δείτε τα "Περιεχόμενα" του aspromavro.net

Φωτογραφίες σε αποσύνθεση

"Συρτάρι ΧΧΙΙ", Φωτογραφικό αρχείο Μουσείο Μπενάκι

Oscar Rejlander 1813-1875

Ο πατέρας της Καλλιτεχνικής Φωτογραφίας

Ρωσική Πρωτοπορία

Η Συλλογή Κωστάκη και η διαδρομή της

Alice Prin, Kiki de Montparnasse 1901-1953

Η Βασίλισσα των καμπαρέ και Μούσα του Μαν Ρέι στο Παρίσι του 1920

Γεώργιος Καραμάνης, "Ο 'Αγιος του Βουνού"

Η Ιστορία του Σανατόριου "Η Ζωοδόχος Πηγή", στο Πήλιο το 1907


Pedro Luis Raota

Αργεντινός στην καταγωγή και ένας από τους σημαντικότερους φωτογράφους του 20ού αιώνα, 1934-1986. Από την πρώτη αναγνώρισή του το 1958, συγκέντρωσε πάνω από 150 διεθνή βραβεία και τιμητικές διακρίσεις για την εξαιρετική εργασία του.
Μοναδικό και αξέχαστο το ταλέντο του Raota συγκρίθηκε με θρυλικούς φωτογράφους όπως την Dorothea Lange, Eugene Smith, Cartier-Bresson, Robert Doisneau και Paul Strand.
Στο έργο του Raota το συναίσθημα μεταφέρεται στον θεατή από τα πρόσωπα, τις χειρονομίες των ανθρώπων και τις μεταξύ τους σχέσεις, τους δραματικούς φωτισμούς και την νεανική αθωότητα.  Οι συνθέσεις του είναι κλασσικές, οι φωτισμοί του δραματικοί, το έργο του  παραπέμπει στον Γκόγια και τον ισπανικό κινηματογράφο.
Το φως αναδεικνύει τα πρόσωπα σε σκούρο φόντο, η τρυφερότητα του βλέμματός του Raota, ο ωμός ρεαλισμός και η βαθιά αγάπη του για τον άνθρωπο, είναι το σήμα κατατεθέν της δουλειάς του, έτσι το έργο γίνεται αναγνωρίσιμο με την πρώτη ματιά.

Ο Pedro Raota γεννήθηκε στην Αργεντινή στις 26 Απριλίου του 1934 στο Presidencia Roque Saenz Pena στην επαρχία El Chaco απο οικογένεια αγροτών. Σε νεαρή ηλικία πούλησε το ποδήλατό του για να αγοράσει μια φωτογραφική μηχανή. Κέρδισε το πρώτο του μεροκάματο στο Santa Fe de la Vera Cruz βγάζοντας φωτογραφίες διαβατηρίων, κατόπιν μετακόμισε στο Villaguary όπου δημιούργησε εκεί το δικό του στούντιο.
Το 1966 κερδίζει το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό φωτογραφίας που διοργανώθηκε από το ισπανικό περιοδικό  Mundo Hispanicο. Το θέμα του διαγωνισμού ήταν η ζωή και τα έθιμα των Gaucho της Αργεντινής. Αυτό ήταν και το πρώτο μεγάλο βραβείο στο εξωτερικό.
Στα χρόνια που ακολούθησαν οι διακρίσεις και οι εκθέσεις ήταν πάρα πολλές. Ενδεικτικά:  1967, δεύτερος στον διαγωνισμό φωτογραφίας κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ Kινηματογράφου των Καννών ανάμεσα σε 2500 φωτογράφους.  Διεθνές Φεστιβάλ Φωτογραφίας Hall του Χονγκ Κονγκ κερδίζει το πρώτο βραβείο για τρία συναπτά έτη 1971, 1972 και 1973.
Τις ίδιες χρονιές κερδίζει και τα πρώτα βραβεία στο World Hall Φωτογραφίας στη Σιγκαπούρη.  Το 1974 κερδίζει  βραβείο από την  Pravda-74 στη Μόσχα, το οποίο και  του επέτρεψε να ταξιδέψει και να φωτογραφίσει για 45 ημέρες την Σοβιετική Ένωση. Το 1976 έρχεται πρώτος στο Trophy Charles Kingsley στον Παγκόσμιο Διαγωνισμό Φωτογραφίας της Νέας Υόρκης.

