δείτε τα "Περιεχόμενα" του aspromavro.net

Κωστής Αντωνιάδης

Η Καλλιτεχνική Φωτογραφία στην σύγχρονη Ελλάδα

Oscar Rejlander 1813-1875

Ο πατέρας της Καλλιτεχνικής Φωτογραφίας

Ρωσική Πρωτοπορία

Η Συλλογή Κωστάκη και η διαδρομή της

Alice Prin, Kiki de Montparnasse 1901-1953

Η Βασίλισσα των καμπαρέ και Μούσα του Μαν Ρέι στο Παρίσι του 1920

Γεώργιος Καραμάνης, "Ο 'Αγιος του Βουνού"

Η Ιστορία του Σανατόριου "Η Ζωοδόχος Πηγή", στο Πήλιο το 1907


Φωτοδημοσιογραφία, οι τρεις φωτογραφικές αρετές

κείμενο: John G. Morris.
Αμερικανός συγραφέας και επιμελητής φωτογραφίας σε πολλά σημαντικά περιοδικά και εφημερίδες. 'Οπως  Life, Washington Post, New York Times, Magnum Photos, National Geographic κ.α.  Θεωρείται από τα σημαντικότερα πρόσωπα της ιστορίας της φωτοδημοσιογραφίας.
(απόσπασμα - αναδημοσίευση) "Φωτογραφία" 1988




Το μάτι, η καρδιά και το μυαλό.

Ο πραγματικά εκ φύσεως ικανός φωτογράφος διαθέτει ένα μάτι που είναι πολύ συνηθισμένο στις φωτεινές αξίες. Έχει στον αμφιβληστροειδή του μία γκρι κλίμακα του Ansel Adams και μπορεί να συλλαμβάνει διαφορετικές διαθέσεις στις φωτογραφίες του, ανάλογα με τις αλλαγές του φωτός. Με το μάτι του, ρίχνει ενστικτωδώς ματιές, σχηματίζοντας τα κάδρα με τα οποία συνθέτει τις φωτογραφίες του. Ο ικανός φωτογράφος κατασκευάζει τις εικόνες του σαν ένας γεωμέτρης. Αν είναι υπερικανός, σαν τον Cartier Bresson, δε θα χρειάζεται καν να τις κροπάρει αργότερα.

Ποτέ δεν ήξερα ακριβώς μέχρι ποιο σημείο μπορεί να εξασκηθεί η όραση. Νομίζω ότι είναι κάτι σαν την εξάσκηση της ακοής. Μερικοί άνθρωποι έχουν τέτοια ευαισθησία στο αυτί, ώστε να καταλαβαίνουν, όχι μόνο το ποια συμφωνία παίζει μια ορχήστρα, αλλά επίσης, το αν ο μαέστρος βρίσκεται σε κακή μέρα.

Πώς όμως να το διδάξεις αυτό;

Οι εκτυπώσεις κόντακτ βοηθάνε στο να ελέγξεις το μάτι ενός φωτογράφου. Δείχνουν το πώς βλέπει, εάν η όρασή του είναι σαφής και ακριβής, εάν έχει ευαισθησία στη φόρμα και στην κίνηση. Μπορούν να δείξουν επίσης, το πόσο καλά κάνει τις εκφωτίσεις του, γεγονός που στις μέρες μας δεν αποτελεί και το καλύτερο τεστ, μια και η εκφώτιση έχει γίνει κάτι πολύ εύκολο.

Οι εκτυπώσεις κόντακτ, όμως, δείχνουν επίσης το τι βλέπει ο φωτογράφος. Αυτό δεν είναι απλώς μία ενέργεια του ματιού. Εδώ πλέον προχωράει στην καρδιά και στο μυαλό. Η καρδιά του φωτογράφου - η συναισθηματική του υπόσταση, θα λέγαμε - καθορίζει τις αντιδράσεις του σε διάφορες καταστάσεις και όχι μόνο στις ανθρώπινες. Ο Edward Steichem παθιάστηκε παράφορα, φωτογραφίζοντας ένα αχλάδι, ενώ ο Edward Weston είχε την ικανότητα να κάνει σέξυ τοπία. Από την άλλη μεριά, η καρδιά του φωτογράφου μπορεί επίσης να καθορίσει το τι δεν μπορεί να φωτογραφίσει.

 Ο Dimitri Kessel του περιοδικού Life, ο οποίος κάλυπτε τον ελληνικό εμφύλιο πόλεμο του 1944, αναστατωνόταν τόσο πολύ από τις σφαγές που έβλεπε, σε σημείο ώστε, πολλές φορές, να μη μπορεί να τραβήξει φωτογραφίες.






