δείτε τα "Περιεχόμενα" του aspromavro.net

Heinrich Heidersberger

"Kleid aus Licht", "Tο φόρεμα του Φωτός"

Φώς και Εικόνα στον Κινηματογράφο

Συνεντεύξεις των: Άλεξη Δαμιανού, Νίκου Παναγιωτόπουλου και Λάκη Παπαστάθη το 1995

Alice Prin, Kiki de Montparnasse 1901-1953

Η Βασίλισσα των καμπαρέ και Μούσα του Μαν Ρέι στο Παρίσι του 1920

Γεώργιος Καραμάνης, "Ο 'Αγιος του Βουνού"

Η Ιστορία του Σανατόριου "Η Ζωοδόχος Πηγή", στο Πήλιο το 1907


Paul Strand - Πικτοριαλισμός και Φωτογραφία, το κίνητρο της Τέχνης στην Φωτογραφία

Απόσπασμα από διάλεξη του Paul Strand που δόθηκε στη Σχολή Φωτογραφίας Clarence White το 1923.  Σχολιάζει  το φωτογραφικό έργο του Alfred Stieglitz.
πηγή: "Φωτογραφία" 1996, (απόσπασμα - αναδημοσίευση)


Πρόλογος
Ο Paul Strand, (1890-1976), ισχυριζόταν πως γνώρισε την νεωτεριστική αισθητική μελετώντας τα έργα τέχνης στη γκαλερί "291" του Stieglitz. Γύρω στο 1920, εφάρμοσε αυτή την αισθητική σε ημιαφαιρετικές εικόνες από συγκεντρωμένα μπολ ή φράχτες από πασσάλους. Αντίθετα, τις εικόνες δρόμου εκείνη την εποχή, άμεσες και με οξεία εστίαση, τις τράβαγε συνήθως με μια δικής του έμπνευσης και κατασκευής φωτογραφική μηχανή που ο πραγματικός της φακός ήταν τοποθετημένος στο πλαϊνό μέρος της. Έτσι, οι φωτογραφιζόμενοι, τελούσαν σε πλήρη άγνοια της παρακολούθησης και απαθανάτισής τους. Ο Stieglitz αφιέρωσε το τελευταίο τεύχος του Camera Work στον Strand, σημειώνοντας μια μεταστροφή, από τον πικτοριαλισμό στην οξείας εστίασης, άμεση φωτογραφία των φωτογράφων που εμπνεύστηκαν από τον κυβισμό. Ο Strand παρουσίασε μια δυναμική πρόταση του νέου αυτού ύφους. Ήταν ανάμεσα στους πρώτους που γοητεύτηκαν από τις μηχανές ακριβείας της εποχής. Τα χρόνια που ακολούθησαν τραβούσε φιλμ και δημιουργούσε εκτεταμένα φωτογραφικά δοκίμια ταξιδεύοντας σε αρκετές διαφορετικές χώρες.



Paul Strand
"Θα μιλήσω για την "άλλη" πλευρά της φωτογραφίας την οποία έχω μελετήσει σε βάθος. 'Εχω δουλέψει πανω σε αυτήν, και στην οποία θα περιοριστώ σ αυτήν την παρουσίαση. Αναφέρομαι στη χρήση των φωτογραφικών μεθόδων σαν μέσο έκφρασης, με τον τρόπο που το χρώμα, η πέτρα, οι λέξεις και ο ήχος χρησιμοποιούνται για το σκοπό αυτό. Με λίγα λόγια, σαν ένα άλλο σύνολο υλικών, το οποίο στα χέρια κάποιων ατόμων, κάτω από το φώς και από τον έλεγχο της πιο έντονης εσωτερικής ανάγκης συνδυαζόμενης με τη γνώση, μπορεί να δημιουργήσει έναν "οργανισμό" με δική του  ζωή. Λέω μερικά άτομα, γιατί αυτοί, οι πραγματικοί καλλιτέχνες, είναι το ίδιο σπάνιο φαινόμενο τόσο άμεσα σε ζωγράφους, γλύπτες και συνθέτες, όσο και ανάμεσα σε φωτογράφους.

 Φυσικά, η παραγωγή τέτοιων "ζώντων οργανισμών", με τις ιδιαιτερότητες κάθε υλικό είναι το αποτέλεσμα της συνύπαρξης στον καλλιτέχνη δύο κυρίως στοιχείων. Το πρι το και κύριο, είναι ο βαθύς σεβάσμιος και η κατανόηση των ξεχωριστών υλικών με οποία παρακινείται να δουλέψει, και ο Βαθμός κυριαρχίας πάνω σ' αυτά που εξελίο ται σε δεξιοτεχνία. Και το δεύτερο, αυτό το αόριστο κάτι, το ζωντανό στοιχείο που μπλέκει με τη δεξιοτεχνία, το στοίχε που συνδέει το προϊόν με τη ζωή και πρέπει γι' αυτό το λόγο να είναι αποτέλεσμα ειλικρινούς συναισθήματος και εμπι ρίας. Η δεξιοτεχνία είναι η θεμελιώδης βάση πάνω στην οποία εξασκείστε και εξελίσσεστε, με την προϋπόθεση ότι ξεκινάτε με απόλυτο σεβασμό για τα υλικά σας, τα οποία, για τους σπουδαστές της φωτογραφίας, είναι μια μηχανή που λέγεται φωτογραφική και η χημεία μεταξύ του φωτός και άλλων στοιχείων πάνω σε μέταλλα.




 Το ζωντανό στοιχείο, το πρόσθετο, μπορεί επίσης να το εξελίξετε, εάν βέβαια υπάρχει εν δυνάμει. Δεν μπορεί να διδαχθεί, ούτε να σας δοθεί με κανέναν τρόπο. Η εξέλιξή του, εξαρτάται από το δικό σας συναίσθημα που πρέπει να προέρχεται από έναν ελεύθερο τρόπο σκέψης. Λέγοντας ελεύθερο τρόπο σκέψης, εννοώ τη δύσκολη διαδικασία του να ανακαλύψετε ποια είναι η προσωπική σας άποψη για τον κόσμο, απαγκιστρώνοντάς την από απόψεις και ιδέες άλλων ανθρώπων. Με άλλα λόγια, αυτή η βούληση να γίνετε αυτό που στην
πραγματικότητα είναι ο καλλιτέχνης, είναι το τελευταίο πράγμα στον κόσμο για το οποίο θα έπρεπε να ανησυχείτε. Γιατί απλά ή είστε ή δεν είστε.

Βέβαια, η κοινή αντίληψη για τον καλλιτέχνη αποτελεί ένα διαφορετικό θέμα. Αυτή η κοινή αντίληψη χρησιμοποιεί τη λέξη για να περιγράψει οποιονδήποτε έχει λίγο ταλέντο και ικανότητα, ειδικά στη χρήση του χρώματος, και μπερδεύουν αυτό το ταλέντο, -το πλέον σύνηθες φαινόμενο στον κόσμο-, με την εξαιρετικά σπάνια ικανότητα να το χρησιμοποιείς δημιουργικά. Έτσι, καθένας που εκσφενδονίζει λίγο χρώμα στο μουσαμά είναι καλλιτέχνης, και η λέξη, όπως πολλές άλλες λέξεις που έχουν χρησιμοποιηθεί άκριτα, παύει να έχει κάποιο νόημα σαν σύμβολο επικοινωνίας.

Όμως, όταν κάνετε μια ανασκόπηση στην εξέλιξη της φωτογραφίας, όταν βλέπετε τι γίνεται σήμερα και πάλι στο όνομα της φωτογραφίας στο "Programs of the Year", στην ετήσια έκδοση των Πικτοριαλιστών Φωτογράφων, είναι εμφανές ότι αυτή η γενικά εσφαλμένη, γενική αντίληψη για τους καλλιτέχνες, ήταν και είναι η κύρια ανησυχία των φωτογράφων και η αιτία της καταστροφής τους. Κι αυτοί επίσης, θα ήθελαν να είναι αποδεκτοί από την "καλή" κοινωνία ως καλλιτέχνες, όπως είναι ο καθένας που ζωγραφίζει, και έτσι προσπαθώντας να μετατρέψουν τη φωτογραφία σε κάτι που στην πραγματικότητα δεν είναι, της δίνουν μια αίσθηση ζωγραφικού έργου. Στην πραγματικότητα, γνωρίζω πολύ λίγους φωτογράφους που στη δουλειά τους είναι εμφανές πως θα προτιμούσαν να ζωγραφίζουν αν ήξεραν τον τρόπο. Συχνά, ίσως, δεν συνειδητοποιούν την υποτέλειά τους στην εμμονή της ζωγραφικής, την παντελή έλλειψη σεβασμού και κατανόησης του δικού τους μέσου, γεγονός το οποίο υποδηλώνεται και το οποίο αποστειρώνει το έργο τους. Ομως, παρόλα αυτά, είτε φωτογραφίζοντας από τη δική τους οπτική γωνία απέναντι στα πράγματα, είτε πιο συχνά με το χειρισμό κάποιων μη φωτογραφικών υλικών, προδίδουν την υποταγή τους στη ζωγραφική και κατά κύριο λόγο, στη δεύτερης ποιότητας ζωγραφική.




