορισμένες φορές, έως ότου επιτευχθεί η ζωγραφική του σώματος που θα τον μετατρέψει σε μια χαμαιλεόντια αόριστα διακριτή σιλουέτα. Παρά το γεγονός ότι το τελικό αποτέλεσμα της διαδικασίας είναι η φωτογραφία, η ένταση ανάμεσα στο σώμα και το τοπίο είναι μια εκδήλωση της απίστευτης κοινωνικής και φυσικής μεταβολής.

Dickey Chapelle, 1919-1965


Η πρώτη Αμερικανίδα φωτορεπόρτερ που σκοτώθηκε εν δράση.


Γεννήθηκε στο Shorewood του Wisconsin στις 14 Μαρτίου του 1919, σπούδασε αεροναυτική σχεδίαση στο ΜΙΤ και εργάστηκε για λίγο καιρό στο τοπικό αεροδρόμιο. Μετακόμισε αργότερα στη Νέα Υόρκη και δούλεψε  ως φωτογράφος με  χορηγία  του Trans World Airlines.  Το 1945  έγινε πολεμική ανταποκρίτρια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου  για το National Geographic, καλύπτοντας τις μάχες του  Iwo Jima  και της Οkinawa. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει να γίνεται αναγνωρίσιμη. Με τη δουλειά της κέρδισε το σεβασμό τόσο της στρατιωτικής όσο και της δημοσιογραφικής κοινότητας.
 
Ταξίδεψε  στην επαναστατημένη Κούβα, καλύπτοντας τα γεγονότα. Γνωρίστηκε με τον Φιντέλ και τον Ραούλ Κάστρο, τον Τσε Γκεβάρα  και  όλη την ηγεσία του επαναστατικού κινήματος.



 Dickey Chapelle

Κάλυψε  την Ουγγρική Επανάσταση του 1956 όπου και φυλακίστηκε για επτά εβδομάδες. Κατόπιν πήγε  στον πόλεμο του Βιετνάμ το 1960  και άφησε εκεί την τελευταία της πνοή  στις 4 Νοεμβρίου του 1965.

Φωτογραφία Πορτραίτου


 Η Τέχνη του να βλέπη κανείς το Ανθρώπινο Ον


Ιστορικά ή φωτογραφία πραγματοποίησε τό ξεκίνημα της διά μέσου της τέχνης άπεικονίσεως του άνθρώπου. Στίς 19 Αύγουστου 1839, μιά ώρα μετά την δημόσια ανακοίνωση του Daguerre γιά την νέα τεχνική μέθοδο, που άνοιγε την έποχή της φωτογραφίας, τά παριζιάνικα καταστήματα οπτικών ειδών δέχθηκαν κυριολεκτικά τήν «επίθεση» πολλών άνθρώπων, που ζητούσαν τά άπαραίτητα μέσα ώστε νά μπορέσουν νά άναπαραγάγουν κι' αυτοί τήν εικόνα τους. Δέκα χρόνια άργότερα έκατό περίπου χιλιάδες παριζιάνοι πραγματοποιούσαν δαγκεροτυπίες, γεγονός πού σκανδάλιζε ιδιαίτερα τόν Baudelaire, ό όποιος λυπόταν γιά τό νέο αυτό ναρκιστικό πάθος, άλλά τελικά καί ο ίδιος άφησε νά τόν φωτογραφίσουν.

Η δυνατότητα άναπαραγωγής του άνθρωπίνου προσώπου μέ γκραβούρα, σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική κ.α. ήταν προνόμιο της άριστοκρατίας καί τής πλούσιας μπουρζουαζίας. Ή φωτογραφία όμως έπέτρεψε σ' όλους τούς άνθρώπους ν' αποκτήσουν αύτό τό δικαίωμα.
Είναι άλήθεια ότι δέν ήταν ή τέχνη πού περνούσε σέ πρώτο πλάνο, στήν περίπτωση αύτή, άλλά η άκρίβεια της καί κυρίως η αύταπάτη πού έδινε κατά κάποιο τρόπο στήν αίωνιότητά τής άνθρώπινης ύπαρξης μετά τήν εξαφάνιση της.