Dimitri Kessel, Δεκεμβριανά 1944


Εικοσιένα ιστορικά φωτογραφικά βιβλία


Κείμενο: Margaret R. Weiss, συγραφέας, εκδότης  και επιμελήτρια εκθέσεων , "Φωτογραφία" 1980 (αναδημοσίευση - απόσπασμα)


Δεν ήμουν λιγότερο αυθεντία στην τέχνη της φωτογραφίας από τον Minor White που δήλωσε ότι «η εκμάθηση του πως να κάνει κανείς φωτογραφίες αποτελεί μόνο ένα μικρό μέρος της φωτογραφικής δημιουργικότητας. Οι θεατές και το πως ανταποκρίνονται στις φωτογραφίες είναι το μεγαλύτερο μέρος». Με τη σκέψη αυτή στο μυαλό, άρχισα να διαλέγω μια βασική βιβλιοθήκη τίτλων - όλων τυπωμένων ή επανεκδομένων μέσα στα τελευταία δέκα χρόνια και μόλις τυπωμένων - που ίσως βοηθήσουν στη μεταβολή του μέσου αναγνώστη σε θεατή που εκτιμά.

Υποσχόμενη και μια τυχαία επιλογή και έναν πλούσιο θησαυρό φωτογραφικής τέχνης, τα κριτήριά μου συγκλίνουν σε τρεις κατηγορίες: ιστορικές ή κριτικές ανθολογίες, περιοδικές μονογραφίες και ανεξάρτητες αναθεωρήσεις μερικών από τους κυριώτερους συντελεστές της φωτογραφικής τέχνης (αυτούς τους οποίους οι κριτικοί και οι έφοροι μουσείων αποκαλούν «σπερματικούς»).

Η ιστορία ίσως είναι μόνο ένας μύθος που μάθαμε να πιστεύουμε αλλά είναι αναντίρρητα ένας χρήσιμος βοηθητικός φακός μέσα από τον οποίο εξετάζουμε την τέχνη σ' όλα τα ρεύματα και τις μεταμορφώσεις της. Παρόλο που οι τεχνικές εξελίξεις της φωτογραφικής μηχανής κατά τη διάρκεια των πρώτων εκατό χρόνων χρήσης της έχουν χρονολογηθεί προσεχτικά, κανένας κοινωνιολόγος ιστορικός δεν εξέτασε την καλλιτεχνική πρόοδο της φωτογραφίας μέχρι πριν σαράντα χρόνια. Οι πρωτοπόρες προσπάθειες σ' αυτήν την κατεύθυνση έγιναν από τον Robert Taft, ένα καθηγητή χημείας με πολλά πολιτιστικά ενδιαφέροντα, που έκδοσε το «Η Φωτογραφία και η Αμερικάνικη Σκηνή, 1839-1889 και από τον Beaumont Newhall στο «Η ιστορία της Φωτογραφίας, από το 1839 ως σήμερα».

Είναι το τελευταίο κλασικό - φθάνοντας σύντομα στην πέμπτη του αναθεωρημένη έκδοση - που συνεχίζει να ξεπερνάει τους ανταγωνιστές του. Καμιά άλλη συμπυκωμένη επιθεώρηση δεν καταδείχνει πιο καθαρά τους μεταβαλλόμενους τρόπους με τους οποίους οι φωτογράφοι έχουν προσπαθήσει να εξερευνήσουν, να εκθέσουν και να ερμηνεύσουν τον κόσμο, καθώς και τις τεχνικές εξελίξεις που έχουν βάλει τα όργανα και την δεξιοτεχνία στην υπηρεσία της δημιουργικής διαίσθησης. Βεβαίως η περίπτωση αυτή περιορίζεται στην ασπρόμαυρη μαρτυρία.





Τα Βιβλία


1.    Ένας οδηγός 100 φωτογραφιών της φωτογραφικής συλλογής του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης περιέχεται στο βιβλίο του John Szarkowski «Κοιτάζοντας Φωτογραφίες», μια ανθολογία γνωστών και άγνωστων έργων τέχνης του 19ου και 20ου αιώνα. Φωτογραφίες και πειστικά σχόλια ρευστοποιούνται στιγμιαία αλλά χωρίς να είναι κατά κανένα τρόπο παγωμένη ιστορία, είναι ένα βιβλίο που δίνει περισσότερο από το συνηθισμένο, χώρο στις αισθητικές θεωρήσεις. Για παράδειγμα, ο Szarkowski περιγράφει την εικόνα δυο παιδιών του Moholy-Nagy σαν «μια φωτογραφία μιας άγνωστης οπτικής εμπειρίας στην οποία ο χώρος συναγωνίζεται το σχήμα για τα πρωτεία» - και αυτό είναι το θέμα που έχει γίνει κεντρικό σημείο αναφοράς της μοντέρνας τέχνης. Ή εξετάζοντας την άποψη του Walker Evans συλλαμβάνει το ντοκουμενταρίστικο στυλ της δεκαετίας του '30 σε μια απλή πρόταση: «Δεξιοτέχνες φωτογράφοι ανακάλυψαν την ποιοτική χρήση των βαρετών γεγονότων που παρουσιάζονται με τέτοια επιφύλαξη που η ποιότητα της φωτογραφίας φαίνεται παρόμοια με το θέμα».