Σε αυτό το θέμα η άσχημη πλευρά είναι, πως η άποψη που έχουν οι φωτογράφοι για τη ζωγραφική είναι το ίδιο άκριτη και υποτυπώδης όσο και η κοινή αντίληψη για τους καλλιτέχνες. Υπάρχουν όλα τα αποδεικτικά στοιχεία στη δουλειά τους για το ότι δεν έχουν παρακολουθήσει την όλη εξέλιξη της ζωγραφικής, όπως δεν έχουν παρακολουθήσει και την εξέλιξη του δικού τους μέσου. Δεν χρειάζεται να πιστέψετε εμένα για αυτό το θέμα. Τα αρχεία βρίσκονται εκεί. Μπορείτε να δείτε μόνοι σας όλο το φωτογραφικό παρελθόν, την παράδοσή του σε αυτήν την εξαιρετική έκδοση, το 'Camera Work'.

 Γιατί η φωτογραφία έχει μια παράδοση, παρόλο που πολλοί από αυτούς που φωτογραφίζουν σήμερα μοιάζουν να μην έχουν ιδέα για το θέμα. Αυτός είναι τουλάχιστον ένας από τους λόγους για τους οποίους είναι έρμαια στις αδυναμίες και τις παρανοήσεις αυτής της παράδοσης, και είναι αδύναμοι να διευκρινίσουν κάποιο θέμα ή να προσθέσουν ένα γράμμα στην ιστορία της εξέλιξής της. Έτσι, αν θέλετε να φωτογραφίζετε και δεν ζείτε σε κάποιο ερημονήσι, κοιτάξτε αυτήν την παράδοση με κριτικό μάτι, ανακαλύψτε τι σήμαινε η φωτογραφία για άλλους ανθρώπους, κατά πόσο οι δουλειές τους επιτυγχάνουν ή αποτυγχάνουν να ικανοποιήσουν, κατά πόσο θα μπορούσατε να τις κρεμάσετε στον ίδιο τοίχο με έναν Ντίρερ, έναν πίνακα του Ρούμπενς ή έναν Κορό, χωρίς η φωτογραφίες να διαλυθούν σε κομμάτια. Γιατί τελικά, αυτό είναι ένα τεστ, όχι της Τέχνης, αλλά της ίδιας της ζωής. Σε μια προσωπική μελέτη της φωτογραφικής παράδοσης ανακάλυψα για τον εαυτό μου, και πιστεύω πως μπορώ να το δημοσιοποιήσω, πως υπάρχουν πολύ λίγες φωτογραφίες που μπορούν να περάσουν αυτό το τεστ. Και θα το περάσουν λίγες γιατί ενώ πολλές από τις δουλειές είναι αποτέλεσμα μιας ευαίσθητης άποψης για τη ζωή, είναι Βασισμένες, παρόλα αυτά, στη θεμελιώδη παρανόηση ότι η φωτογραφική μηχανή αποτελεί το σύντομο δρόμο για τη ζωγραφική.


Alfred Stieglitz

Κάτω από το πρίσμα του γνήσιου και ενθουσιώδους πειραματισμού, παρόλο που μπορεί να ακολούθησε λάθος ίχνη, αυτή η δουλειά θα έχει πάντοτε μεγάλη ιστορική σημασία, θα είναι ανεκτίμητη για το σπουδαστή. Φωτογραφίες διχρωμικού κόμεος σαν αυτές των Γερμανών Henneberg, Watzek, των Hoffmeisters και Kuhn και αυτές του Steichen δε θα ξαναεμφανιστούν. Κανείς δε θα έχει τη διάθεση να σπαταλήσει χρόνο και ενέργεια ή την απαραίτητη αφοσίωση για την παραγωγή τέτοιων φωτογραφιών. Και είναι όταν κάποιος βρίσκει φωτογράφους σε όλον τον κόσμο, στην Αγγλία, στο Βέλγιο, στη Γερμανία, στη χώρα του, που προχωράνε μπροστά σαν να μην έχει συμβεί ποτέ τίποτε, που χρησιμοποιούν αυτές ή άλλες φωτογραφικές επεξεργασίες χωρίς ένα χιλιοστό της ευαισθησίας ή της ικανότητας με την οποία οι προκάτοχοι τους δούλευαν, μια τέτοια δουλειά φτάνει να μην έχει κανένα νόημα και γίνεται σχεδόν γελοία.

Ας σταματήσουμε για μια στιγμή, πριν συζητήσουμε περαιτέρω το φωτογραφικό παρελθόν και παρόν, για να καθορίσουμε ποια είναι στην πραγματικότητα τα υλικά της φωτογραφίας και τι μπορούν να κάνουν όταν χρησιμοποιούνται σωστά. Έχουμε μια φωτογραφική μηχανή, μια μηχανή που μας παρέδωσε η επιστήμη. Με αυτό που αποκαλούμε 'νεκρό μάτι' η αναπαράσταση αντικειμένων μπορεί να καταγραφεί επάνω σε ένα φωτοευαίσθητο γαλάκτωμα. Από αυτό το αρνητικό μπορεί να παραχθεί μια θετική εκτύπωση η οποία, χωρίς καμία εκ των υστέρων παρέμβαση με το χέρι, θα έχει καταγράψει μια κλίμακα τονικών αξιών ανάμεσα στο μαύρο και το άσπρο πολύ μεγαλύτερη από αυτή που μπορεί να συλλάβει το ανθρώπινο μάτι. Μπορεί επίσης να καταγράψει τη διαφοροποίηση της υφής των αντικειμένων όπως δε μπορεί το ανθρώπινο χέρι. Ακόμη, ένας φακός οπτικά διορθωμένος μπορεί να τραβήξει μια γραμμή η οποία, παρότι διαφορετική από τη γραμμή που τραβάμε με το χέρι, ας πούμε τη γραμμή του Ingres, για παράδειγμα, μπορεί να είναι εξίσου λεπτή και επιβλητική. Αυτές οι μορφές των αντικειμένων, οι συγγενείς χρωματικές αξίες, υφές και γραμμή, είναι τα όργανα -αποκλειστικά φωτογραφικά- της ορχήστρας σας.




Αυτά είναι τα πράγματα που πρέπει να μάθετε να καταλαβαίνετε και να ελέγχετε την εναρμόνισή τους. Η φωτογραφική μηχανή όμως, δεν μπορεί να παρακάμψει τα αντικείμενα που βρίσκονται μπροστά της. Ούτε ο φωτογράφος μπορεί. Μπορεί να επιλέξει τα αντικείμενα, να τα τοποθετήσει σε θέσεις που επιθυμεί, να εξαιρέσει κάποια, πριν από την έκθεση αλλά ποτέ μετά. Αυτό είναι το πρόβλημά του, αυτά είναι τα εκφραστικά όργανα με τα οποία μπορεί να το λύσει. Αλλά όταν επιλέγει τη στιγμή, το φωτισμό, τα αντικείμενα, πρέπει να είναι αληθινός απέναντι τους. Αν συμπεριλάβει στο χώρο του μια λωρίδα γρασίδι, πρέπει να νιώσει την αίσθηση του ζωντανού και έτσι να καταγραφεί.

Πρέπει να λάβει τη σωστή, και όχι μικρότερης αξίας, θέση σαν μορφή και υφή σε σχέση με το βουνό, το δέντρο, ή οτιδήποτε άλλο περιλαμβάνεται. Πρέπει να χρησιμοποιείτε και να ελέγχετε την αντικειμενικότητα της φωτογραφίας γιατί δεν μπορείτε να αποφύγετε ή να σβήσετε κάποια αντικείμενα χρησιμοποιώντας μη φωτογραφικές μεθόδους. Η φωτογραφία με αυτή τη λογική μόλις αρχίζει να δρα και να χρησιμοποιείται συνειδητά ως μέσο έκφρασης.

 Σ' αυτές τις άλλες μορφές της φωτογραφικής πρακτικής που ανέφερα, δηλαδή στην επιστημονική και στο σχηματισμό αρχείων άλλου είδους, υπήρχε τουλάχιστον, ίσως από ανάγκη μέχρι κάποιο βαθμό, αυτή η κατανόηση και ο έλεγχος των αγνών φωτογραφικών αξιών. Γι' αυτόν το λόγο είπα πως αυτές οι άλλες πρακτικές ήταν πιο κοντά στην αλήθεια από αυτήν που αποκαλείται πικτοριαλιστική, ειδικά τη μη αυθεντική, μη πειραματική πικτοριαλιστική η οποία σήμερα γεμίζει σαλόνια και ημερολόγια. Συγκρινόμενη με την αποκαλούμενη πικτοριαλιστική φωτογραφία, η οποία δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια διαφυγή από οτιδήποτε φωτογραφικό - όλα στο όνομα της τέχνης και ένας Θεός ξέρει τι άλλο - ένα απλό αρχείο στο περιοδικό National Geographic, μια αναπαραγωγή ζωγραφικού έργου του Druot ή ένα αρχείο αεροφωτογραφίας είναι μια καθαρή ανακούφιση. Είναι ειλικρινή, άμεσα και μερικές φορές εφοδιασμένα με ομορφιά, αν και χωρίς πρόθεση. Είπα ένα απλό αρχείο. Λοιπόν, δεν είναι τόσο εύκολο να φτιαχτούν, όπως θα ανακάλυπταν οι περισσότεροι από τους πικτοριαλιστές φωτογράφους αν πέταγαν τις λαδομπογιές και τους φακούς απαλής εστίασης, που και τα δύο καλύπτουν πολλές αμαρτίες, μεγάλη απουσία γνώσης και πολλή ακατάστατη δουλειά. Στην πραγματικότητα όλα αυτά δεν καλύπτονται για όποιον έχει μάθει να βλέπει.