'Εργα του συμπεριλαμβάνονται σε πολλές δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές σε ολόκληρο τον κόσμο.



κείμενο: J.Eco
πηγές: raota.com, photographywest.com, worldpressphoto.org, wikipedia.org









































Avant Garde Photography

κείμενο: Steve Edwards,   Lecturer in Art History at The Open University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)


Παρά το γεγονός ότι οι κρίσεις των μεταγενέστερων φωτογράφων για την φωτογραφία τέχνης του 19ου αιώνα  ήταν αρνητικές, στην πραγματικότητα η ρήξη με την κυρίαρχη αισθητική ξεκίνησε  ως τάση  μέσα στον Εικονισμό. Αυτή η τάση είχε ως  κύριους εκπροσώπους  τον Στίγκλιτς και τον Άλβιν  Λάνγκντον Κόμπουρν, όπου έδωσαν μεγαλύτερη έμφαση στη σύγχρονη ζωή και τις μητροπόλεις.
Η δουλειά του Πόλ Στράντ την εποχή  αυτή θεωρείται πως σηματοδοτεί μια αλλαγή στα φωτογραφικά πρότυπα. Οι εικόνες του είναι παράδειγμα αυτού που θα ονομαζόταν αργότερα Φωτογραφικός Μοντερνισμός. Τα έργα τέχνης του Στραντ δεν ακολουθούσαν την πεπατημένη της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Αντίθετα, εστίαζαν σε αυτά που θεωρούσε έμφυτες αρετές της φωτογραφίας: έφτιαχνε σταθερές και οπτικά οξείες εικόνες, που αποτελούνταν συχνά από λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής. Όπως το έθεσε ο Στραντ: «κάθε φορά η προσπάθεια είναι να μετατραπεί η φωτογραφία σε ζωγραφιά, σε χαρακτικό, σε σκίτσο, σε οτιδήποτε πέρα από τη φωτογραφία...».




Ο Στραντ προτιμούσε «την απλή καταγραφή στο National Geographic Magazine» ή την «αεροφωτογραφία», και αποκαλούσε τις φωτογραφίες των Εικονιστών «νόθες». Η άποψή του στηρίζεται στην ιδέα  - κεντρική στη μοντέρνα τέχνη, είτε στη γλυπτική, είτε στη φωτογραφία - της «αλήθειας των υλικών». Η γλυπτική έπρεπε να θυμίζει τη σάρκα και η φωτογραφία δεν έπρεπε σε καμιά περίπτωση να θυμίζει τη ζωγραφική, γιατί, έτσι, έχανε την αυθεντικότητά της. Αν η τέχνη της φωτογραφίας ήταν εφικτή, έπρεπε να ακολουθήσει το δικό της, ανεξάρτητο δρόμο και να μη μιμείται τη ζωγραφική ή τη χαρακτική. Η φωτογραφία τέχνης έπρεπε να «στηριχτεί στις έμφυτες ποιότητες» του «μέσου» και να λειτουργεί σύμφωνα με τους «πραγματικούς νόμους της φωτογραφίας». Το 1897 ο Στίγκλιτς είχε εισηγηθεί ότι η «μικροσκοπική οξύτητα δεν είχε καμία ιδιαίτερη φωτογραφική αξία», αλλά το 1917 εξήρε τη «σκληρή ευθύτητα» του Στραντ. Η αλλαγή που παρουσιάζεται εδώ, εμπεριέχει το φαινομενικά παράδοξο της καλλιτεχνικής εικόνας σε μορφή ντοκουμέντου.