2.    Ανοίγοντας μια άλλη διέξοδο σε περίφημες φωτογραφίες, ο Nathan Lyons συνέταξε το «Η φωτογραφία στον Εικοστό Αιώνα», ένα εγχειρίδιο-γκαλερί αντιπροσωπευτικών έργων από την μόνιμη συλλογή του Διεθνούς Μουσείου Φωτογραφίας στο Gerorge Eastman House. Το κείμενο εδώ είναι ελάχιστο, όχι περισσότερο από έναν πρόλογο υπόμνηση ότι η εικόνα της φωτογραφικής μηχανής δεν είναι απλώς ένα πανομοιότυπο αντίγραφο της πραγματικότητας αλλά νέα πραγματικότητα που γεννήθηκε από διαίσθηση και εκλεκτική διαδικασία. Σημαντικές φωτογραφίες 150 φωτογράφων μεταφέρουν το βάρος της απόδειξης, ενώ συντελούν στο να δείξουν τα πειραματικά επίπεδα και τις μεταβαλόμενες αισθητικές προοπτικές που σχημάτισαν τη φωτογραφία σαν μέσο έκφρασης κατά τα χρόνια ανάμεσα στον Eugene Atget και την Diane Arbus.

Κάθε σελίδα προξενεί οπτική αποκάλυψη, και ακόμη και ο πιο τυχαίος παρατηρητής θα «διαβάσει» τα γλυπτικά ισοδύναμα στο γυμνό του Bill Brandt και στον αμμόλοφο της Νεκρής Κοιλάδας του William Garnett, την καθαρή γεωμετρία που διαφαίνεται σε μια από τις αντανακλάσεις της Νέας Υόρκης του Ernst Haas ή την υπερυψωμένη λήψη της Πλατείας Λίνκολν της Berenice Abbott. Το υπονοούμενο κοινωνικό σχόλιο σε μια άποψη ενός σαλονιού της Levittown τα Χριστούγεννα του Arbus ή στο «γείσωμα φτωχόσπιτου» την παραμονή μιας γιορτής του Weegee.


3.     Η σημερινή φωτογραφική κοινωνία οφείλει πολλά στον Alfred Stieglitz, τον άνθρωπο που έδωσε μάχη σ' ολόκληρη τη ζωή του για το «φωτογραφία για τη φωτογραφία». Σαν ιδρυτής της κίνησης της Φωτογραφικής Αποστασίας, εκδότης και διευθυντής του Camera Work, ιδιοκτήτης γκαλερί και συλλέκτης, φωτογράφος και φίλος φωτογράφων, ήταν ένας πρωτεργάτης της καλλιτεχνικής σκηνής της avant garde πριν τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Οι διάφοροι ρόλοι του φαίνονται σε μια τριάδα υποδειγματικών τόμων: μια περιεκτική μελέτη του Doris Bry, «Alfred Stieglitz: Ο Φωτογράφος», «Camera Work: Μια κριτική Aνθολογία, που εκδόθηκε από τον Jonathan Green και το βιβλίο του Weston J. Naef «Η Συλλογή του Alfred Stieglitz», που τονίζει τις 580 φωτογραφίες που χάρισε ο Stieglitz στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Τέχνης.






4.    Για τον Edward Steichen - έναν προστατευόμενο του Stieglitz που ήταν με τη σειρά καθοδηγητής, αισθητικός και πρωτοκάθεδρος της Αμερικανικής φωτογραφίας της εποχής - η ζωή όπως και η τέχνη ήταν μακρόχρονη. Η εξέλιξη ενός δάσκαλου και τα πολλά οικοδομήματα της τέχνης του αναπτύσσονται ντοκουμενταρισμένα στην αυτοβιογραφία του, «Μια ζωή στη Φωτογραφία», που εικονογραφείται με 250 περίπου από τις καλύτερες φωτογραφίες του. Από τα πρώιμα τοπία του σε ρομαντικό ζωγραφικό στυλ μέχρι το φορμαλισμό των πειραματικών του αφαιρέσεων και αρχιτεκτονικών σπουδών του μέσα απ' τα χρόνια των διάσημων πορτραίτων Μόδας και Ωραίας Ματαιοδοξίας και των ισχυρών πολεμικών ντοκουμέντων που ακολούθησαν. Το βιβλίο του είναι ο καθρέφτης ενός Αναγεννησιακού ανθρώπου που άφησε μια κληρονομιά κλασικών φωτογραφιών. Αυτές, μαζί με τις νεωτεριστικές εκθέσεις που έγιναν κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, επιβεβαιώνουν τις διαστάσεις του ταλέντου του και των προσόντων του. (Η πιο δημοφιλής από τις θεματικές εκθέσεις του, «Η Οικογένεια του Ανθρώπου» άξιζε ένα τόμο μόνη της, που έφθασε να πουλήσει 3 εκατομμύρια αντίτυπα από την έκδοσή του το 1955).