Το κόμμι, τα λάδια, οι φακοί απαλής εστίασης, αυτοί είναι οι χειρότεροι εχθροί, όχι της φωτογραφίας που μπορεί να υπερασπιστεί εαυτόν εύκολα και απλά, αλλά των φωτογράφων.





 Ολόκληρο το παρελθόν και το παρόν της φωτογραφίας, με μερικές εξαιρέσεις, έχει αποδυναμωθεί και αποστειρωθεί από τη χρήση αυτών των πραγμάτων. Ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, όμως, θυμηθείτε πως υπάρχει αυτή η διάκριση - πως ίσως στο παρελθόν αυτές οι μέθοδοι ήταν απαραίτητες σαν τμήμα του φωτογραφικού πειραματισμού και της διαύγειας. Αλλά δεν υπάρχει τέτοια δικαιολογία για τη συνεχιζόμενη μέχρι σήμερα χρήση τους. Ανθρωποι σαν τον Kuhn και τον Stcichcn, που ήταν δάσκαλοι στο χειρισμό και τη διάχυση, εγκατέλειψαν αυτή την ανάμειξη γιατί κατάλαβαν πως το αποτέλεσμα ήταν ένα άσκοπο ανακάτεμα, όχι ζωγραφική και σίγουρα όχι φωτογραφία. Και όμως οι φωτογράφοι συνεχίζουν σήμερα να χρησιμοποιούν κόμμι και λάδια και φακούς απαλής εστίασης χωρίς ίχνος της ικανότητας και της σταθερής πίστης που είχαν αυτοί οι δύο άνθρωποι και οι οποίοι τα εγκατέλειψαν. Φυσικά δεν υπάρχει τίποτε το ανήθικο σ' αυτό. Και δεν υπάρχει κανένας λόγος να μη διασκεδάσουν. Δεν έχει σχεδόν καμία σχέση με τη φωτογραφία, και απολύτως καμία με τη ζωγραφική και είναι προϊόν παρανόησης και των δύο. Γιατί αυτό είναι που προκαλούν τελικά αυτές οι επεξεργασίες και τα υλικά, το λάδι και το κόμμι δίνουν ένα αίσθημα ζωγραφικής, ένα πράγμα πιο ξένο στη φωτογραφία από όσο είναι το χρώμα σε ένα χαρακτικό έργο και ένας Θεός ξέρει πως ένα έγχρωμο χαρακτικό προκαλεί αρκετή απέχθεια. Δίνοντας υφή χρωστικής ουσίας, σκοτώνετε την εξαιρετική απόδοση της διαφοροποίησης της υφής που είναι δυνατή μόνο στη φωτογραφία. Και καταστρέφετε τη λεπτότητα των τόνων. Με το φακό απαλής εστίασης καταστρέφετε το συμπαγές των μορφών σας και τη διαφοροποίηση της υφής. Και η γραμμή διάχυσης δεν είναι πια γραμμή, γιατί μια σημαντική γραμμή, όπως αυτή, μια που να έχει πραγματικά ρυθμική αισθητική ένταση, δεν προκαλεί δόνηση πλάγια αλλά πίσω, σε μια τρίτη διάσταση. Βλέπετε, δεν είναι θέμα καθαρής φωτογραφίας από ηθική άποψη. Είναι απλά η απόδειξη πως τα φυσικά, προς επίδειξη αποτελέσματα της χρήσης μη φωτογραφικών μεθόδων δεν ικανοποιούν και δεν είναι ζωντανά, για τους λόγους που σας ανέφερα.




Η άμορφη, με τη δημιουργία άλω, ποιότητα του φωτισμού που παίρνετε με τόσο κόπο από ένα φακό απαλής εστίασης δεν θα ικανοποιήσει. Αυτή η απλοποίηση που επιτυγχάνεται τόσο εύκολα με αυτόν το φακό και με αυτές τις διαδικασίες επεξεργασίας, δε θα ικανοποιήσουν. Είναι όλα υπερβολικά εύκολα, και το ξέρω, γιατί πέρασα από αυτό το στάδιο κι εγώ. Έχω κάνει φωτογραφίες διχρωμικού κόμμεος, πέντε συνεχείς εκτυπώσεις, και έχω παίξει με φακό απαλής εστίασης. Δεν είναι κάτι για το οποίο ντρέπομαι. Έπρεπε να έχω αυτή την εμπειρία για τον εαυτό μου σε μια χρονική στιγμή που το πραγματικό νόημα της φωτογραφίας δεν είχε αποκρυσταλλωθεί, δεν ήταν με τόση οξύτητα αποσαφηνισμένο όσο είναι σήμερα, μια αποκρυστάλλωση που, παρεπιπτόντως, είναι το αποτέλεσμα όχι συζητήσεων και θεωρίας αλλά δουλειάς που έγινε στ' αλήθεια. Η φιλοσοφία της φωτογραφίας, άλλωστε, έχει μόλις αρχίσει να προβάλλει μέσα από τη δουλειά ενός ανθρώπου, του Alfred Stieglitz, για τον οποίο θα μιλήσω αργότερα.

Σε συντομία, οι φωτογράφοι έχουν καταστρέψει, με τη χρήση επουσιωδών μεθόδων και υλικών, την εκφραστικότητα αυτών των οργάνων καταγραφής της μορφής, της υφής και της γραμμής που είναι δυνατόν να λειτουργήσουν μόνο με καθαρά φωτογραφικές διαδικασίες. Γιατί αυτά τα όργανα, μολονότι προέρχονται από διαφορετική πηγή και τρόπο κατασκευής -και γι' αυτό είναι διαφορετικά στο χαρακτήρα και την εκφραστικότητά τους- από αυτά άλλων πλαστικών μεθόδων, έχουν κοινούς τρόπους χρήσης με τα όργανα του πραγματικού ζωγράφου και χαράκτη.




Γι' αυτό, αν οι φωτογράφοι είχαν πραγματικά μελετήσει τη ζωγραφική, κι αυτό σημαίνει τη ζωγραφική στο σύνολο της, και είχαν δει με κριτικό πνεύμα την εξέλιξή της, εάν δεν τους αρκούσε να παραμείνουν στα επιφανειακά θέματα του Whistler, των Ιαπωνικών εκτυπώσεων, στην κατώτερη δουλειά των Γερμανών και Άγγλων ζωγράφων τοπίων, στον Corot κ.ά., μπορεί να είχαν ανακαλύψει ότι η στερεότητα της φόρμας, η διαφοροποίηση της υφής και το χρώμα χρησιμοποιούνται ως ισότιμα όργανα σε όλα τα ανώτερα επιτεύγματα της ζωγραφικής. Κανένα όμως από τα είδη που προανέφερα δεν ανήκει σε αυτή την κατηγορία.

Οι φωτογράφοι, όπως είπα πριν, έχουν επηρεαστεί και μιμούνται είτε ενσυνείδητα είτε ασυνείδητα, τη δουλειά κατώτερων ζωγράφων. Η δουλειά του Rubens, του Michael Angelo, του El Greco, του Cezanne, του Renoir, του Marin, του Picasso ή του Matisse, δεν μπορεί εύκολα να μεταφραστεί σε φωτογραφία, για τον απλό λόγο ότι έχουν χρησιμοποιήσει το μέσο τους τόσο αγνά, έχουν χτίσει τόσα πάνω στην ενυπάρχουσα ποιότητά του, που ο σφετερισμός είναι σχεδόν αδύνατος. Και αποδεικνύεται σήμερα, πως ούτε η φωτογραφία δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο μίμησης ή σφετερισμού από ζωγράφο ή χαράκτη με κανένα τρόπο. Είναι ένα αντικείμενο με αποκλειστικά δικό του χαρακτήρα, με τη δική του ξεχωριστή ποιότητα έκφρασης, όπως κάθε προϊόν που για την παραγωγή του απαιτείται η χρήση διαφορετικών μέσων.


Χιλιάδες αντίτυπα του Camera Work βρίσκονται παραμιελημένα σε αποθήκες μαγαζιών, σε κελάρια, σε παροπλισμένα ράφια. Αυτά τα υπέροχα βιβλία που δεν έχουν ανταγωνιστές ή ισάξιες εκδόσεις, που περιέχουν το μόνο ολοκληρωμένο αρχείο της εξέλιξης της φωτογραφίας και της σχέσης της με άλλα στάδια της ζωής, αυτή την έκδοση στην οποία ο Stieglitz αφιέρωσε χρόνια αγάπης, ενθουσιασμού και σκληρής δουλειάς, οι φωτογράφοι την άφησαν να σαπίσει στα χέρια του, να καταλήξει ένα μόνιμο βάρος επάνω του, φυσικό και οικονομικό. Το ότι δεν κατέστρεψε όλα τα αντίτυπα είναι ένα θαύμα. Αλλά συνεχίζει να τα προστατεύει τόσο καλά όσο και τη συλλογή των φωτογραφιών που παρουσιάζει την εξέλιξη της φωτογραφίας, τη μόνη συλλογή του είδους της που υπάρχει - τις περισσότερες φωτογραφίες τις έχει αγοράσει. Όλα αυτά τα συντηρεί ίσως επειδή πιστεύει στη φωτογραφία , στη δουλειά που έχει κάνει και στη νέα γενιά των σπουδαστών, οι οποίοι, ελπίζει, θα τα ανακαλύψουν και θα τα χρησιμοποιήσουν.