Ο ύστερος φωτο-μοντερνισμός στις ΗΠΑ, που ταυτίστηκε με το έργο των Έντουαρντ Γουέστον και Έινσελ Ανταμς, ακολούθησε το μονοπάτι που χάραξαν οι Στραντ και Στίγκλιτς στις τελευταίες δουλειές τους. Αυτοί ασχολούνταν με τη φωτογραφία ως ανεξάρτητη τέχνη, στηριγμένη σε αυτό που ο Γουέστον ονόμαζε «ζωτικό, νέο τρόπο οπτικής». Εγκαταλείφθηκαν τα ζωγραφικά θέματα και εφέ χάριν της «υπερβολής στη λεπτομέρεια και της καταγραφής της εξωτερικής όψης» σε έντονα εστιασμένες εκτυπώσεις. Αυτού του είδους η φωτογραφία θεωρήθηκε εντελώς απαλλαγμένη από κάθε άλλη πρόθεση πέραν της έκφραση της φαντασίας, των  συναισθημάτων και της φωτογραφικής οξυδέρκειας: έπρεπε να είναι «αυτόνομη».



Την ίδια όμως στιγμή, μία άλλη αντίληψη για τη φωτογραφία αναπτυσσόταν μεταξύ των Ευρωπαίων πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Η κατηγορία των αβάν γκαρντ - ο όρος ήταν αρχικά στρατιωτικός και σήμαινε την εμπροσθοφυλακή - όταν χρησιμοποιήθηκε στη μοντέρνα τέχνη, συμπεριέλαβε τους φουτουριστές, τους ντανταϊστές, τους κονστρουκτιβιστές και τους υπερρεαλιστές που δημιούργησαν από το 1910 έως το 1940. Αυτοί οι καλλιτέχνες επιδίωξαν την «αυτονομία» της τέχνης, ή, με άλλα λόγια, αντιτάχθηκαν στην αντίληψη μίας τέχνης ξεκομμένης από την καθημερινή ζωή. Συχνά ενστερνιζόμενοι αντιπολιτευτικές ή επαναστατικές πολιτικές θέσεις, ήθελαν το έργο τους να διαδραματίσει κάποιο ρόλο στην αναμόρφωση της κοινωνίας. Γι' αυτόν το σκοπό, πολλοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες εγκατέλειψαν τα παραδοσιακά μέσα ζωγραφικής και γλυπτικής για χάρη άλλων πρακτικών, οι οποίες τούς επέτρεπαν να επέμβουν στη σύγχρονη ζωή. Κάποιοι κατέφυγαν στη διαφήμιση και τη σχεδίαση προϊόντων, την πολιτική προπαγάνδα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Ο σχεδιασμός αφισών, βιβλίων, περιοδικών και εκθέσεων έπαιξε σημαντικό ρόλο σε αυτή τη δραστηριότητα.

Εύλογα, το αβάν γκαρντ πέτυχε τους υψηλότερους θριάμβους του με τη φωτογραφία, που ήταν οικονομική στην παραγωγή και μπορούσε εύκολα να ενοποιηθεί με αυτές τις νέες μορφές επικοινωνίας.




Αν αυτοί οι καλλιτέχνες οραματίστηκαν ένα νέο ρόλο για την τέχνη της φωτογραφίας, ανακάλυψαν, επίσης, εκ νέου τη φωτογραφική εικόνα. Η σύλληψη της νέας αυτής φωτογραφίας αποκαλείται, κάποιες φορές, «Νέο Όραμα». Το 1929 ο κριτικός Βέρνερ Γκραφ (Werner Graff) σημείωσε ότι οι φωτογραφίες δεν θα έπρεπε να στηρίζονται μόνο σε «αισθητικούς και καλλιτεχνικούς κανόνες» των «προγενέστερων περιόδων της ζωγραφικής». Οι καλές φωτογραφίες, ισχυρίστηκε, συχνά αντιβαίνουν τους «νόμους της τέχνης». Η άποψη του Γκραφ συνάδει με την αντιπαράθεση με τους εικονιστές και τις ιδέες του  19ου αιώνα, που έχουμε ήδη αναλύσει.