5.    Με τους Lewis Hine και Alfred Stieglitz σαν οδηγούς, δεν είναι εκπληκτικό ότι ο Paul Strand έγινε ένας κοινωνικός ρεαλιστής και ένας τεχνικά αγνός φωτογράφος. Επιδιώκοντας «σχόλια διαίσθησης και όχι στατικά ντοκουμέντα» παρέμεινε πιστός και στα δυο ιδανικά, την εμπάθεια και τον αισθησιασμό. Περισσότερα από 300 απ' αυτά τα σχόλια αναπαράγονται με λεπτολογία στο «Paul Strand, Εξήντα Χρόνια Φωτογραφιών». Μέσα από τον φακό του φιλτράρισε ένα μωσαϊκό από ανθρώπινα περιβάλλοντα: Νέα Αγγλία και η Νότια Δύση, Μεξικό και Καναδάς, Γαλλία, Αίγυπτος, Γκάνα, οι Μακρινές Εβρίδες. Κανείς άλλος δεν έπιασε περισσότερη τυπική ομορφιά στο υποστήριγμα ενός πασσαλένιου φράχτη ή μια στροφή του συρόμενου από άνθρωπο άροτρου σ' ένα χωράφι με άγρια μανιτάρια ή ένα χτυπημένο από τον καιρό πρόσωπο. Οι εντυπώσεις του όχι μόνο προκαλούν αλλά επιβάλλουν αντανάκλαση.


6.    Ενώ η ιστορία ανακηρύσσει τον Erich Salomon σαν τον πατέρα της φωτογραφίας στιγμιότυπου, η Leica ήταν αυτή που έγινε η δύναμη πίσω από το φωτορεπορτάζ που ακολούθησε. Στα χέρια του Andre Kertesz η φωτογραφική μηχανή 35mm έδωσε ώθηση σε μια καριέρα που ξεκίνησε με εφηβικές προσπάθειες 15 χρόνια νωρίτερα. Η ιστορία αυτού του αγέραστου ογδοντάρη, που το στυλ του υποκειμενικού ρεπορτάζ γοήτευσε αρκετές γενιές αναγνωστών, αναφέρομαστε στο «Andre Kertesz, Εξήντα Χρόνια Φωτογραφίας».
Δεν υπάρχει κείμενο οι φωτογραφίες του μιλάνε γι' αυτόν. Λένε την ιστορία τριών πόλεων  της Βουδαπέστης της νεότητάς του, του Παρισιού στη χρυσή δεκαετία του '20, και της Νέας Υόρκης από το 1936 και μετά. Τα θέματα που εμπνέουν τις ευγενικές, σοφές παρατηρήσεις δεν διαγράφονται από τόπο ή περίοδο. Οι σχετικές με το χώρο αποκαλύψεις του από μια πολύ πλεονεκτική θέση, το παίξιμο της σκιάς σε μια φθαρμένη πρόσοψη, το χιούμορ ή η ειρωνία μιας τυχαίας παράθεσης, το πανταχού παρόν περιστέρι ή καμινάδα, το ρεύμα ζωής ενός πάρκου. Όλα αυτά καθώς και το πειραματικό γυμνό του στις «Παραμορφώσεις» και τα  περιστασιακά πορτραίτα καλλιτεχνών στα ατελιέ του, ξεχωρίζουν από μια άψογη αίσθηση της φόρμας, μιας δεξιοτεχνίας που γεννήθηκε από την απλότητα. Οι 200 φωτογραφίες στο βιβλίο του αποτελούν αδιάψευστες μαρτυρίες.





Jacques Henri Lartigue

Γάλλος ζωγράφος και ερασιτέχνης φωτογράφος. Γεννήθηκε το 1894 και πέθανε το 1986.
Ξεκίνησε να φωτογραφίζει από την ηλικία των επτά ετών, με την παρότρυνση και αρωγή του πατέρα του.
O Lartigue ήταν ένα προνομιούχο παιδί, γόνος εύπορης οικογένειας. Από τα θέματα των φωτογραφιών του, θα υπέθετε κανείς ότι όλη η ζωή  του ήταν αφιερωμένη στην επιδίωξη της διασκέδασης.
Θα τον δούμε να φωτογραφίζει παντού, στις παραλίες, στις ακριβές συνοικίες, στις πίστες των αγώνων αυτοκινήτων, σε αθλητικά τουρνουά,  σε ιπποδρόμια, παρέα με όμορφες γυναίκες και σε κάθε είδους υπέροχες απολαύσεις της ζωής.
Ακόμα και αν ο Lartigue φαίνεται ως ερασιτέχνης φωτογράφος, στην πραγματικότητα φωτογράφιζε με πολύ ταλέντο. Έπιασε αξέχαστες εικόνες από τη ροή της ζωής με την ικανότητα και το στυλ ενός μεγάλου αθλητή.
Φωτογράφισε την οικογένειά του και  φίλους του στα ανέμελα και ξέγνιαστα   παιχνίδια τους σε ανεμόπτερα, γρήγορα αυτοκίνητα  και αθλήματα.  'Οπως τα μεγάλα αθλητικά γεγονότα,  το Coupe Gordon Bennett, το γαλλικό Grand Prix και  τα προταθλήματα τένις. Στις πρώτες πτήσεις με αεροπλάνο ήταν εκεί, φωτογραφίζοντας, μαζί με  τους γάλλους πρωτοπόρους Gabriel Voisin, Louis Blériot, Louis Paulhan και Roland Garros.