Αυτό σημαίνει πως θα χρησιμοποιήσουν όλη την προηγούμενη εμπειρία, όχι για να τη μιμηθούν, αλλά ως μέσον για να δώσουν περισσότερη διαύγεια στη δική τους δουλειά, για να αναπτυχθούν, όπως και ο ζωγράφος που είναι επίσης καλλιτέχνης και μπορεί να χρησιμοποιήσει την παράδοση της τέχνης του. Οι φωτογράφοι δεν έχουν καμία άλλη πρόσβαση στην παράδοσή τους, στην πειραματική δουλειά του παρελθόντος. Γι' αυτό, όπου ο ζωγράφος μπορεί να συνδέσει τον εαυτό του με την εξέλιξη και τα προηγούμενα επιτεύγματα του μέσου του, δεν υπάρχει αντίστοιχη περίπτωση του σπουδαστή-εργάτη της φωτογραφίας.

Δεν υπάρχει κανένα μέρος όπου θα μπορούσατε να δείτε δουλειά του Hill, του White, του Kasebier, του Eugene, του Stieglitz, όπως και δουλειά ευρωπαίων φωτογράφων σε μόνιμη έκθεση. Κι όμως οι φωτογράφοι δε δείχνουν να ενδιαφέρονται. Δεν έχουν κάνει τίποτε για να βοηθήσουν στη συντήρηση ή στη χρήση αυτών των πραγμάτων. Γεγονός που αποτελεί από μόνο του μια κριτική της ευαισθησίας τους, και φαίνεται στην ποιότητα της δουλειάς τους. Σε όλη αυτή τη διαδρομή είναι εμφανής αυτή η έλλειψη πίστης στην αξιοπρέπεια και την αξία του δικού τους μέσου, είτε σωστά είτε λάθος χρησιμοποιουμενου, και, την ίδια στιγμή, η ενοχλητική προσπάθεια να αποδείξουν στον κόσμο πως είναι κι αυτοί καλλιτέχνες.


 Τα δύο αυτά πράγματα δε συμβαδίζουν. Γι' αυτό σας ξαναλέω, το αρχείο βρίσκεται εκεί, προσβάσιμο σε οποιονδήποτε ενδιαφέρεται αρκετά. Αν όταν το έχετε μελετήσει, επιμείνετε στο κόμμι, στο λάδι ή στην απαλή εστίαση, δεν πειράζει, αυτή είναι η απαραίτητη εμπειρία για να συνεχίσετε. Το ανθρώπινο είδος μοιάζει ανίκανο για κάποιο λόγο να μάθει πολλά είτε από την τυφλότητα είτε από τη σοφία του παρελθόντος. Γι' αυτό γίνονται ακόμη πόλεμοι. Αλλά υπάρχουν, ωστόσο, νόμοι στους οποίους πρέπει να υπακούσει ολοκληρωτικά ή να καταστραφεί. Η φωτογραφία, όντας μια εκδήλωση ζωής, υπόκειται επίσης σε νόμους. Εννοώ, όταν λέω νόμους, αυτές τις δυνάμεις που ελέγχουν την ποιότητα των πραγμάτων, που κάνουν δυνατό να βγάλει μια βελανιδιά γερά βελανίδια. Λοιπόν, αυτό είναι που θέλουν να επιτύχουν με τη φωτογραφία οι φωτογράφοι - να καταφέρουν να αναπτυχθούν βελανίδια, και μάλιστα ώριμα βελανίδια, σε μια γέρικη Βελανιδιά. Δε θα πω πως δε μπορεί να γίνει, αλλά σίγουρα δεν έχει γίνει μέχρι τώρα.



 Δεν με ενδιαφέρει πώς φωτογραφίζετε - χρησιμοποιείστε και το σφουγγάρι της κουζίνας αν χρειαστεί, αλλά αν το αποτέλεσμα δεν είναι πιστό στους νόμους της φωτογραφίας έχετε φτιάξει κάτι που είναι νεκρό. Φυσικά, αυτό δε σημαίνει πως αν τραβήξετε μια άμεση φωτογραφία θα έχετε αυτόματα δημιουργήσει ένα ζωντανό οργανισμό, αλλά τουλάχιστον θα έχετε κάνει ένα τίμιο κομμάτι δουλειάς, κάτι που μπορεί να δώσει τη χαρά του κομψοτεχνήματος.

Και αν μπορέσετε να ανακαλύψετε κάτι σχετικά με τους νόμους της προσωπικής σας ανάπτυξης και όρασης της φωτογραφίας, μπορεί να πετύχετε να τα συνδυάσετε, να δημιουργήσετε ένα αντικείμενο με δική του ζωή, το οποίο θα υπερβαίνει το κομψοτέχνημα. Είναι ένας μακρύς δρόμος, και επειδή πρέπει να είναι ο προσωπικός σας δρόμος κανείς δεν μπορεί να σας τον διδάξει ή να τον ανακαλύψει για εσάς. Δεν υπάρχουν μονοπάτια, ούτε κανόνες.

Ίσως να πείτε: "Στάσου, τι γίνεται με το design και τη σύνθεση, ή στη διάλεκτο του ζωγράφου, την οργάνωση και την ενδεικτική μορφή;" Η απάντησή μου είναι ότι αυτές είναι λέξεις που, όταν μπουν σε καλούπι, σημαίνουν, και αυτό είναι κανόνας, τελείως νεκρά πράγματα.
Αυτό σημαίνει πως όταν ένας γνήσιος δημιουργός εμφανίζεται, ανακαλύπτει τη μόνη μορφή με την οποία μπορεί να παρουσιάσει τα συναισθήματα και τις ιδέες του. Εάν δουλεύει με μέσο γραφικό, πρέπει να βρει ένα τρόπο να απλοποιήσει την έκφραση και να εξαλείψει οτιδήποτε είναι άσχετο. Κάθε τμήμα της εικόνας του, είτε είναι ζωγραφική, χαρακτικό ή φωτογραφία πρέπει να έχει νόημα σχετικό με όλα τα υπόλοιπα κομμάτια. Αυτό το επιτυγχάνει φυσικά και αναπόφευκτα χρησιμοποιώντας τις πραγματικές αξίες του μέσου του σε σχέση με τις προσωπικές του εμπειρίες ζωής. Τελικά, όταν έχει κάνει αυτή την υπερβατική κίνηση, μετά από πολλή σκληρή δουλειά, πειραματισμό και πολλές αποτυχίες, μετά την κριτική και τους καθηγητές κ.ά.

Το έργο εμφανίζεται στο προσκήνιο δεκαπέντε ή είκοσι χρόνια μετά το θάνατο του, και συνάγουν από τη δουλειά του κανόνες design και σύνθεσης. Τότε αναπτύσσεται και Σχολή και ακαδημαϊκή μίμηση, μέχρι τελικά κάποιος άλλος να εμφανιστεί, και επίσης φυσικά  να σπάσει όλους τους κανόνες που η κριτική και οι καθηγητές έχουν δέσει με γαλάζιο φιόγκο.



'Ετσι συνεχίζεται η ιστορία. Με άλλα λόγια, η σύνθεση, το design κ.ά. δεν μπορούν να μπουν σε κανόνες, δεν είναι από τη φύση τους μια στατική συνταγή με την οποία μπορείς να κάνεις μια φωτογραφία ή κάτι που να έχει νόημα. Δηλώνουν απλώς τον τρόπο της σύνθεσης και απλούστευσης που τα δημιουργικά άτομα ανακάλυψαν για προσωπική χρήση. Αν έχετε να πείτε κάτι για τη ζωή, πρέπει να βρείτε κι έναν τρόπο για να το πείτε με ευκρίνεια.

Αν πετύχετε αυτή την καθαρότητα, τόσο στη σύλληψη όσο και στην ικανότητα καταγραφής της, θα έχετε δημιουργήσει τη δική σας σύνθεση, το δικό σας ύφος στο design, προσωπικό σε σχέση με άλλων ατόμων. Αυτό που θέλω να τονίσω είναι πως δεν υπάρχει "Ο ΤΡΟΠΟΣ". Υπάρχει μόνο για το κάθε άτομο χωριστά, ο δικός του, ο οποίος σε τελευταία ανάλυση, πρέπει να ανακαλυφθεί από τον καθένα ξεχωριστά στη φωτογραφία και στη ζωή.

Στην πραγματικότητα, η φωτογραφία σας είναι μια καταγραφή της ζωής σας, για όποιον μπορεί πραγματικά να δει. Μπορεί να δείτε και να επηρεαστείτε από οπτικές άλλων ανθρώπων, μπορεί και να τις χρησιμοποιήσετε για να ανακαλύψετε τη δική σας, αλλά πρέπει τελικά να απελευθερωθείτε από αυτές. Αυτό εννοούσε ο Νίτσε όταν είπε "Μόλις τελείωσα τη μελέτη του έργου του Σοπενχάουερ, τώρα πρέπει να τον ξεφορτωθώ". Ήξερε πόσο ύπουλοι μπορούσαν να γίνουν οι τρόποι των άλλων, ειδικά αυτών που είχαν την επιβλητικότητα της βαθιάς εμπειρίας, αν τους επιτρέψετε να μπουν ανάμεσα σε εσας και την όρασή σας.