Οπως τόνισε ο Στραντ και οι Αμερικανοί διάδοχοι του, το Νέο Όραμα είναι μία μορφή του μοντερνισμού που ενδιαφέρεται για νέα μέσα και την  εκπόνηση μίας «ποιητικής» των τεχνολογιών. Γι' αυτόν το σκοπό, οι πρωτοπόροι συνειδητά αγκάλιασαν τις δυνατότητες που  τους προσέφερε η φωτογραφική μηχανή και ο μεγεθυντής, παράγοντας εικόνες που σε προηγούμενη εποχή θα θεωρούνταν  ακατανόητες, close-ups και λεπτομέρειες, παγωμένη δράση, διπλές εκθέσεις, φωτογράμματα (εικόνες που δημιουργούνταν με την απευθείας έκθεση αντικειμένων σε ευαίσθητο χαρτί, χωρίς τη φωτογραφική μηχανή), φωτομοντάζ (εικόνες που δημιουργούνταν με τη συνένωση κομματιών από άλλες φωτογραφίες και την εκ νέου φωτογράφησή τους), ασυνήθιστες και παράξενες γωνίες λήψης. Οι αβάν γκαρντ καλλιτέχνες εξερευνούσαν νέα θέματα, αλλά και νέους τρόπους αναπαράστασης  τους. Τα πρότυπά τους δεν αντλούνταν πια από τη ζωγραφική,  αλλά από τη φωτοδημοσιογραφία και τα επιστημονικά ή τεχνικά ντοκουμέντα.




Με το αβάν γκαρντ η φωτογραφία μπαίνει σταθερά στην ιστορία της τέχνης. Όπως έχω ήδη σημειώσει, η φωτογραφία μπορεί να ιδωθεί ως το εξέχον μέσο έκφρασης του αβάν γκαρντ. Κάποια από τα άτομα που εμφανίζονται στα ιστορικά βιβλία τέχνης ταιριάζουν με το μοντέλο του ζωγράφου που εναντιώθηκε στην τέχνη για λόγους κοινωνικής παρέμβασης. Ο Τζον Χάρτφιλντ, πρώην ντανταϊστής, άρχισε να κάνει φωτομοντάζ για το γερμανικό κομμουνιστικό κόμμα. Ο Λάζλο Μοχόλυ Νάγκυ (Lazlo Moholy Nagy) χρησιμοποίησε τη φωτογραφία στα πειράματα του με το φως. Στην ΕΣΣΔ, ο Αλεξάντερ Ροντσένκο (Alexander Rodchenko) χρησιμοποίησε τη φωτογραφία στο σχέδιο και τη φωτο-δημοσιογραφία (ενώ συνέχιζε να παράγει και συμβατικά έργα τέχνης). Οι Ελ Λισίτσκι (El Lissitsky) και Γκούσταβ Κλούκις (Gustav Klucis) χρησιμοποίησαν φωτογραφίες στο σχεδιασμό πόστερ (αν και ο πρώτος συνέχιζε και τη ζωγραφική). Πολλές, όμως, από τις υπόλοιπες σημαντικές φυσιογνωμίες, που χαρακτηρίζονταν συνήθως ως μέλη του φωτογραφικού αβάν γκαρντ, δεν ήταν αρχικά καλλιτέχνες.




 Ο Όγκουστ Σάντερ (August Sander) ήταν φωτογράφος πορτρέτων. Ο Καρλ Μπλόσφελντ (Karl Blossfeldt) ήταν καθηγητής τέχνης που φωτογράφιζε φυτά ως μοντέλα για τα μαθήματα ζωγραφικής. Η Ζερμαίν Κρουλ (Germaine Krull) ήταν φωτορεπόρτερ. Από κάθε άποψη η αβάν γκαρντ φωτογραφία ήταν μία επινενοημένη κατηγορία και η κεντρικότερη μορφή της ήταν ο Βάλτερ Μπένγιαμιν. Στην πρωτοπόρο έκδοσή του "Μικρή ιστορία της Φωτογραφίας" το 1931, ο Μπένγιαμιν περιέλαβε τον Σάντερ, τον Μπλόσφελντ και την Κρουλ, μαζί με τον Ατζέ και άλλους, ως συμμέτοχους σε αυτό το νέο κοινωνικό όραμα. Το γεγονός ότι όλοι τους δεν ήταν «καλλιτέχνες» αποτελούσε, αναμφίβολα, μέρος της έλξης που του ασκούσαν οι μορφές αυτές.