Ο Lartigue δεν είχε καμία αισθητή επίδραση στην ανάπτυξη της φωτογραφίας του εικοστού αιώνα, δεδομένου ότι η εργασία του ήταν σχεδόν άγνωστη μέχρι το μισό του. Όταν το έργο του ήρθε στο φως - σε ηλικία 69 ετών - φαινόταν να επιβεβαιώνεται το  μεγάλο του ταλέντο.
 Στην ιστορία τής φωτογραφίας, o Lartigue είναι μία εξαίρεση. Πέρασε σαν ο «μεγάλος ερασιτέχνης».  Ο δημιουργός που δεν βάζει δύναμη, δεν προσπαθεί να αποδείξει κάτι. Φωτογραφίζει από εσωτερική ανάγκη και μόνο, πάντα  το περιβάλλον γύρω του, χωρίς να ενδιαφέρεται ή να «καίγεται» από την φιλοδοξία τής αναγνώρισης και της αποδοχής.

 Ο Lartigue  είναι ένα κομμάτι της ευρωπαϊκής ουμανιστικής φωτογραφικής άποψης με κέντρο  τον άνθρωπο και τις κοινωνικές του δραστηριότητες. Οι φωτογραφίες  του είναι προσεγμένες και καλοζυγισμένες, η ματιά του διεισδυτική και παιχνιδιάρικη. Εστιάζει στη χαρούμενη πλευρά των ανθρώπων και δημιουργεί εικόνες με χιούμορ που εκπέμπουν ανεμελιά και αισιοδοξία.  Με αποτέλεσμα κάποιοι να τον υποτιμούν χαρακτηρίζοντάς τον  "απλοϊκό" και "επιφανειακό".



Ο μικρός Lartigue με την φωτογραφική του, πίσω η μητέρα και η γιαγιά του


Στα  69 του χρόνια  ο Lartigue θα έρθει στα φώτα της δημοσιότητας από τον Charles Rado που στην συνέχεια θα τον φέρει σε επαφή με τον  John Szarkowski, επιμελητή τότε του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Ο Szarkowski  του οργανώνει  την πρώτη του μεγάλη έκθεση που έγινε στο ΜοΜa. Από εκεί και μετά ξεκίνησε η ανοδική πορεία.

Συνεργάστηκε με πολλά περιοδικά μόδας και διακόσμησης. Τέσσερις ήταν οι "μούσες" στην φωτογραφία του. Οι τρείς σύζυγοί του και από το 1930 και η ερωμένη του Renee Perle, μοντέλο από την Ρουμανία.
To πρώτο του βιβλίο εκδόθηκε το 1971 σε συνεργασία με τον Richard Avedon με τίτλο: "Diary of a Century".  Το 1974 του ανατέθηκε να φωτογραφίσει και τον νεοεκλεγέντα τότε πρόεδρο της γαλλικής δημοκρατίας Valery Giscard d'Estaing. Το αποτέλεσμα ήταν μία "απλή" φωτογραφία του προέδρου με φόντο την γαλλική σημαία...
O Lartigue δώρισε όλο το έργο του γαλλικό κράτος.

κείμενο: J.Eco
πηγές: Atget Photography, "Looking at Photographs" του John Szarkowski, wikipedia, Π. Ριβέλλης










Ακολουθεί συνέντευξη του Lartigue τον Απρίλιο του 1974,  (αναδημοσίευση απο την "Φωτογραφία" 1988)



- Πώς πρωταρχίσατε να τραβάτε φωτογραφίες;
- 0 πατέρας μου ήταν επιχειρηματίας. Κατά τη διάρκεια των διακοπών μας, τραβούσε φωτογραφίες για το κέφι του με μια ογκώδη φωτογραφική μηχανή και εγώ διασκέδαζα συνήθως κοιτάζοντας μέσα από τη γυάλινη οθόνη της μηχανής. Όταν ήμουν παιδί, συνήθιζα να γράφω και να ζωγραφίζω πολύ, μια μέρα, ο πατέρας μου έδωσε την κάμερα και άρχισα να τραβάω φωτογραφίες. Τότε ήμουν έξι χρονών και η κάμερα ήταν μία 13χ18 εκ., πάνω σ' ένα τρίποδο. Είχε ένα σκούρο πανί και, αφού εστίαζες, έβγαζες το καπάκι του φακού, μετρούσες έυα-δύο-τρία και μετά το έβαζες πάλι πίσω.

- Στην οικογένεια σου, υπήρχαν άλλοι καλλιτέχνες;
- Όχι, όλοι όμως ήταν πολύ προικισμένοι και έξυπνοι άνθρωποι, πολλοί από τους οποίους ήταν εφευρέτες και επιστήμονες. Ο παππούς μου εφεύρε το monorail.

- Είναι αλήθεια ότι, ως παιδί, είχατε μια έντονη αίσθηση του παιγνιδιού;
- Ναι, ακριβώς.

- Ποιο ήταν το μεγαλύτερο σας πάθος, όταν ήσαστε νεότερος;
- Τα αθλήματα.





- Όταν αρχίσατε να μεγαλώνετε, ενημερωνόσαστε για το τι έκαναν άλλοι φωτογράφοι;
- Όχι, καθόλου, Δεν ήξερα τίποτε γι' αυτά, μέχρι την ηλικία των πενήντα. Παρόλ' αυτά, μου άρεσε να κοιτάζω τις φωτογραφίες στο Vogue και στο Harper's Bazaar.

