Σκέψεις για τη φωτογραφία


"...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. 
Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς. Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική. Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες..."   
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"



Salgado and his wife Lelia in Terra




"Τέχνη είναι η συγκίνηση των αισθήσεων, η χαρά του πνεύματος που μετρά και εκτιμά, η αναγνώριση μιας αξονικής αρχής που αγγίζει το βάθος του είναι μας. Τέχνη είναι εκείνη η καθαρή δημιουργία του πνεύματος που μας δείχνει, σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις, τα υπέρτατα όρια της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Και ο άνθρωπος νιώθει απέραντη ευτυχία, όταν αισθάνεται ότι δημιουργεί."
Le Corbusier: "Vers une Architecture", 1923



Le Corbusier




Jeanloup Sieff, "Torses Nus"




Με τη διάθεση για κακόγουστα αστεία που με χαρακτηρίζει, ήθελα να ονομάσω αυτό το βιβλίο «Hommage a Mammaire» (στην απλότητα των μαστών), αλλά τελικά υπέκυψα στις πιέσεις του εκδότη μου και κράτησα τον αυθεντικό τίτλο, «Torses Nus» (Γυμνά Κορμιά) που, πρέπει να παραδεχτώ πως είχε το πλεονέκτημα να διαθέτει την ίδια απλότητα με τα μοντέλα που δέχτηκαν να ποζάρουν για μένα.

Εκτός από μερικά πορτραίτα που έγιναν στη δεκαετία του '70 και έδειχναν την ύπαρξη μιας φιλοδοξίας να φτιάξω αυτό το βιβλίο, οι περισσότερες φωτογραφίες πάρθηκαν στο διάστημα μερικών καλοκαιρινών μηνών, όχι γιατί υπήρχε η αναγκαιότητα της επιλογής μιας συγκεκριμένης εποχής αλλά για να προσφέρω τις κατάλληλες καιρικές συνθήκες ώστε να νιώθουν άνετα οι γυναίκες που πόζαραν γυμνές! Είναι λίγο παράξενο αλλά τα κριτήρια που με οδήγησαν στην επιλογή των μοντέλων μου δεν ήταν η τελειότητα του στήθους αλλά τα χέρια και η λάμψη των ματιών τους. Τα υπόλοιπα ακολούθησαν φυσιολογικά.

Φυσικά, σχεδόν όλες αυτές οι κοπέλες τυχαίνει να είναι επαγγελματίες μοντέλα: όπως οι γιατροί σχετίζονται με νοσοκόμες, οι ανώτεροι υπάλληλοι με γραμματείς ή οι ναυαγοσώστες με κολυμβύτριες, έτσι κι εγώ είμαι συνηθισμένος να συναναστρέφομαι περισσότερο με μοντέλα παρά, ας πούμε, με γυναίκες επιστήμονες ή καθηγήτριες φιλοσοφίας. Στις μέρες μας η πλειοψηφία των μοντέλων αποτελείται από κοπέλες , φοιτήτριες ή νοσοκόμες,  που στον ελεύθερο χρόνο τους ζητούν με έναν εύκολο τρόπο να κερδίσουν ορισμένα πρόσθετα χρήματα. Είναι ένα προσωρινό επάγγελμα, απαλλαγμένο από κοινωνικές ή πνευματικές αναφορές που προσελκύει μελλοντικές ηθοποιούς, κομμώτριες, νοικοκυρές ή με άλλα λόγια, κλασικούς αστούς.

Συνηθισμένες γυναίκες, άλλες πιο όμορφες άλλες λιγότερο, άλλες πιο έξυπνες κι άλλες πιο κουτές. Το μόνο ίσως κοινό σημείο που έχουν μεταξύ τους είναι ότι για ένα σύντομο χρονικό διάστημα έχουν τη δυνατότητα να κερδίσουν χρήματα με την εμφάνισή τους. Σε μερικά χρόνια, όταν θα κοιτάζουν αυτές τις φωτογραφίες, που έβγαλαν στο άνθος της νιότης τους, θα λένε στα παιδιά τους: «Κοίταξε, αυτή είναι η μαμά σου». Και όλη η οικογένεια θα κρατά αυτές τις εικόνες σαν ενθύμιο μιας άλλης εποχής. Ο πραγματικός όμως λόγος της έκδοσης αυτού του βιβλίου είναι μια αντίδραση την οποία θα μπορούσα να ονομάσω «το σύνδρομο της προτομής του Βολταίρου από τον Ουντόν», για να σταματήσω επιτέλους το χρόνο πάνω στη λάμψη της νεότητας και να μην παρουσιάζεται πια ο Βολταίρος , ο ενσαρκωτής της νεότητας σαν μια ρυτιδιασμένη μαρμάρινη φιγούρα στα μάτια των φανατικών θαυμαστών του.