Ενδιαφερόταν κυρίως να διερευνήσει τα σημεία κριτικής αντίληψης στην καθημερινή ζωή. Πολλοί, ωστόσο, μεταγενέστεροι ιστορικοί στηρίχτηκαν στα κείμενά του για να δημιουργήσουν εκτεταμένους καταλόγους του φωτογραφικού αβάν γκαρντ. Υπάρχουν ορισμένες κοινές αξίες και πρακτικές στο έργο του, αλλά η ιδέα του αβάν γκαρντ αποτελεί ένα συνονθύλευμα, που με δυσκολία διακρίνεται από άλλες κοινωνικές πρακτικές.

Φωτογραφία, η ιδιαιτερότητα του μέσου

Η κεντρικότερη φιγούρα σε αυτή τη μεταμόρφωση ήταν ίσως πιο γνωστή ως έφορος και κριτικός παρά ως φωτογράφος. Ο Τζον Ζαρκόφσκι (John Szarkowski) ήταν διορισμένος έφορος φωτογραφιών στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης από το 1962. Από αυτή την ισχυρή και επίσημη θέση, παρήγαγε ιδιαίτερα σημαίνουσες φωτογραφίες, οι οποίες αποστασιοποιούνταν από το κοινωνικό όραμα του ντοκιμαντέρ. Αυτή η στάση είναι ολοφάνερη στη σημαντική έκθεση του Ζαρκόφσκι το 1967 με τίτλο "Νέα Ντοκουμέντα", στην οποία παρουσιάστηκαν οι φωτογράφοι Ντιάν Αρμπους (Diane Arbus), Λι Φρίντλαντερ (Lee Friedlander) και Γκάρι Βίνογκραντ (Garry Winogrand), ως κληρονόμοι της παράδοσης του ντοκιμαντέρ.


Diane Arbus


Ο ίδιος ισχυρίστηκε ότι το έργο του απεικόνιζε την εκ νέου ανακάλυψη του ντοκιμαντέρ. Τα ντοκιμαντέρ του 1930, κατά τη γνώμη του, είχαν σχετιστεί με την προσπάθεια κοινωνικής αναμόρφωσης και πολιτικής αλλαγής. Ο Ζαρκόφσκι θεωρούσε ότι οι φωτογράφοι της εποχής του ήθελαν, απλά, είτε να εξερευνήσουν τις δυνατότητες του μέσου τους, είτε να εκφραστούν με βάση τις δυνατότητες που αυτό τους έδινε. Αν αυτά ήταν ντοκουμέντα, τότε ήταν ντοκουμέντα «αντεστραμμένα».

Ο Ζαρκόφσκι παρουσίασε μία ερμηνεία της φωτογραφίας που ήταν προσαρμοσμένη στη νεωτερική ιδέα της «ιδιαιτερότητας του μέσου». Έχουμε ήδη σημειώσει αυτή την προσέγγιση από τον Πολ Στραντ. Αυτή η διατύπωση, που έχει πολλές ρίζες και διάφορες παραλλαγές, προτείνει ότι συγκεκριμένα καλλιτεχνικά αποτελέσματα προκύπτουν από την εστίαση στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός μέσου. Η ιδέα της ιδιαιτερότητας του μέσου δίνει συνήθως έμφαση περισσότερο στη διαδικασία της απεικόνισης παρά σε αυτό που απεικονίζεται. Όταν επικεντρώνονται στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής, της γλυπτικής ή της φωτογραφίας, οι καλλιτέχνες εκμεταλλεύονται στο έπακρο την τέχνη τους και ανοίγουν νέους εκφραστικούς και αισθητικούς δρόμους. Όπως θα δούμε, ο Ζαρκόφσκι θεωρεί πως η φωτογραφία δεν αποτελεί λογοτεχνική  φόρμα (δεν περιλαμβάνει εξιστόρηση γεγονότων). Οι καλλιτέχνες του μεταπολεμικού ρεύματος του μοντερνισμού εξερεύνησαν τις παραμέτρους του μέσου τους, απομακρύνοντας όλα όσα θεωρούσαν εξωτερικές αναφορές και παραδόσεις.