- Πώς βλέπετε τη φωτογραφία, ως ζωγράφος;
- Έχω δύο ζευγάρια μάτια, ένα για να ζωγραφίζω και ένα για να τραβάω φωτογραφίες. Υπάρχει πολύ μικρή σχέση μεταξύ αυτών των δύο.

- Βλέπετε τις φωτογραφίες, ως ντοκουμέντα ή ως έργα τέχνης;
- Τραβάω φωτογραφίες με αγάπη, έτσι προσπαθώ να τις κάνω έργα τέχνης. Τις κάνω, όμως πρώτα και πάνω απ' όλα για τον εαυτό μου  και αυτό είναι το σπουδαιότερο. Αν ταυτόχρονα είναι και έργα τέχνης, τότε εντάξει. Στην πραγματικότητα, αυτό που με ενθουσιάζει πιο πολύ είναι αυτά που γράφω στο ημερολόγιο μου. Γράφω με αγάπη και προσπαθώ να εκφράσω τα πράγματα με τον καλύτερο τρόπο που μπορώ.

- Ποιοι απ'τους σύγχρονους φωτογράφους, σας αρέσουν περισσότερο;
- Πολλοί είναι αυτοί που μ' αρέσουν και όλοι για διαφορετικούς λόγους, γιατί όλοι κάνουν διαφορετικές φωτογραφίες: τοπία, πορτρέτα, εικόνες με προσεκτική σύνθεση, όπως αυτές του Hiro και άλλα.







- Σας ενοχλεί το γεγονός ότι είστε περισσότερο γνωστός ως φωτογράφος παρά ως ζωγράφος;
-Για σαράντα χρόνια, ήμουν γνωστός ως ζωγράφος. Μετά τον πόλεμο έγινα γνωστός ως φωτογράφος, το καθένα με τη σειρά του.

- Η φωτογραφία είναι ακόμα σημαντική για σας; 
- Ναι, όλο και περισσότερο.

- Συνεχίζετε να βλέπετε τον κόσμο με το ίδιο τρυφερό βλέμμα, όπως όταν ήσαστε παιδί; 
-Ευτυχώς, εξακολουθώ να είμαι παιδί. Μου φαίνεται ότι τα ανθρώπινα όντα έχουν μια τάση να πηγαίνουν όλο και πιο πολύ «κάτω» καθώς γερνάνε. Θα πρέπει να προσπαθεί κανείς να παραμένει πάντα παιδικός, εύθυμος, ευτυχισμένος.

- Υπάρχει κάτι που νομίζετε ότι θα έπρεπε να συμβαίνει στη φωτογραφία σήμερα;
- Νομίζω ότι όλα σχεδόν έχουν γίνει, ίσως όμως θα έπρεπε υα ξαναγίνουν πάλι τα πράγματα, καλύτερα και διαφορετικά όμως.

- Μπορεί κάποιος να μάθει να είναι φωτογράφος; Πώς θα διδάσκατε τη φωτογραφία;
- Πρώτα απ' όλα, θα πρέπει κάποιος να μάθει, πώς να κοιτάει, πώς να αγαπάει. Είναι το ίδιο, όπως με τη ζωγραφική και το γράψιμο.







- Είναι απαραίτητο ένα ειδικό περιβάλλον; 
- Δε νομίζω. Δε νομίζω, επίσης, ότι μαθαίνεις να έχεις ένα νευρώδη ενθουσιασμό. Αυτό προέρχεται από τη δύναμη. Δε θα μπορούσα να διδάξω κανένα. Είναι το ίδιο, όπως με το γράψιμο. Το μόνο που μπορείς να διδάξεις σ' ένα συγγραφέα είναι το πώς να γεμίζει την πένα του μελάνι και το πώς να κρατάει ένα φύλλο χαρτί.

- Πιστεύετε ότι υπάρχει ένα ευρωπαϊκό στιλ φωτογραφίας;
- Όχι. Ο κάθε φωτογράφος έχει το δικό του στιλ και το δικό του χαρακτήρα.

- Η δουλειά σας παρουσιαζόταν πάντοτε με έναν εύθυμο και ξένιαστο τρόπο. Υπάρχει στη ζωή σας μια σκοτεινότερη πλευρά;
- Έχω χιλιάδες αδημοσίευτες φωτογραφίες. Αυτές που έχουν δημοσιευτεί ήταν πολύ καλά επιλεγμένες. Είμαι λίγο εγωιστής και κάνω φωτογραφίες για τη δική μου ευχαρίστηση και όχι αναγκαστικά για να τις δείξω. Ποτέ δε δουλεύω κατά παραγγελία.

- Αισθάνεστε ευτυχής εκπληρώνοντας το ρόλο του ξένιαστου ανθρώπου;
- Είμαι ξένιαστος και γι' αυτό είμαι ευτυχισμένος... όχι το αντίστροφο!