Το να παρουσιάζω τις γυναίκες γυμνόστηθες, στην προκλητική ομορφιά της νεότητάς τους είναι ένας καλός τρόπος να εναντιωθώ στο μίσος και την ζήλια μ' έναν ύμνο στην ομορφιά. Αυτό το βιβλίο επομένως αποτελεί ένα φόρο τιμής στο Βολταίρο. Στις σελίδες του μπορεί ν' ανακαλύψει κανείς λίγες διασημότητες και πολλά άγνωστα πρόσωπα, απ' τα οποία ίσως μερικά γίνουν διάσημα κάποια μέρα. Η δόξα είναι προσωρινή όπως και η ομορφιά.

Minor White




Μια από τις πιο σημαντικές συνεντεύξεις του, Νοέμβριος 1975.


Σαν παιδί, είχατε καμιά σχέση με τη φωτογραφία;

Ο παππούς μου ήταν ερασιτέχνης φωτογράφος. Θυμάμαι τη γιαγιά μου να περνά ολόκληρα απογεύματα ενώνοντας δύο κομμάτια γυαλί με μαύρη ταινία όπου ανάμεσά τους τοποθετούσε τη διαφάνεια. Έμαθα κι εγώ να το κάνω όταν ήμουν έξι, επτά χρονών. Αργότερα, γύρω στα εννιά, μου χάρισαν μια κάμερα κουτί Brownie. Όταν άρχισα να πηγαίνω στο κολλέγιο τραβούσα φωτογραφίες και τις εμφάνιζα στο drugstore.

Γιατί στο κολλέγιο σπουδάσατε βοτανολογία κι όχι κάτι σχετικό με την τέχνη;

Εξ' αιτίας της επιρροής που είχε ένας καθηγητής μου επάνω μου. Το ενδιαφέρον μου στη βοτανολογία ξεκίνησε όταν ήμουν στο γυμνάσιο και συνεχίστηκε στο κολλέγιο. Συγχρόνως όμως υπήρχε και κάποια επιρροή προς την τέχνη. Ο παππούς μου ήταν μεσίτης και είχε τα γραφεία του κοντά σε μια γνωστή γκαλερί τέχνης στη Μινεάπολη. Έτσι, σχεδόν κάθε Σαββατοκύριακο, πήγαινα στη γκαλερί και τριγυρνούσα. Μέχρι τα δώδεκά μου έβλεπα όλα τα είδη τέχνης. Δεν ασχολήθηκα όμως με άλλο είδος εκτός από τη μουσική. Έκανα μαθήματα πιάνου και ενδιαφερόμουν πολύ για την κλασική μουσική.

Ασχολιόσαστε με τη φωτογραφία τον καιρό που βρισκόσαστε στο πανεπιστήμιο της Μινεσότα;

Έμαθα τη διαδικασία της εμφάνισης και της εκτύπωσης. Ασχολιόμουν με φωτομικρογραφίες διαφόρων φυτών. Όλα τα έφτιαχνα σε γυάλινες πλάκες.

Στο Πόρτλαντ, αρχίσατε να ασχολείστε με τη φωτογραφία με στόχο να κερδίσετε χρήματα;

Όταν έφυγα από τη Μινεάπολη αποφάσισα να γίνω φωτογράφος. Δοκίμασα την ποίηση για πέντε χρόνια και είδα πως δε με οδηγούσε πουθενά. Αποφάσισα λοιπόν ν' ασχοληθώ με τη φωτογραφία. Κατάλαβα πως μπορούσα να στραφώ στη φωτογραφία αν και ίσως θα μου χρειάζονταν πέντε χρόνια για να τα καταφέρω. Ένιωθα πως μπορούσα να κάνω κάτι με τη φωτογραφία αλλά δεν ήξερα πώς.