 Diane Arbus


Για τους ζωγράφους, αυτή η ιδέα συνεπαγόταν τον πειραματισμό με εφέ που θα προέκυπταν από κηλίδες σε επίπεδη επιφάνεια. Αναζητώντας τρόπους εργασίας επικεντρωμένους στο μέσο, οι οπτικές τέχνες έφτασαν στην αφαίρεση και στην «καθαροποίηση». Εντούτοις, σε αντίθεση με τη ζωγραφική, η φωτογραφία είναι συνδεδεμένη με τις εξωτερικές μορφές. Έτσι, η ιδιαιτερότητα του μέσου στη φωτογραφία δεν θα μπορούσε να ακολουθήσει το μονοπάτι της αφαίρεσης. Αντίθετα, έδωσε έμφαση σε αυτό που θεωρούσε σημαντικό για μία φωτογραφική εικόνα.

Στον κατάλογο της έκθεσης "Το Μάτι του Φωτογράφου" (The Photographer's Eye), το 1964, ο Ζαρκόφσκι επέμενε ότι η ορθή παρουσίαση της φωτογραφίας θα έπρεπε να περιλαμβάνει «τις οικείες, αλληλένδετες όψεις μίας ιστορίας», δηλαδή και τη φωτογραφία τέχνης και τις λειτουργικές χρήσεις του μέσου. Επρόκειτο να καταστήσει την «τοπική φωτογραφία» κεντρικό θέμα στη φωτογραφία τέχνης. Ο όρος «τοπική» εδώ χρησιμοποιείται κατ' αναφορά με σχετικά αρχιτεκτονικά άρθρα, για να περιγράψει ανώνυμες μορφές που εμφανίστηκαν σε μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Αντίθετα με την «αρχιτεκτονική» που είναι συσχετισμένη με ονομαστούς κατασκευαστές, τα «τοπικά» κτίρια είναι φτωχικά, καθημερινά και παραδοσιακά. Ένας αχυρώνας είναι συχνά ένα «τοπικό» κτίριο, μία τράπεζα δεν είναι. Οι «τοπικές» φωτογραφίες περιλαμβάνουν στιγμιότυπα από οικογενειακές γιορτές ή διακοπές καθώς και διάφορα λειτουργικά ντοκουμέντα που βρίσκονται σε εξειδικευμένα αρχεία: αστυνομικές φωτογραφίες, τεχνικές αναλύσεις κ.ο.κ. Το παράδειγμα του Στραντ με τις αεροφωτογραφίες του National Geographic είναι αρκετά παραστατικό. Ο Ζαρκόφσκι θεωρούσε ότι οι «τοπικές» φωτογραφίες που δημιουργούνταν από «ταξιδιώτες», «χομπίστες», ανθρώπους που φτιάχνουν τεχνικά έγγραφα κ.λπ., αποκάλυπταν αυτό που είναι σημαντικότερο για τη φωτογραφία. Σύμφωνα με αυτόν, η δημιουργία φωτογραφιών δεν αποτελεί μίμηση της ζωγραφικής αλλά συμμόρφωση με τους μηχανισμούς της συσκευής. Οι φωτογράφοι που θαύμαζε - Αρμπους, Φρίντλαντερ, Βίνογκραντ και Γουίλιαμ Ιγκλστον (William Eggleston) - παρήγαγαν αυτόνομες εικόνες και ακολουθούσαν τους κανόνες της «τοπικής» φωτογραφίας.


 Lee Friedlander


Το "Μάτι του Φωτογράφου" απομονώνει πέντε ιδιότητες που ο Ζαρκόφσκι θεωρεί πως χαρακτηρίζουν το μέσο: «Το αντικείμενο το ίδιο», «Η λεπτομέρεια», «Το κάδρο», «Ο χρόνος» και «Η προοπτική». Το θέμα κατά τη γνώμη του δεν ήταν να ακολουθεί κανείς τις παγιωμένες συμβάσεις της τέχνης, αλλά να κάνει επιλογές βασισμένες στον τρόπο που η φωτογραφική μηχανή μεταμορφώνει μία σκηνή σε εικόνα μοναδικού τύπου. Για παράδειγμα, συζητώντας για το κάδρο, ο Ζαρκόφσκι έγραψε:

"Τα άκρα της εικόνας σπάνια ήταν κενά. Μέρη της φιγούρας, του κτιρίου ή του τοπίου ήταν τοποθετημένα εκεί, αφήνοντας ένα σχήμα που δεν ανήκε στο θέμα, αλλά (αν η φωτογραφία ήταν καλή) στην ισορροπία και την ομορφιά της εικόνας."