Henri Lartigue


Renee Perle


Renee Perle


























Valery Giscard d'Estaing  and Lartigue







Φωτογραφία δρόμου

κείμενο: Steve Edwards,   Lecturer in Art History at The Open University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)

Μαζί με το ρεύμα του Avant Garde - και πολλές φορές ταυτισμένο μαζί του - γεννήθηκε ένας άλλος τρόπος ντοκιμαντέρ: η νέα αυτή πρακτική ονομάστηκε «φωτογραφία δρόμου». Είχε τη μορφή ντοκιμαντέρ και ήταν αφιερωμένη στην καταγραφή της καθημερινής ζωής των ανθρώπων στο δρόμο ιδιαίτερα αυτών της εργατικής τάξης και των μεταναστών  που συνέβαινε με την ίδια την υποκίνηση των φωτογράφων. Ένας σύντομος κατάλογος των φωτογράφων που εργάζονταν με αυτό τον τρόπο θα περιλάμβανε τους: Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν (Henri Cartier-Bresson), Αντρέ Κερτέζ (Andre Kertesz), Έβανς (Walker Evans), Μπρασέ (Brassaï) και Λιζέτ Μόντελ (Lisette Model), αυτούς που σχετίζονταν με την Αμερικανική Φωτογραφική Ένωση, τους Γουόλτερ Ρόσενμπλουμ (Walter Rosenblum), Σιντ Γκρόσμαν (Sid Grossman), Ααρον Σίσκιντ (Aaron Siskind), Έλεν Λέβιτ (Helen Levitte), τον Μπιλ Μπραντ (Bill Brandt), τον Γουίλι Ρόνις (Willy Ronis) και τον Ρομπέρ Ντουανό (Robert Doisneau).


Lisette Model


Είναι ιδιαίτερα δύσκολο να ξεχωρίσουμε αυτή την πρακτική από κάποιες ευρύτερες τάσεις του ντοκιμαντέρ. Οι κατηγορίες αναμειγνύονται μεταξύ τους και συχνά αλλάζουν θέσεις: φωτογραφίες από φωτογράφους δρόμου εμφανίζονται στον Τύπο ή σε άλλες εμπορικές εκδόσεις, ενώ έργα ντοκιμαντέρ συχνά εκτίθενται σε γκαλερί τέχνης. Ο Μπρασέ, για παράδειγμα, σχετιζόταν με τους υπερρεαλιστές, ενώ το ντανταϊστικό ύφος του Έβανς τον διαχώριζε κάπως από το ντοκιμαντέρ. Παρ' όλα αυτά, είναι δυνατό να αναγνωρίσουμε κάποιο τμήμα στη δουλειά των φωτογράφων δρόμου που διαφέρει ξεκάθαρα από το ντοκιμαντέρ. Αυτό επικεντρώνεται στην κριτική ενδοσκόπηση που υιοθετούσαν. Οι φωτογράφοι δρόμου απέφευγαν συστηματικά δύο βασικές κατηγορίες ντοκιμαντέρ , το πολεμικό ρεπορτάζ και την κοινωνική έρευνα, αν και ιδιαίτερα στα τελευταία της στάδια, η φωτογραφία δρόμου ήταν έντονα προσαρμοσμένη στην εργατική τάξη και η έκδοση «Harlem Document» της Photo League όπως και η δουλειά του Έβανς στην Υπηρεσία Ασφαλείας (FSA) ήταν ξεκάθαρες περιπτώσεις κοινωνικής έρευνας.

Lisette Model


Lisette Model


Αυτός ο νέος τρόπος ντοκιμαντέρ προσφέρει μία παράξενη ενδιάμεση οδό μεταξύ της τέχνης και της εμπορικής κουλτούρας. Είναι ένα από τα σημεία εκείνα όπου η οξεία διάκριση μεταξύ υψηλής και μη τέχνης, ανώτερης και λαϊκής κουλτούρας, φαίνεται να αμβλύνεται. Δεν είναι δυνατό να θεωρήσουμε ότι αυτός ο, χωρίς επιδιώξεις, χαρακτήρας του συγκεκριμένου ρεύματος είναι αυτό που τον χαρακτηρίζει ως «τέχνη», αφού πολλές εικόνες αυτών των φωτογράφων εμφανίζονταν σε εμπορικές εκδόσεις. Εντούτοις, λειτουργώντας σε αυτό το σταυροδρόμι, οι φωτογράφοι δημιούργησαν μία σημαντική φόρμα και ένα μαζικό κοινό. Ίσως ο καλύτερος τρόπος αντιμετώπισης του έργου τους είναι να δεχθούμε ότι αυτοί οι φωτογράφοι δούλευαν στα προσωπικά τους, συστηματικά σχέδια, κάνοντας ντοκιμαντέρ τη ζωή των άλλων ανθρώπων. Συγκεκριμένες εικόνες μπορούσαν να αφαιρεθούν από τα σχέδιά τους και να τοποθετηθούν σε ποικίλα πλαίσια, αλλά τα αρχεία και το όραμά τους δεν θα μπορούσε να περιοριστεί σε κάποιες εμπορικές εκδόσεις.


Lisette Model


Η σπουδαιότερη φόρμα της φωτογραφίας δρόμου προέρχεται από τα φωτογραφικά βιβλία:  "Paris de nuit" (Μπρασέ, 1933), "American Photographs" (Έβανς, 1938), "The English at Home" (Μπραντ, 1936), "The Decisive Moment" (Μπρεσόν, 1962), "Instantanes de Paris" (Ντουανό, 1955), "Belleville Menilmontant" (Ρόνις, 1954).