Φωτογράφιζα πολύ. Δανείστηκα και μια άλλη μηχανή και φωτογράφισα περισσότερο νεκρή φύση. Κινήθηκα τριγύρω στην πόλη και έκανα πολλές φωτογραφίες. Έπειτα πήρα το W.P.A. Works Progress Administration σαν δημιουργικός φωτογράφος. Επίσης έκανα εκθέσεις και βρισκόμουν σε συνεχή επαφή με το Κάμερα Κλαμπ του Όρεγκον. Απ' τη στιγμή που δούλευα για το W.P.A. είχα αρκετό καιρό και αρκετό υλικό για να αναλάβω τη φωτογράφιση κτιρίων. Αυτή ήταν η πρώτη δουλειά που έκανα γι' αυτούς και η δεύτερη είχε σχέση με τη φωτογράφιση κτιρίων στην προκυμαία. Από κει ξεκίνησε η ευκαιρία να κάνω μια επίσκεψη στα κέντρα τέχνης. Υπήρχαν τρία γύρω απ' το Όρεγκον στα οποία δίδαξα φωτογραφία. Πήγα στο Le Grande Art Center, που είχαν προβλήματα με τη διεύθυνση. Από τύχη ίσως πήρα τη θέση του διευθυντή το 1940. Έτσι λοιπόν δίδασκα στο φωτογραφικό τμήμα και συγχρόνως είχα την εποπτεία ολόκληρου του κέντρου.



Minor White


Η Ιταλία του νεορεαλισμού




Ο  νεορεαλισμός στη φωτογραφία



«Ο νεορεαλισμός δύσκολα ορίζεται. Είναι μια παρόρμηση. Είναι μια στιγμή. Είναι μια πράξη ανάκτησης και αποκατάστασης. Είναι πηγή έμπνευσης, μια πηγή που δεν σταματά ποτέ να ρέει»  
Μάρτιν Σκορσέζε.




Μιά μικρή προσέγγιση με αφορμή τη μεγάλη έκθεση στην Νέα Υόρκη στην Howard Greenberg Gallery, "The New Beginning for Italian Photography: 1945-1965", 12 Σεπτεμβρίου - 10 Νοεμβρίου, 2018



Ο Νεορεαλισμός συνιστά ύφος περισσότερο παρά καλλιτεχνικό κίνημα που ακολουθεί ένα επεξεργασμένο μανιφέστο. Φανερώνεται με σαφήνεια στη ματιά των φωτογράφων εκείνης της εποχής.

Τα χαρακτηριστικά αισθητικά στοιχεία του ιταλικού νεορεαλισμού είναι η εμμονή στην επικαιρότητα της εποχής και στα μεταπολεμικά προβλήματα, η θεματολογία των μικρών καθημερινών συμβάντων και το στιλ του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο, που είναι η καθαρή εγγραφή της πραγματικότητας, χωρίς ωραιοποιήσεις. Η φωτογραφία δεν έχει ιδιαίτερη καλλιέπεια, διότι η αισθητική του ανοιχτού παράθυρου στον κόσμο προσπαθεί να συλλάβει την πραγματικότητα όπως είναι....

Είναι η εποχή που ο Λουίτζι Μπαρτολίνι περιγράφει καταλυτικά και ταυτόχρονα σαρκάζει ανελέητα στον «Κλέφτη των ποδηλάτων» του 1946, το θεμέλιο της πασίγνωστης ταινίας του Βιτόριο ντε Σίκα. Στα σκληρά χρόνια που γράφει ο Μπαρτολίνι η Ιταλία συνιστά πλέον μια καθημαγμένη κοινωνία, όπου οι πρότεροι δεσμοί έχουν διαρραγεί πλήρως από την εικοσάχρονη επιβολή του φασιστικού καθεστώτος του Μουσολίνι και την καταστροφή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου.