William Casby, Richard Avedon

Επίσης ή φωτογραφία γινόταν ένα «είδος άνταλλαγής» καθαρά συναισθηματικού χαρακτήρα μεταξύ γονέων, φίλων ή έρωτευμένων, γεγονός πού έμπλούτιζε τήν συναισθηματική μνήμη, ενώνοντας τό παρόν μέ τό παρελθόν, προσφέροντας μιά σύνθεση πιστότητας καί συγκίνησης. Ή φωτογραφία έρχόταν νά δώσει τέρμα στήν άληθινή μοντέρνα εικονοκλασία, πού άπέρρεε άπό τήν άνακάλυψη του Γουτεμβέργιου. Πράγματι ή πλατιά διάδοση του βιβλίου πού έγινε δυνατή μέ τήν χρήση του τυπογραφείου, εξουσίαζε τήν κουλτούρα τής έποχής προκαλώντας έναν εμπλουτισμό τής πνευματικότητας στόν χώρο τής ενδοσκόπησης καί τής γαλήνης, εις βάρος τών άξιών τής εικόνας καί τής λατρείας τής εικαστικής άναπαράστασης.

Edward Weston


O  Φωτογράφος και ο 'Ανθρωπος


O Edward Weston γεννήθηκε στο Ιλλινόις τό 1886. Το 1902 τράβηξε τις πρώτες του φωτογραφίες με μιά μηχανή «κουτί» της Kodak δώρο του πατέρα του. Τό 1911, πέντε χρόνια αφότου πήγε στήν Καλιφόρνια, ανοίγει ένα studio πορτραίτων και αρχίζει να αποκτά διεθνή φήμη. Το studio αυτό το διατήρησε μέχρι το 1920, όταν ξαφνικά αισθάνθηκε ότι η δουλειά του δέν τόν εκφράζει πιά. Γι' αυτό θά καταστρέψει όλα σχεδόν τα γυάλινα άρνητικά του - σαν ένδειξη άρνησης του ίδιου του του παρελθόντος - θα πάει γιά τρία χρόνια στό Μεξικό και θ' άπομονωθεί σ' ένα μικρό σπίτι στό Monterey, στήν άκτή του Ειρηνικού. Πέθανε στήν Καλιφόρνια τό 1958.

Μόνο όσοι έχουν δει τη δουλειά του, μιά δουλειά τόσο μεγάλη πού σπάνια παρουσιάζεται ολόκληρη,  θα μπορούσαν να πιστοποιήσουν ότι ο Edward Weston δίκαια θεωρείται σαν ένας από τούς μεγαλύτερους φωτογράφους του αιώνα μας.

Ο Weston δεν θα άποτελούσε κάτι το ξεχωριστό, αν ήταν μόνο ένας καλός τεχνίτης της φωτογραφίας. Η αξία του οφείλεται στο ότι πέρα από την τεχνική γνώση που είχε ήταν ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος και ένας εύαίσθητος καλλιτέχνης πού κατόρθωσε, χρησιμοποιώντας σα μέσο τη φωτογραφία, να εκφράσει βαθύτερα νοήματα. 'Οπως και ο Stieglitz ο Weston ήταν ό ευεργετούμενος ή το θύμα - άνάλογα με ποιά σκοπιά το βλέπει κανείς - μιάς μικρής ομάδας καλλιτεχνών πού τον θαύμαζαν και που δημιούργησαν μιά τέτοια εικόνα γι' αυτόν πού να τον εμφανίζει άπρόσιτο, και άπλησίαστο.


Edward Weston


Όποιος όμως διαβάσει τις σημειώσεις του και κοιτάξει τη δουλειά του, διακρίνει μέσα από την τεχνητή αυτή απομόνωση, το μεγαλείο του χαρακτήρα του καλλιτέχνη.
Στάθηκα τυχερός, όταν πρίν λίγο καιρό βρήκα δύο βιβλία με αποσπάσματα από το ήμερολόγιο και την αλληλογραφία του.
Σπάνια ένας καλλιτέχνης έγραψε γιά την ίδια του τη ζωή τόσο ζωντανά, τόσο προσωπικά και με τόση ειλικρίνεια, όση ο Edward Weston.