Με αυτή την έννοια, οι φωτογραφίες απομονώνουν και εστιάζουν την προσοχή τους στις «λεπτομέρειες». Αυτό που πρέπει να παρατηρηθεί στο σημείο αυτό είναι ότι τα εγγενή χαρακτηριστικά της φωτογραφίας, κατά τον Ζαρκόφσκι, εντοπίζονται συχνά στις «τοπικές» εικόνες: «κομμένα» κεφάλια σε οικογενειακές φωτογραφίες κ.ά. Θεωρούσε, πως, παρά το γεγονός ότι η φωτογραφία τέχνης του 19ου αιώνα και ο Εικονισμός απέκλειαν τέτοιου είδους φωτογραφίες, αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που οικοδομούν συνειδητά την τέχνη της φωτογραφίας. Με άλλα λόγια, οι σύγχρονοι φωτογράφοι υποχρεούνται να προσανατολίζονται περισσότερο στο ίδιο το μέσο. «Η φωτογραφία», ισχυρίστηκε, «όπως κάθε οργανισμός, γεννήθηκε ολοκληρωμένη». Η τέχνη στη φωτογραφία γεννιέται από λεπτομέρειες και σπαράγματα, ασυνήθιστες γωνίες λήψης, εφέ που δίνουν έμφαση σε παράξενα πράγματα που προβάλλουν πάνω από τα κεφάλια κ.λπ. Η μετουσίωση της φωτογραφίας σε τέχνη, σύμφωνα με αυτόν, επιτυγχάνεται στο βαθμό που η χρήση του μέσου γίνεται συνειδητά. Κάποιες φορές οι φωτογράφοι φαίνεται πως γίνονται φορείς της εκδίπλωσης της φωτογραφικής συνείδησης, αλλά οι υποδηλώσεις της είναι διαρκώς παρούσες στο ίδιο το μέσο. Αυτό που καθιστά κάποιους φωτογράφους ιδιαίτερους είναι, σύμφωνα με τον Ζαρκόφσκι, η συνέπεια με την οποία επιδιώκουν να εκμεταλλευτούν τα μοναδικά χαρακτηριστικά της φωτογραφίας.

 Lee Friedlander


Μπορούμε να διδαχθούμε πολλά από την παραπάνω ερμηνεία. Εντούτοις, η διαχρονική της σημασία φαίνεται κάπως προβληματική. Είναι δύσκολο να φανταστούμε τον τρόπο με τον οποίο η φωτογραφία, ίσως το πιο ευνοημένο μέσο επικοινωνίας του 20ού αιώνα, μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν ένα απλό «μέσο». Η πρακτική χρήση των φωτογραφικών ντοκουμέντων, ή ο ρόλος τους στη γέννηση κοινωνικών ή σεξουαλικών φαντασιώσεων, έχουν μεγαλύτερη σημασία από τη φωτογραφία τέχνης. Για τον Ζαρκόφσκι όμως, σημασία έχουν αυτές οι καθημερινές πρακτικές. Ο Ζαρκόφσκι απογυμνώνει τις φωτογραφίες από το συγκεκριμένο τους περιεχόμενο και τις χρησιμοποιεί για να πει μία απλή ιστορία τέχνης. Είναι αξιοσημείωτο ότι η θητεία του στη ΜοΜΑ, συνέπεσε με την επαναξιολόγηση της φωτογραφίας στα μουσεία τέχνης. Αυτή ήταν μία περίοδος κατά την οποία οι φωτογραφίες εισέρχονταν στην αγορά της τέχνης με συγκεκριμένο τρόπο. Η ιδιαίτερη εκδοχή του Ζαρκόφσκι για το «μοντερνισμό» παρέχει έναν εφευρετικό τρόπο για να θεμελιώσει αυτή τη κατηγορία.