Σας λέω λοιπόν πως η σύνθεση και το design δεν σημαίνουν τίποτε εκτός και αν είναι το καλούπι στο οποίο θα ρίξετε το δικό σας περιεχόμενο, εκτός και αν μπορέσετε να φτιάξετε το δικό σας καλούπι, που δεν θα μπορέσετε αν δεν σέβεστε τα υλικά σας και δεν έχετε κάποια κυριαρχία πάνω σ' αυτά. Δεν θα έχετε καμιά πιθανότητα να αφήσετε ελεύθερο αυτό το περιεχόμενο.



 Οι πρώτοι δάσκαλοι ήταν πρώτα τεχνίτες και έπειτα, κάποιοι από αυτούς, έγιναν καλλιτέχνες. Αυτή η ανάλυση της φωτογραφίας και των φωτογράφων δεν είναι απλή θεωρία. Αλλά με αφετηρία τη δική μου εμπειρία σαν φωτογράφο, βασίζεται στα χειροπιαστά επιτεύγματα του Ο. Hill, που φωτογράφισε το 1843 και του Alfred Stieglitz, των οποίων η δουλειά σήμερα είναι αποτέλεσμα πειραματισμών τριάντα πέντε χρόνων. Η δουλειά αυτών των δύο ανθρώπων, του Hill, αυτού του φωτογραφικού πρωτόγονου, και του Stieglitz, που ήταν ο ηγέτης στον αγώνα για τη θεμελίωση της φωτογραφίας, ξεχωρίζει από όλων των άλλων φωτογράφων.

Ενσωματώνουν, κατά την άποψή μου, τις δύο μοναδικές ολοκληρωμένες φωτογραφικές εκφράσεις που έχουν εμφανιστεί μέχρι σήμερα σε ένα κριτικό σχόλιο πάνω στις παρανοήσεις του μεσολαβούντος παρελθόντος και του αποστειρωμένου παρόντος. Η δουλειά και των δύο αποκηρύσσει κάθε απόπειρα ζωγραφικής είτε ως συναίσθημα είτε ως χειρισμό.

Η ψυχολογία του Hill είναι ενδιαφέρουσα. Ο ίδιος ήταν ζωγράφος, μέλος της Royal Scotch Academy, και μια από τις αποστολές του ήταν να κάνει έναν πίνακα στον οποίο έπρεπε να παρουσιαστούν αναγνωρίσιμα πορτρέτα εκατό και παραπάνω σημαντικών ανθρώπων της εποχής του. Είχε ακούσει για την πρόσφατη ανακάλυψη της επεξεργασίας της φωτογραφίας και είχε σχηματίσει την εντύπωση πως θα ήταν σημαντική βοήθεια στη ζωγραφική.

 Άρχισε να πειραματίζεται με μια πρωτόγονη μηχανή και φακό, με χάρτινα αρνητικά, έκθεση στον ήλιο διάρκειας πέντε ή έξι λεπτών, και εντυπωσιάστηκε τόσο από αυτά τα πράγματα ώστε παραμέλησε τη ζωγραφική του. Δούλεψε τρία χρόνια πάνω στη φωτογραφία και τελικά, όταν η γυναίκα του και οι φίλοι του του είπαν πως ήταν ένας καλλιτέχνης και έχανε την ώρα του, τα παράτησε, και απ' όσο ξέρουμε δεν φωτογράφισε ποτέ ξανά.




Με άλλα λόγια, όταν ο Hill φωτογράφιζε, δεν σκεφτόταν τη ζωγραφική. Δεν προσπαθούσε να μετατρέψει τη φωτογραφία σε ζωγραφική ή έστω να την κάνει ισότιμη. Ξεκινώντας με την ιδέα να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία σα μέσον, αφέθηκε να τον ενθουσιάσει τόσο που σύντομα έγινε η ίδια σκοπός. Τα αποτελέσματα του πειραματισμού του αποκαλύπτουν, γι' αυτό το λόγο, μια ξεχωριστή αμεσότητα, μια ποιότητα αντίληψης η οποία, με το εκπληκτικό συναίσθημα του Hill για τον κόσμο που φωτογράφιζε, κάνει τη δουλειά του να παραμένει αξεπέραστη ακόμη και σήμερα.

Και αυτό παρά την πρωτόγονη κατάσταση των υλικών με τα οποία έπρεπε να δουλέψει, τις μακρόχρονες εκθέσεις, κ.λπ. και παρόλο που ο George Eastman δεν ήταν εκεί για να του πει πως αρκούσε να πατήσει το κουμπί και όλα τα άλλα θα τα αναλάμβανε αυτός. Δεν προσπαθούσε να ζωγραφίσει με τη φωτογραφία. Μάλιστα, είναι ενδιαφέρον να αναφέρουμε πως η ζωγραφική του, στην οποία ήταν περιορισμένος από τα ακαδημαϊκά στάνταρ της εποχής του, είχε περάσει στην αφαίρεση. Η φωτογραφία του, αντίθετα, στην οποία είναι πραγματικά ελεύθερος, είναι ζωντανή.

Η δουλειά του Stieglitz, από τα πρώτα δείγματα που παρουσίασε πριν από τριανταπέντε χρόνια, μέχρι τα θαυμαστά πράγματα που κάνει σήμερα, εκθέτει σε ακόμη πιο σημαντικό βαθμό αυτή την αξιοσημείωτη απουσία ανάμειξης της ζωγραφικής στις αυθεντικές αξίες της φωτογραφίας. Δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος αίσθησης ζωγραφικής ή κάποια απόδειξη βούλησης να ζωγραφίσει. Χρόνια πριν, όταν ήταν μαθητής σε Γερμανούς ζωγράφους όταν είδαν τις φωτογραφίες του, συχνά του έλεγαν: "Φυσικά δεν είναι Τέχνη, αλλά θα θέλαμε να ζωγραφίζουμε με τον τρόπο που φωτογραφίζεις". Η απάντησή του ήταν: "Δεν ξέρω τίποτε από Τέχνη, αλλά για κάποιο άγνωστο λόγο, δεν θέλησα ποτέ να φωτογραφίσω με τον τρόπο που εσείς ζωγραφίζετε". Εδώ έχετε μια ολοκληρωμένη διατύπωση της διαφοράς μεταξύ της συμπεριφοράς του Stieglitz στη φωτογραφία και όλων σχεδόν των άλλων φωτογράφων. Και υπάρχει εκεί, στη δουλειά του, από την παλιότερη μέχρι την πιο πρόσφατη.

Από την αρχή ο Stieglitz είχε αποδεχτεί τη φωτογραφική μηχανή, ενστικτωδώς βρήκε σ' αυτή κάτι που αποτελούσε κομμάτι του εαυτού του, και την αγάπησε. Και αυτή είναι η προϋπόθεση για κάθε ζωντανή φωτογραφική έκφραση του οποιουδήποτε. Δεν θέλω να συζητήσω με λεπτομέρειες αυτή τη δουλειά του Stieglitz, καθώς άλλη μια έκθεση της πιο πρόσφατης δουλειάς του αρχίζει την 1η Απριλίου στις Anderson Galleries. Πηγαίνετε να δείτε μόνοι σας. Αν είναι δυνατόν, δείτε τις παλιότερες φωτογραφίες του στο Camera Work, ώστε να μπορέσετε να παρακολουθήσετε την εξέλιξη της γνώσης του και της οπτικής του αντίληψης.


Ο Stieglitz πήγε πολύ πιο πέρα από τον Hill. Η δουλειά του είναι ευρύτερη σε θέα, πιο συνειδητή, το αποτέλεσμα πολύ περισσότερων χρόνων εντατικού πειραματισμού. Κάθε όργανο, φόρμα, υφή, γραμμή, ακόμη και τυπωμένο χρώμα καλούνται στο παιχνίδι, όργανα μέσω της μηχανής στο μοναδικό σκοπό της έκφρασης. Παρατηρείστε πως κάθε αντικείμενο, κάθε λόχμη γρασιδιού, υπολογίζεται και λαμβάνεται υπόψη, η ολοκληρωτική αποδοχή και χρήση του κάθε πράγματος που βρίσκεται μπροστά από τη μηχανή του. Παρατηρείστε επίσης, πώς το μέγεθος και η μορφή των κάδρων του γίνονται μέρος της έκφρασης.




Κάποιες φορές περνά μήνες προσπαθώντας απλά να καδράρει μια φωτογραφία, τόσο ευαίσθητη είναι η παρουσίασή τους. Παρατηρείστε επίσης πώς έχει χρησιμοποιήσει την έκθεση στο ηλιακό φως, μια ατέλεια στην πραγματικότητα, πώς τη χρησιμοποιεί συνειδητά σαν αρετή. Αυτή είναι η πραγματικά δημιουργική χρήση του υλικού, απόλυτα νόμιμη, απόλυτα φωτογραφική. Με άλλα λόγια, πηγαίνετε να δείτε τι είναι πραγματικά η φωτογραφία και τι μπορεί να καταγράψει στα χέρια κάποιου που έχει δουλέψει με βαθύ σεβασμό και νοημοσύνη, που έχει ζήσει εξίσου έντονα, χωρίς θεωρίες.