Mario Cattaneo, Napoli, 1951

Artur Pastor



Γεννήθηκε το 1922 στο Alter do Chão στη Πορτογαλία και πέθανε το 1999 στη Λισαβόνα.
Φωτογράφος που αποτύπωσε με τη δουλεία του τους ανθρώπους της θάλασσας και του μόχθου. Στη δεκαετία του '50 και του '60 φωτογραφίζει κυρίως με ασπρόμαυρο φίλμ.  Ο Pastor θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους πορτογάλους φωτογράφους και μεγάλος δεξιοτέχνης της φωτογραφικής τεχνικής.  Ξεκίνησε τη καριέρα του τη δεκαετία του 1940 πιστός πάντα στη Rolleiflex.
Ταξιδεψε όλη τη χώρα και άφησε ένα τεράστιο φωτογραφικό έργο αποτυπώνωντας εικόνες μίας Πορτογαλίας που δεν υπάρχει πιά. Οι φωτογραφίες του αποπνέουν αρμονία, δυναμισμό, λυρισμό, αγάπη για τον άνθρωπο και τον μόχθο του.

Η πάλη του ανθρώπου με τη θάλασσα ο καθημερινός αγώνας για επιβίωση. Τα φτωχά χωριά της παράκτιας και ορεινής πορτογαλίας, ψαράδες ξυπόλιτοι με σκαμένα πρόσωπα από τη θάλασσα φροντίζουν τα δίκτυα τους, γυναίκες με τα τσεμπέρια  στο σπίτι και στις βάρκες να βοηθούν τους άντρες. Αγρότες στα χωράφια τους, στο αλώνισμα, στο καμάτεμα, στις ελιές, γυναίκες που γνέθουν και φροντίζουν το σπίτι., άνθρωποι στις αγορές να πουλούν την πραμάτια τους.

Αυτή η φωτογραφική δουλειά ντοκουμέντου ύψωσε τον Pastor στην κορυφή της φωτογραφικής τέχνης.




"Film und Foto", Στουτγάρδη 1929


Η 'Εκθεση που οριοθέτησε τη φωτογραφία του 20ου αιώνα και σηματοδότησε την εμφάνιση  μιας νέας πρακτικής θεωρίας και ιστοριογραφίας του μέσου.



Yποκινούμενη εν μέρει από τον αντίκτυπο του Α'Παγκοσμίου  Πολέμου, η εικαστική κουλτούρα της Γερμανίας της Βαϊμάρης είχε επικεντρωθεί ολοένα και περισσότερο στη φωτογραφική και κινηματογραφική εικόνα σε όλες τις μορφές της: συμφωνά με ορισμένους συγγραφείς αυτό συνέβη με σκοπό την απομάκρυνση από τα παραδοσιακά πρότυπα πολιτιστικής παραγωγής που επικρατούσαν ακόμη στη Γαλλία, την Αγγλία και την Ιταλία στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Οργανωμένη από τον Γκουσταβ Στόστζ (με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Βέρνχαρντ Πάνκοκ, του σχεδιαστή τυπογραφίας Γιαν Τσίχολντ και άλλων) για λογαριασμού της Deutscher Werkbund (που ιδρύθηκε το 1907 για να επανασυνδέσει τη βιομηχανία, με τη βιοτεχνική και την καλλιτεχνική παραγωγή), η έκθεση «Film und Foto» παρουσίασε μια τρομερή ποικιλία διεθνών φωτογραφικών πρακτικών.

Περισσότεροι από 200 φωτογράφοι εξέθεσαν 1.200 φωτογραφίες και κάθε εθνικό τμήμα είχε τον δικό του έφορο. Ο Έντουαρντ Γουέστον και ο Έντουαρντ Στάιχεν ανέλαβαν το ρόλο αυτό για το τμήμα των Ηνωμένων Πολιτειών, το οποίο περιλάμβανε έργα του ίδιου του Γουέστον, του γιου του Μπρετ Γουέστον, του Τσαρλς Σίλερ και της Ιμοτζεν Κάνινγκχαμ,  ο Κριστιάν Ζερβός παρουσίασε τον Ευγένιο Ατζέ και τον Μαν Ρέι για τη Γαλλία ο ολλανδός σχεδιαστής και τυπογράφος Πιτ Σβαρτ ήταν υπεύθυνος για το ολλανδικό και το βελγικό τμήμα ο Ελ Αισίτσκι επέλεξε τα έργα που παρουσιάσθηκαν για τη Σοβιετική Ένωση, ενώ ο Λάζλο Μοχόλι Νάγκι και ο Στοτζ ήταν έφοροι του γερμανικού τμήματος, με έργα μεταξύ άλλων των 'Ενε Μοσμπάχερ, Ένε Μπίρμαν, 'Ερχαρντ Ντόρνερ και Βίλι Ρούγκε.