Όπως είπε ο φωτογράφος και θεωρητικός Αλαν Σέκουλα (Allan Sekula), η προσέγγισή του:

"Αδρανοποιεί και αποδίδει ισάξια, είναι ένα παγκόσμιο σύστημα ανάγνωσης. Μόνον ο φορμαλισμός μπορεί να ενώσει όλες τις φωτογραφίες του κόσμου σε ένα δωμάτιο, να τις τοποθετήσει πίσω από γυαλί και να τις πουλήσει."

κείμενο: Steve Edwards,   Lecturer in Art History at The Open  University, (αναδημοσίευση - απόσπασμα)

Lindsay Seers

Η ανθρώπινη φωτογραφική μηχανή

Η Lindsay  έχει φτιάξει εκατοντάδες εικόνες χρησιμοποιώντας το σώμα της ως φωτογραφική μηχανή, όπου  το στόμα της είναι το σώμα της μηχανής και τα χείλη της το κλείστρο και το διάφραγμα. Η ζωή της  είναι μια φωτογραφική μηχανή μέσα από  διαφορετικούς ανθρώπινους  χαρακτήρες.

H Lindsay Seers  ζει και εργάζεται  στο Λονδίνο. Σπούδασε  Γλυπτική και Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης στο Slade School of Fine Art, στο University College του Λονδίνου και στο Goldsmiths College. Σήμερα είναι Λέκτορας στο MA Fine Art του Λονδίνου.


 Lindsay Seers, selfie


 Έργα της βρίσκονται σε διάφορες συλλογές μουσείων και γκαλλερί όπως των  Tate collection, Arts Council collection και Artangel collections.  Έχει κερδίσει πολλά σημαντικά βραβεία και υποτροφίες,  όπως τα Sharjah Art Foundation Production Award,  Le Jeu de Paume production award for the Toulouse Festival, France, Τhe Paul Hamlyn Award, Τhe Derek Jarman Award, AHRC Award.

'Εχει εκθέσει και στην Athens Biennale με το έργο της "Monodrome" , Οκτώβριος - Νοέμβριος 2011.



Lindsay Seers

 


The mouth camera

 

 

The Mouth Camera

Το στόμα ως φωτογραφική μηχανή

Με αυτή τη συλλογή έργων, το 1997, η Lindsay επικεντρώνεται στην πράξη της φωτογράφισης ως  γεγονός  και όχι στο αντικείμενο της ίδιας της φωτογράφισης. Τα έργα της καλύπτουν έναν αριθμό διαφορετικών θεμάτων,  κυρίως όμως,  σε ότι αναφορά την κάμερα  στόμα, το φιλί γίνεται ένας μηχανισμός σύλληψης.  ο αισθησιασμός και η αγάπη που συνδέονται σε ένα πραγματικό φιλί, εδώ δένουν σε ένα τελετουργικό, με μοναδική  πρόθεση  την σύλληψη της εικόνας, την σύλληψη του κόσμου.

Μέσα από το σώμα της Lindsey διέρχεται το φώς που σχηματίζει στο στόμα της ανάποδα ένα είδωλο πάνω σε ένα κομμάτι φωτογραφικού χαρτιού στερεωμένου στα δόντια.

Αυτό το στόμα κάμερα δεν  είναι καθόλου ευχάριστο  να γεύεται  το δηλητηριώδες χαρτί που προσπαθεί να  κρατηθεί στη θέση του.
Εκείνο το κομματάκι χαρτιού, το λυγισμένο και στριμωγμένο  στην στοματική κοιλότητα με τα υγρά της, δίνει ένα αποτέλεσμα τερατώδες και παραμορφωτικό.

 'Ισως αυτό να είναι το ανεστραμμένο είδωλο του πραγματικού μας κόσμου...


κείμενο: J.Eco
πηγές:  Goldsmiths University of London, Lindsay Seers official site










Lindsay Seers, selfie



















 Lindsay Seers, selfie



Lindsay Seers, selfie