Ο Stieglitz πάλεψε χρόνια για να δώσει στον υπόλοιπο κόσμο μια ευκαιρία να δουλέψει και να εξελιχθεί, και ακόμη παλεύει. Οι φωτογράφοι απέτυχαν. Δεν εξελίχτηκαν και δεν αναπτύχθηκαν. Ο Stieglitz έκανε για τη φωτογραφία ό,τι δεν μπόρεσαν να κάνουν αυτοί. Την έβγαλε από τη χώρα της παρανόησης και της υπόσχεσης και την έκανε πραγματικότητα. Στην έκθεσή του, δύο χρόνια πριν, παραμέρισε το ερώτημα αν η φωτογραφία είναι τέχνη ή όχι, απλά γιατί δεν τον ενδιέφερε. Aκριβώς όπως έκανε και πριν τριανταπέντε χρόνια.

Kι αυτό επειδή κανείς δεν γνωρίζει τι είναι τέχνη, τι είναι Θεός ή άλλες αφηρημένες έννοιες, ειδικά αυτοί που ισχυρίζονται πως έχουν αυτή τη γνώση. Υπάρχουν κάποιοι ωστόσο που πραγματικά ξέρουν τι είναι φωτογραφία και τι είναι ζωγραφική. Ξέρουν πως υπάρχει ζωγραφική που είναι κακή φωτογραφία και άλλο τόσο φωτογραφία που είναι κακή ζωγραφική. Εν συντομία, έχουν κάποια ιδέα για το κατά πόσο ένα πράγμα είναι αυθεντικό και ζωντανό ή απομίμη και νεκρό.

Κλείνοντας, θα σας πω αυτό, καθώς είστε σπουδαστές της φωτογραφίας. Μην σκεφτείτε όταν λέω σπουδαστές ότι προσπαθώ να σας υποβιβάσω. Είμαστε όλοι σπουδαστές και ο Stieglitz επίσης. Μερικοί με λίγο παραπάνω χρόνο από τους άλλους, με περισσότερη εμπειρία. Οταν παύεις να είσαι μαθητής μπορεί κάλλιστα να είσαι νεκρός όσον αφορά στην αξία της δουλειάς σου.

Έτσι σας μιλάω απλά σαν ένας μαθητής μέσα από τη δική μου εμπειρία. Και σας λέω, πριν δώσετε το χρόνο σας και πρέπει να δώσετε πολύ στη φωτογραφία, ανακαλύψτε πόσα σημαίνει για σας. Αν θέλετε πραγματικά να ζωγραφίσετε, τότε μην φωτογραφίζετε εκτός αν θέλετε να διασκεδάσετε παρέα με τους υπόλοιπους πελάτες του κ. Eastman.



Η φωτογραφία δεν είναι ένα γρήγορο μονοπάτι για τη ζωγραφική αν είσαι καλλιτέχνης. Από την άλλη πλευρά, αν η φωτογραφική μηχανή και τα υλικά της σας συναρπάζουν, βάλτε όλη την ενέργεια και το σεβασμό σας, μάθετε να φωτογραφίζετε. Ανακαλύψτε πρώτα τι μπορούν να κάνουν η φωτογραφική μηχανή και τα υλικά της χωρίς καμία άλλη ανάμειξη πέρα από την όρασή σας.

Φωτογραφίστε ένα δέντρο, ένα τραπέζι, κάποιο παλιό αντικείμενο. Κάντε το ξανά και ξανά κάτω από διαφορετικές συνθήκες φωτισμού. Δείτε τι θα καταγράψει το αρνητικό σας. Ανακαλύψτε τι θα καταγράψουν τα χαρτιά σας, τις διαφορετικές διαβαθμίσεις τους, τι διαφορές θα πάρετε με διαφορετικούς εμφανιστές, και πως αυτές οι διαφορές επιδρούν στην έκφραση των φωτογραφιών σας. Πειραματιστείτε με κάδρα για να δείτε τι επίδραση έχουν στη φωτογραφία σας η μορφή και το μέγεθος. Το πεδίο είναι απεριόριστο, ανεξάντλητο, χωρίς ούτε μια φορά να ξεφεύγει από τα φυσικά όρια του μέσου.

Εν συντομία, δουλέψτε, πειραματιστείτε, και ξεχάστε τα περί τέχνης, πικτοριαλισμού και άλλων περισσότερο ή λιγότερο σημαντικών φράσεων. Κοιτάξτε το Camera Work. Κοιτάξτε το με κριτικό μάτι, για να ξέρετε τουλάχιστον τι έχουν κάνει οι άλλοι φωτογράφοι. Κοιτάξτε επίσης το ίδιο κριτικά τι έχει γίνει μέχρι τώρα και τι κάνετε εσείς. Κοιτάξτε και τη ζωγραφική αν θέλετε, αλλά σε όλη της την εξέλιξη. Μην σταματήσετε στον Whistler και τις γιαπωνέζικές εικόνες. Μερικοί είπαν πως τα πορτρέτα του Stieglitz είναι τόσο αξιοπρόσεκτα γιατί υπνώτιζε τον κόσμο. Πηγαίνετε να δείτε τι έχει κάνει με τα σύννεφα. Ανακαλύψτε κατά πόσο η υπνωτιστική του δύναμη επεκτείνεται και στα στοιχεία της φύσης.

Μπείτε στο νόημα τους, αφομοιώστε αυτό που μπορείτε να κάνετε και ξεφορτωθείτε τα υπόλοιπα. Πάνω απ' όλα, κοιτάξτε τα πράγματα που σας τριγυρίζουν, τον κόσμο γύρω σας. Αν είστε ζωντανοί, θα σημάνουν κάτι για σας, και αν ξέρετε πώς να το χρησιμοποιήσετε θα θελήσετε να φωτογραφίσετε αυτό το νόημα. Αν αφήσετε το βλέμμα άλλων ανθρώπων να μπει ανάμεσα στον κόσμο και το δικό σας βλέμμα, θα πετύχετε ένα εξαιρετικά συνηθισμένο και άχρηστο πράγμα.

Αλλά αν κρατήσετε το βλέμμα σας καθαρό, μπορεί να κάνετε κάτι που θα είναι τουλάχιστον φωτογραφία, που θα έχει δική του ζωή, όπως ένα δέντρο ή ένα σπιρτόκουτο έχουν δική τους ζωή.  Για την επίτευξη αυτού, εδώ δεν υπάρχουν σύντομα μονοπάτια, συνταγές, κανόνες, εκτός από αυτούς της δικής σας ζωής. Είναι απαραίτητο παρ' όλα αυτά να έχετε υψηλή αυτοκριτική, κουράγιο και κέφι για σκληρή δουλειά.

Αλλά πρώτα πρέπει να μάθετε να φωτογραφίζετε. Αυτό από μόνο του είναι κατά τη γνώμη μου ένα πρόβλημα χωρίς τέλος."





διαβάστε εδώ το αφιέρωμα στο έργο του Paul Strand στο aspromavro.net

"Το πορτραίτο του κόσμου"

http://www.aspromavro.net/2015/08/paul-strand.html







Augusta Atla

συνέντευξη στον Τάσο Μπιμπισίδη,
απόσπασμα - αναδημιοσίευση από το The machine.gr

Την εποχή που όλα τα ''λαμπρά μυαλά'' μας αφήνουν για την ξενιτιά... η Augusta Atla , μια εικαστικός από την Δανία, έρχεται να ζήσει στην Ελλάδα και επιχειρεί να δώσει μια εναλλακτική πνοή στην σύγχρονη καλλιτεχνική πλευρά της Αθήνας εγκαινιάζοντας έναν χώρο τέχνης, ελεύθερο σε κάθε πρόταση. Γνωρίζοντας όμως ότι έχει ζήσει στο Λονδίνο, το Παρίσι, τo Μιλάνο, την Ρώμη, την Βενετία, την Κοπεγχάγη και την Νέα Υόρκη, δεν γίνεται να μην αναρωτηθείς τι είναι αυτό που την έφερε τελικά στην Αθήνα. Με αφορμή λοιπόν όλα αυτά, την συναντήσαμε και προσπαθήσαμε να καταλάβουμε τι βλέπει στην πόλη μας που δεν έχουμε ακόμη ανακαλύψει...

 Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή. Πες μας την ιστορία σου. Πώς βρέθηκες εδώ;
Γεννήθηκα το 1979 στην Κοπεγχάγη και μεγάλωσα μεταξύ Κοπεγχάγης και Βενετίας λόγω της μητέρας μου, η οποία είναι ιστορικός τέχνης και είχε εκεί μια γκαλερί όταν ήμουν παιδί. Λόγω λοιπόν του μεγάλου πάθους που είχε για την δουλειά της, εκπαιδεύτηκα δίπλα της από τη γέννησή μου. Κατάλαβα από πολύ νωρίς ότι θέλω εκφραστώ μέσα από την τέχνη. Έτσι, ξεκίνησα να ασχολούμαι στα 14 μου με την γλυπτική και την μόδα και να σχεδιάζω σκίτσα και κοστούμια για το θέατρο. Ήταν σαν μια βαθύτερη ανάγκη να ''συνομιλήσω'' με μια πιο πνευματική μεριά του εαυτού μου αλλά και ολόκληρου του κόσμου. Μετά λοιπόν από διάφορες δουλειές που έκανα σε πόλεις της Ευρώπης, ήρθα στην Αθήνα το 2011 επειδή είχα κάτι σαν υποτροφία στο Ινστιτούτο της Δανίας. Είχα υποβάλει μια περίοδο παραμονής 4 μηνών προκειμένου να μελετήσω το χρώμα και τη σύνθεση των ελληνικών παραδοσιακών φορεσιών, με άξονα τα δύο φύλα. Επισκεπτόμουν συχνά το ιστορικό αρχείο της συλλογής Δώρα Στράτου και έκανα διάφορες μελέτες γύρω από αυτό. Κάπως έτσι άρχισα να εμπνέομαι από την Ελλάδα και την Αθήνα. Γι αυτό, παρά τις δουλειές μου έξω, επέστρεφα πολλές φορές πίσω.

Στην παρούσα φάση, γιατί επέλεξες την Αθήνα για το νέο σου έργο;
Αρχικά σε πρακτικό επίπεδο, λόγω της κρίσης η Αθήνα έχει πολύ πιο χαμηλά ενοίκια σε σχέση με άλλες πόλεις της Ευρώπης, και μπορείς να έχεις μια πιο οικονομική ζωή εδώ. Αυτό είναι πράγματι πολύ χρήσιμο, αλλά φυσικά δεν είναι ο μόνος λόγος για να πάρω μια τέτοια μεγάλη απόφαση και να έρθω εδώ. Το βασικό είναι πως νομίζω ότι μπορώ να εξελίξω καλύτερα τα έργα μου εδώ. Έχω περισσότερες αναφορές και βρίσκω πιο εύκολα τα υλικά που χρειάζομαι. Οπότε αποφάσισα να έρθω και να φτιάξω έναν πολυχώρο τέχνης για να μπορέσω να μοιραστώ όλα αυτά και με άλλους καλλιτέχνες.




Σε τι διαφέρει η Αθήνα από άλλες ευρωπαϊκές πόλεις; Τι σε έκανε να την αγαπήσεις;
Αγαπώ την Αθήνα γιατί έχει μια τεράστια ιστορία που για μένα είναι η δίοδος μέσα από την οποία μπορούμε να κατανοήσουμε την ευρωπαϊκή ιστορία και την σύγχρονη τέχνη. Επιπλέον, η Αθήνα είναι ακόμη ζωντανή πόλη! Έχει ανοικτές αγορές, γιορτές στους δρόμους και μια ατμόσφαιρα αρχαίας αγοράς, που πραγματικά μου αρέσει. Είναι πιο ανθρώπινη σε σχέση με άλλες πόλεις. Μπορεί να συμβάλουν σε αυτό και κάποια κομμάτια προ-μοντερνισμού που έχουν απομείνει, τα οποία έχω πραγματικά λατρέψει. Εδώ μπορώ να βρω έμπνευση επειδή δεν είναι όλα προκαθορισμένα. Δεν είναι όλα σε τάξη όπως σε άλλες πόλεις. Η Αθήνα είναι ελεύθερη, αυθόρμητη και μπορεί να συναντήσεις τα πάντα στους δρόμους της. Και φυσικά, έχει κλασικά και αρχαία έργα τέχνης παντού, στοιχείο που δεν το συναντάς αλλού. Είναι χρήσιμο για έναν καλλιτέχνη να ζει σε μέρη με ''φυσικά'' έργα τέχνης. Προσωπικά μου φέρνουν νέα καλλιτεχνική έμπνευση.

Παρόλα αυτά όπως είπες κι εσύ, αυτή την περίοδο η Αθήνα βιώνει μια κοινωνική, οικονομική και πολιτισμική κρίση. Μπορεί η τέχνη να μας βοηθήσει να την ξεπεράσουμε;
Όχι, η τέχνη δεν μπορεί να βοηθήσει άμεσα σε αυτό. Μόνο οι πολιτικοί μπορούν να βοηθήσουν, και αυτό θα γίνει αν υπάρχει όραμα, καθοδήγηση, δημοκρατική ηθική, ειλικρίνεια, κοινωνικό συμφέρον, ελπίδα, ειλικρίνεια, σεβασμός και σαφήνεια. Η τέχνη με την σειρά της μπορεί να μας βοηθήσει έμμεσα, κρατώντας την ψυχή μας ελεύθερη, ανοίγοντας τους ορίζοντές μας, ανανεώνοντας το μυαλό μας και τον τρόπο σκέψης μας και αλλάζοντας προς το καλύτερο τις συνήθειες και τα πιστεύω μας. Μπορεί δηλαδή να λειτουργήσει σαν ένα καταφύγιο, σαν ένα πνευματικό μέρος όπου μπορεί να αναπνέει ελεύθερα το μυαλό μας, η ψυχή μας και η καρδιά μας. Υπό αυτή την έννοια, η τέχνη σίγουρα είναι ένα ''βάλσαμο'' που μπορεί να μας κρατάει διανοητικά υγιείς και ζεστούς.


Ας μιλήσουμε λοιπόν για την νέα σου δουλειά. Τι είναι το MAISON MACA;
Το MAISON MACA είναι ένας νέος χώρος σύγχρονης τέχνης που εκτίνεται σε 130τ.μ. σε μια πρώην αποθήκη στο ιστορικό κέντρο. Βρίσκεται στον 6ο όροφο μιας πολυκατοικίας και έχει θέα την απαρχή της ευρωπαϊκής τέχνης, δηλαδή την Ακρόπολη! Πρόκειται στην ουσία για ένα πειραματικό σπίτι για τη σύγχρονη τέχνη που θα φιλοξενεί καλλιτέχνες, εκθέσεις και διάφορες άλλες δημόσιες εκδηλώσεις. Το MACA ιδρύθηκε με σκοπό να παρέχει ένα χώρο για έναν ανοιχτό και ελεύθερο καλλιτεχνικό διάλογο μεταξύ διεθνών καλλιτεχνών, χωρίς να περιορίζεται σε συγκεκριμένες τάσεις ή στυλ, ούτε σε οικονομικές πτυχές της τέχνης. Θέλω να είναι κάτι σαν ''παιδική χαρά'' για τους καλλιτέχνες. Τα έργα που θα παρουσιάζονται εδώ δεν είναι ανάγκη να είναι ολοκληρωμένα αντικείμενα τέχνης. Αυτό στο οποίο επικεντρωνόμαστε είναι η ελευθερία της έκφρασης. Πρόκειται δηλαδή για ένα σπίτι για τους καλλιτέχνες όπου θα μπορούν να αναπτύξουν και να εκθέσουν τις δουλειές τους ώστε να προχωρήσουμε στην συνέχεια σε ένα ανοιχτό διάλογο γύρω από αυτές...


Augusta Atla artwork: www.augustaatla.com
MAISON Maca : www.augustaatla.com/maca.html






















Το γυμνό στη Φωτογραφία

Η περιπέτεια του Eλληνικού γυμνού
της Ειρήνης Κοντογεωργίου
Ελευθεροτυπία 31/10/2004, (αναδημοσίευση)


Εντάξει, «όταν εμείς φτιάχναμε Παρθενώνες, αυτοί ήταν στα δένδρα». Οταν όμως αυτοί έβγαζαν έναν Μαν Ρέι, εμείς καίγαμε γυμνές φωτογραφίες για να προστατεύσουμε τη μνήμη του φωτογράφου. Καταλαβαίνετε σε τι κυκεώνα μπήκε ο ιστορικός της φωτογραφίας Αλκης Ξανθάκης προκειμένου να ολοκληρώσει το βιβλίο «Το γυμνό στην ελληνική φωτογραφία», από τις εκδόσεις «Κοχλίας». Δεκαπέντε χρόνια τού χρειάστηκαν.
Ομως, αποζημιώθηκε: ανακάλυψε τη μαντάμ Ορτάνς σε προκλητική πόζα φωτογραφείου της Κρήτης, συνάντησε τις πρώτες πόρνες της οδού Σκουφά να στέκονται ολόγυμνες μπροστά στο φωτογραφικό φακό, μπήκε στο ερωτικό αρχείο του Εμπειρίκου και άλλων επιφανών του πνεύματος και της επιστήμης.