Ο Μοχόλι Νάγκι είχε επίσης την ιδέα και σχεδίασε την πρώτη αίθουσα, στην οποία παρουσιάζονταν η ιστορία και οι τεχνικές της φωτογραφίας, και σε μια τρίτη αίθουσα, τον δικό του χωριστό εκθεσιακό χώρο, παρουσίασε τις αρχές και τα υλικά του έργου του Malerei, Photographic, Film (Ζωγραφική, Φωτογραφία, Ταινία) το οποίο δημοσιεύθηκε ως βιβλίο του Μπάουχαους το 1925.

Οι Θεσσαλικοί Σιδηρόδρομοι 1884 - 1984



Οικονομικές και κοινωνικές προσεγγίσεις



I.  ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑ

Μελετώντας σήμερα την ιστορία του οικονομικού και αναπτυξιακού μας βίου, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε ορισμένες καταστάσεις, που από τη γέννεσή τους σχηματοποίησαν το σαθρό υπόβαθρο της οικονομικής μας ανάπτυξης και που τελικά διαμόρφωσαν την οικονομία της Ελλάδας από παραγωγική σε μεταπραττική, έτσι που ώς τα σήμερα ακόμα, να μην μπορεί να βρει το δρόμο της καπιταλιστικής της ολοκλήρωσης.

Δεν θα είταν υπερβολή αν υποστηρίζαμε πως η οργάνωση της ελληνικής οικονομίας, ύστερα από τη σύσταση του ελεύθερου κράτους, δεν πέρασε ποτέ από το στάδιο της σωστής καπιταλιστικής μεταλλαγής της, όπως ακριβώς έγινε στα κράτη της Ευρώπης. Εκεί, το φεουδαρχικό οικονομικό σύστημα, διαδέχτηκε η αστική επανάσταση, με όλες τις συνέπιες που είχε στην παραπέρα οικονομική διαδικασία. Το κεφάλαιο άρχισε να συνενώνεται, να αποχτά πολιτική και οικονομική ισχύ και να διοχετεύεται σε παραγωγικές επενδύσεις, τέτιες ακριβώς που απαιτούσε η αναπτυσσόμενη τεχνολογία της εποχής. Η μεγάλη εφεύρεση του ατμού, σαν κινητήρια δύναμη, βρήκε την Ευρώπη έτοιμη οικονομικά, για να την εφαρμόσει τεχνολογικά.

Την ίδια περίπου εποχή στην Ελλάδα στα μέσα του 19ου αιώνα, η κατάσταση ήταν η ίδια με την προεπαναστατική περίοδο. Παρόλο που ο μεγάλος ξεσηκωμός είταν έργο των νεόκοπων, τότε, αστικών στοιχείων, στην πορεία του δεν μπόρεσαν να επικρατήσουν. Και δεν είναι καθόλου παράξενο το γεγονός πως η Φιλική Εταιρεία, έκφραση καθαυτό των αστικών στοιχείων του Ελληνισμού, από το 1823 κι ύστερα έπαψε να παίζει, όχι τον πρωταρχικό ρόλο, αλλά ούτε και τον τριτεύοντα. Εξαφανίστηκε κυριολεκτικά. Η επανάσταση πέρασε και πάλι στα χέρια των γαιοκτημόνων και των πολιτικών τιτλούχων, καθαρά συντηρητικών ομάδων κι έτσι το πρωτοπόρο στοιχείο, που θα έπαιζε το βασικό ρόλο στο προτσές της ιστορικής ανέλιξης, εκμηδενίστηκε. Φυσικά το φεουδαρχικό σύστημα με το ευρωπαϊκό πρότυπό του, εκτός από τις εξαιρέσεις των Ιόνιων νησιών, δεν αναπτύχθηκε ποτέ στην Ελλάδα. Η κοινωνική του, όμως, έκφραση σχηματοποιούνταν στη δραστηριότητα των κοτσαμπάσηδων, και στον οικονομικό τομέα, στην ατομική επιχειρηματική οργάνωση. Το σχήμα αυτό, η Βιομηχανική Επανάσταση (INDUSTRIAL REVOLUTION) το βρήκε ανέτοιμο να την εφαρμόσει.




το τραινάκι του Πηλίου στα Λεχώνια


Από το Blogger.
Back to Top