Κώστας Μπαλάφας


Βιώματα, Οραματισμοί, Τέχνη και Λαϊκή Παράδοση


Ο Κώστας Μπαλάφας ανήκει σε εκείνη την χαρισματική γενιά των φωτογράφων που με το έργο τους δημιούργησαν μια τεράστια σε όγκο και ποιότητα οπτική παρακαταθήκη. Τρέφω την ελπίδα ότι οι μελετητές της τέχνης θα ασχοληθούν κάποια στιγμή σκύβοντας με σεβασμό στο βάθος του έργου τους και όχι στήν επιφάνεια του απέραντου καλλιτεχνικού θησαυρού τους. Στο αφιέρωμα αυτό περισσότερο χρήσιμη από ένα PORT-FOLIO, είναι η καταχώρηση ενός βιογραφικού με προεκτάσεις που σκιαγραφούν το πορτραίτο του ανθρώπου καλλιτέχνη. Το έργο του Κ. Μπαλάφα δεν είναι γνωστό μόνο στο φωτογραφικό κόσμο αλλά και ο' ένα ευρύτερο κοινό. Στο ενεργητικό του πολλές ατομικές εκθέσεις πάντα θεματολογικές. Ένα αρχείο τεράστιο, πολυδιάστατο, γεμάτο με άκρατο ρεαλισμό, αυθορμητισμό και ευαισθησία που συναντάται μόνο στις ανόθευτες παιδικές καρδιές.
Το κινηματογραφικό του έργο συναγωνίζεται το φωτογραφικό. Κοινό γνώρισμα και χρυσός κανόνας των καλλιτεχνών με αξία, είναι η μετριοφροσύνη.
Η ανιδιοτέλεια του ερασιτέχνη καλλιτέχνη επαυξάνει αυτή την μορφή πνεύματος σε σημείο που πολλές φορές είναι ακατανόητη στην κατηγορία των καλλιτεχνών που δεν ζουν για την τέχνη, αλλά ζουν απ' αυτή.

Η Λακωνική εκφραστική λιτότητα του λόγου, συνδυασμένη με την χάρη μιας προικισμένης γλώσσας που βγάζει από την ψυχή του εικόνες τόσο εύγλωττες όσο και οι φωτογραφίες του.



Κώστας Μπαλάφας



Συνέντευξη   στον Νίκο  Σαραβάνο, AFIAP   (18-2-1991)
Με υποδέχθηκε στο πλατύσκαλο του σπιτιού του στο Χαλάνδρι, καλοσυνάτος και χαμογελαστός, όπως πάντα. Τον τελευταίο χρόνο οι συναντήσεις μας είχαν πυκνώση κατά πολύ, λόγου του «ΕΤΟΥΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ» όπου πήρε μέρος με ένα σημαντικό αριθμό φωτογραφιών. Είχα να τον δώ τρεις μήνες και αφού καλύψαμε αυτά τα κενά με τα δικά μας, ήρθε η ώρα της συνέντευξης και της πρώτης ερώτησης.

Τα πρώτα χρόνια της 'Εγχρωμης Φωτογραφίας




1936 - 1946

Έως το 1936 δεν υπήρχε τίποτα το αξιοσημείωτο στη φωτογραφική σκηνή. Φωτογραφία σήμαινε ακόμη, ασπρόμαυρη φωτογραφία. Η έγχρωμη φωτογραφία δεν  ήταν βέβαια εντελώς άγνωστη, αλλά ήταν μια τέχνη που την εποχή εκείνη ασκείτο μόνον από μια φθίνουσα μειονότητα. Αυτό δεν ήταν ιδιαίτερα περίεργο, αφού οι τρόποι επεξεργασίας που χρησιμοποιούνταν την εποχή εκείνη ήταν είτε αρκετά ανεπαρκείς, είτε αδέξιοι και ακόμη  ήταν πολύ περίπλοκοι και δαπανηροί όσον αφορά την επεξεργασία της.

Η έγχρωμη φωτογραφία ήταν ακόμα αρκετά ανεπαρκής.  Για να είμαστε ακριβείς, η έγχρωμη φωτογραφία ήταν κιόλας το 1936, 75 χρόνων. Ήταν Μάιος του 1861 όταν ο Σκώτος ακαδημαϊκός James Clerk Maxwell περιέγραψε πρώτος την προβολή έγχρωμων σλάιντ στα μέλη του Βασιλικού Συμβουλίου της Μεγάλης Βρεττανίας. Τα κοκκώδη, τα γραμμικά και τα Lenticular screen φιλμ, που προέρχονταν από Γερμανούς, Γάλλους και Άγγλους κατασκευαστές στα 1930, έδιναν τη δυνατότητα να παίρνονται έγχρωμα σλάιντ ή στενόμακρα έγχρωμα φιλμ αν και αυτό ήταν δυνατό μόνο με τη βοήθεια φίλτρων ή οπτικών προσαρμογών η ευαισθησία τους στο φως ήταν μικρή, και τα σλάιντ όταν προβάλλονταν εμφανίζονταν πολύ σκοτεινά.



 Louis Ducos du Hauron, 1877 color photographic print on paper


















2009 © aspromavro.net | Athens Hellas by J.Eco
Το aspromavro.net είναι μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα και όλα τα δικαιώματα ανήκουν στις πηγές που αναφέρονται.
aspromavro.net is a non-profit website and all rights belong to the sources that are referred.
contact us: mavro.aspro.faos@gmail.com
J.Economou