To όραμά τους συχνά ταυτίζεται με ό,τι ο Μπρεσόν θεώρησε ως την «αποφασιστική στιγμή», τη συγκεκριμένη εκείνη στιγμή κατά την οποία οι απρόοπτες λεπτομέρειες συντονίζονται για την παραγωγή μίας τέλειας σύνθεσης. Εντούτοις, αυτή η αντίληψη φαίνεται να είναι έντονα καλλιτεχνική για να χαρακτηρίσει τη φωτογραφία δρόμου. Είναι πιο λογικό να δούμε την τάση αυτή σαν μία ενσυνείδητη δημιουργία τέχνης χωρίς την τέχνη.

Η φωτογραφία δρόμου ήταν μία πρακτική που ασκείτο κυρίως από την πολιτική Αριστερά: ένα όραμα για την παρουσίαση των λαϊκών αξιών σε αντιπαράθεση με την κατεστημένη κουλτούρα. Για το σκοπό αυτόν οι φωτογράφοι κατέγραφαν το καθημερινό, το συνηθισμένο και το κοινό. Γοητεύονταν από το χιούμορ και τις λαϊκές παραδόσεις των θεμάτων τους. Εστίαζαν στη λαϊκή διασκέδαση, τη ζωή στο δρόμο ή το μπαρ, τα καφέ και τους δημόσιους χώρους. Υιοθετούσαν, τέλος, ύφος ντοκιμαντέρ, παρόλο που ισχυρίζονταν το αντίθετο.


 Aaron Siskind


Ένας από τους παράγοντες που μεταβλήθηκε στη μεταπολεμική φωτογραφία ήταν αυτός της λαϊκής αναγνώρισης. Κάποιοι από τους φωτογράφους συνέχιζαν να δουλεύουν σε λαϊκά μοτίβα (ιδιαίτερα στη Γαλλία), αλλά όταν διευρύνθηκε η μεταπολεμική ανασυγκρότηση (η εμπορική αναμόρφωση της συνειδητότητας και της καθημερινής ζωής), αποδείχθηκε ιδιαίτερα  δύσκολο να θεωρήσει κανείς τη λαϊκή ζωή ως μία δύναμη αντίθετη στις καπιταλιστικές κοινωνικές σχέσεις. Η συνέχιση της προσκόλλησης στην παρατήρηση της καθημερινότητας των  απλών ανθρώπων, φαινόταν συναισθηματική και νοσταλγική.  Σε αυτό το νέο πλαίσιο, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ όπου η διαδικασία  αυτή υπήρξε πιο έντονη, κάποιοι φωτογράφοι θεώρησαν ότι η ζωή των απλών ανθρώπων στο δρόμο δεν ήταν ανεπηρέαστη από τις αξίες της μεσαίας τάξης, αλλά αναπαριστούσε το γλυκό αγκάλιασμα της δύναμης του χρήματος. Οι φωτογράφοι μετατράπηκαν από απλοί καταγραφείς της καθημερινής ζωής σε ανεπηρέαστους και καυστικούς σχολιαστές της.


Aaron Siskind


 Aaron Siskind


Αρχικά, τουλάχιστον, αυτή η μετατόπιση του ενδιαφέροντος παρήγαγε έντονα κριτικές αναπαραστάσεις της επερχόμενης μεταπολεμικής κοινωνίας. Τα βιβλία που εκδόθηκαν από το Ρόμπερτ Φρανκ (Robert Frank) "Οι Αμερικανοί", το 1958 και του Γουίλιαμ Κλάιν (William Klein)  "Life is Good and Good for You in New York" , το 1956, παρουσίασαν μία αλλοτριωμένη οπτική της Αμερικής.

'Ενας κόσμος άνεσης, κοινοτοπίας και λανθάνουσας βίας. Κατά την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου, οι εικόνες αυτές δεν αντιμετωπίζονταν θετικά από τους κριτικούς: κάποιος περιέγραψε το βιβλίο του Φρανκ ως «γεμάτο εμπαθείς, πικρές και στενόμυαλες προκαταλήψεις». Αλλος θεώρησε ότι αποτελεί «επίθεση προς τις Ηνωμένες Πολιτείες». Σταδιακά, ωστόσο, η παράδοση του δρόμου υπέστη μία αλλαγή, κατευθύνοντας την προσοχή της κοινωνικής έρευνας σε πιο προσωπικά θέματα. Αναμφίβολα, ο Μακαρθισμός και το κυνήγι υπονομευτικών φαντασμάτων (που προκάλεσε βέβαια την προσοχή των Αμερικανών φωτογράφων) επιτάχυνε τη διαδικασία αυτή. Κάποιοι, όπως ο Ααρον Σίσκιντ, απομακρύνθηκαν από τις προηγούμενες φωτογραφικές τους συνήθειες χάριν ενός νέου τύπου φωτογραφίας που μιμείτο την αφηρημένη ζωγραφική. 'Αλλοι παρήγαγαν τροποποιημένες και στιλιζαρισμένες εκδόσεις της φωτογραφίας δρόμου που έφερνε στο προσκήνιο την προσωπική αντίληψη του φωτογράφου.