«Η πρόθεσή μου δεν ήταν να κάνω επιλογή αξιόλογων καλλιτεχνικών γυμνών», ξεκαθαρίζει ο Ξανθάκης. «Σκοπός μου ήταν να δείξω το γυμνό όπως εξελίσσεται στην Ελλάδα από την αρχή της φωτογραφίας μέχρι σήμερα. Π.χ. όταν το 1950-70 δεν γίνονται επαγγελματικές λήψεις, γίνονται κρυφά ερασιτεχνικές. Τις έχω συμπεριλάβει.
Υπάρχει επίσης το γυμνό που βγαίνει με πονηριά: η κοπέλα πηγαίνει για φωτογραφία ταυτότητας και ο φωτογράφος παραπλανώντας την της κατεβάζει το ντεκολτέ, υποσχόμενος ότι δεν θα χρησιμοποιήσει την πόζα. Για τη συγκεκριμένη έρευνα, αυτού του είδους οι φωτογραφίες είναι πάρα πολύ σημαντικές. Ναι, δεν είναι όλες καλλιτεχνικές. Είναι όμως όλες χαρακτηριστικές της εποχής τους».
Μια από τις μεγαλύτερες δυσκολίες ήταν η συγκέντρωση και η τεκμηρίωση του υλικού που αφορούσε την περίοδο πριν από το 1950.
Τρομακτική είναι η πλήρης έλλειψη υλικού του 19ου αιώνα. Παρά τη μεγάλη προσπάθεια, δεν εντοπίστηκε καμία φωτογραφία. Τότε υπήρχε η «συγγενική λογοκρισία». Το φαινόμενο του να καίνε οι συγγενείς τις φωτογραφίες -αν απλώς τις πετούσαν υπήρχε κίνδυνος να ανακαλυφθούν αργότερα- συνεχίστηκε και τον 20ο αι., με κάποια γνωστά ονόματα τα οποία ο Ξανθάκης, έπειτα από παράκληση των συγγενών, απέφυγε να δημοσιεύσει.
Ο 19ος αι. είναι επιπλέον και επικίνδυνος για τον ιστορικό. Πολλοί ισχυρίζονται ότι έχουν ελληνικές φωτογραφίες, αλλά το να βαφτίζεις μια φωτογραφία ελληνική είναι πολύ εύκολο. Το να το αποδείξεις είναι τρομερά δύσκολο. Εκείνη την περίοδο, κυκλοφορούσαν στο εξωτερικό, κυρίως στο κέντρο της φωτογραφίας, το Παρίσι, καρτ ποστάλ με ημίγυμνες δήθεν «Νεαρές Ελληνίδες της Ανατολής». Επρόκειτο μάλλον για εξωτικές γυναίκες της Ανατολής, που ήταν άλλωστε στη μόδα. «Το περιβάλλον, το ντεκόρ, ο τρόπος φωτογράφησης, η αισθητική της εικόνας, τα χαρακτηριστικά του προσώπου, οι μαρτυρίες, είναι μερικά από τα στοιχεία που βοηθούν στην τεκμηρίωση. Συχνά όμως τα κριτήρια αυτά είναι επισφαλή», τονίζει ο Ξανθάκης.
Γεγονός πάντως είναι ότι την εποχή εκείνη ήταν πιο εύκολο για τους έλληνες φωτογράφους να εισαγάγουν φωτογραφίες και να κάνουν μεταπώληση, παρά να μπουν στη διαδικασία να βρουν ξένο μοντέλο, χορεύτρια ή τραγουδίστρια που θα δεχόταν να τους ποζάρει.
Σημαντική βοήθεια βρήκε ο Ξανθάκης από την τεράστια συλλογή του συλλέκτη Μιχάλη Τσάγκαρη, ο οποίος του διέθεσε έναν μεγάλο αριθμό φωτογραφιών, κυρίως ερασιτεχνών, της περιόδου 1920-1940. «Ηταν πολύ δύσκολο να βρω πρωτότυπες φωτογραφίες εκείνης της περιόδου, γι' αυτό και χρησιμοποίησα πολλές από περιοδικά. Εκεί υπήρχε το πλεονέκτημα της κριτικής ή της λεζάντας την οποία συμπεριλαμβάνω».
Χαρακτηριστική είναι η φωτογραφία με ημερομηνία 1927 ή 1929, στην οποία ευρωπαία κόμισσα φωτογραφίζεται γυμνή στην Ακρόπολη «με τον ιταλό ζιγκολό της». Και βέβαια συλλαμβάνεται (έχουν προηγηθεί οι φωτογραφήσεις του Steichen και της Nelly's με τις χορεύτριες στον ίδιο χώρο). Η τεράστια δυσκολία ανεύρεσης υλικού όμως αφορούσε κυρίως την πρώτη εικοσαετία του 20ού αι.


Η εποχή των μαρκαδόρων
Οι συγκρίσεις της ελληνικής και της ευρωπαϊκής πορείας του φωτογραφικού γυμνού είναι αναπόφευκτες. Το 1845 έχουμε στο εξωτερικό μια μεγάλη παραγωγή γυμνών δαγκεροτυπιών. Εμείς, 70 χρόνια μετά έχουμε τα πρώτα μας γυμνά με μεγάλη διαφορά στην προσέγγιση του θέματος, συμπεριλαμβανομένων και των μη καλλιτεχνικών φωτογραφιών. Παρ' όλα αυτά, ο Ξανθάκης αισθάνεται ότι όταν αρχίζει το γυμνό να κινείται στην Ελλάδα, από το 1920 δηλαδή και πέρα, γίνονται μεγάλες προσπάθειες για γρήγορη ένταξη.
Δεν συναντάμε βέβαια επίπεδα προβληματισμού του ύψους ενός Μαν Ρέι ή ενός Γουέστον. Αλλωστε, στο σύνολο της τέχνης της φωτογραφίας αργούν να φτάσουν οι προβληματισμοί ή όταν φτάνουν μας αγγίζουν επιδερμικά. Στον μεσοπόλεμο, πάντως, ήρθαν οι πρόσφυγες οι οποίοι, μετάγγισαν μια πιο δυναμική προσέγγιση και σ' αυτό το είδος της φωτογραφίας. Μια απ' αυτούς ήταν και η Nelly's.






Ενα μεγάλο κενό εμφανίζεται μετά το '40 (έχουν σωθεί κάποιες χαρακτηριστικές αποκαλυπτικές φωτογραφίες ιταλών και γερμανών αξιωματικών σε ελληνικούς οίκους ανοχής) και τη δεκαετία του εμφυλίου, οπότε γίνεται φανερό ότι το γυμνό στην Ελλάδα είναι μεγάλο ταμπού. Η επταετία το κάνει χειρότερο. Ετσι, από το 1950 έως το 1970 έχουμε μια πλήρη καταπίεση του γυμνού. Βαρύτατη λογοκρισία, μαρκαδόροι που μουντζουρώνουν, σελίδες που κόβονται. «Ακόμα και το "Χτυποκάρδι", ένα αθωότατο περιοδικό, πηγαίνει στο αυτόφωρο και καταδικάζεται», θυμίζει ο Ξανθάκης.
Συμπέρασμα; Η πορεία του γυμνού σώματος στη φωτογραφία αποτελεί κατά κάποιο τρόπο δείκτη του πολιτικού αυταρχισμού. Επί Μεταξά, το γυμνό εξαφανίζεται τελείως! Αναφέρεται στο βιβλίο η χαρακτηριστική περίπτωση των τσιγάρων «Μέξη», τα οποία κυκλοφορούσαν στο εμπόριο με συλλεκτικές φωτογραφίες γυμνού στα πακέτα τους.
Το '36, με την απαγόρευση κυκλοφορίας του «δώρου» τους, έκλεισαν... Είναι φυσικό. Στα απολυταρχικά καθεστώτα, τέτοια θέματα θεωρούνται «βλαβερά» για την παίδευση του κοινού. Ακόμη κι ο εθνικοσοσιαλισμός, που δεχόταν τα γυμνά ρωμαλέα σώματα στα αγάλματα και στους πίνακες, δεν δεχόταν τις γυμνές φωτογραφίες.

Από το '75 και πέρα έχουμε μια άνθηση, πολύ δυναμική μάλιστα. Ωστόσο, όταν το '76 ο Α. Ξανθάκης κάνει την πρώτη ατομική έκθεση γυμνού σε γκαλερί της Αθήνας, πολλοί επισκέπτες αναρωτιούνται φωναχτά γιατί δεν επεμβαίνει ο εισαγγελέας. Κι αυτός ήταν ένας από τους λόγους που τον οδήγησαν στη συγκεκριμένη έρευνα, όπως παραδέχεται.
Οι επιδράσεις των ξένων καλλιτεχνών και ρευμάτων είναι σήμερα πολλές και ποικίλες. Π.χ., ο Βαγγέλης Κύρης σε ένα μέρος της δουλειάς του επηρεάζεται δημιουργικά από τον Μαν Ρέι. Στον Τάσο Βρεττό υπάρχουν πάρα πολλά σουρεαλιστικά στοιχεία, ενώ εντυπωσιακή είναι η πρωτοτυπία και η πολυμορφία του έργου του. Η Λόρα Ντόντσον κινείται στον χώρο της μεταμοντέρνας εικόνας. Ο Χρήστος Χριστοδουλίδης εμφανίστηκε το '73 με πρωτοποριακή για την εποχή δουλειά. Εκείνοι όμως που αποτελούν ιδιαίτερη περίπτωση, με την έννοια ότι έχουν δώσει μεγάλο βάρος, σχεδόν αποκλειστικό, στο γυμνό είναι ο Στέφανος Πάσχος και ο Στέλιος Σκοπελίτης.
Ο πρώτος ουσιαστικά χρησιμοποιεί το γυμνό για να εκφράσει τους εικαστικούς του προβληματισμούς (στοιχείο που χαρακτηρίζει και τον Νίκο Μάρκου). Ο δε Σκοπελίτης κινείται σε «επικίνδυνα» και μοναχικά μονοπάτια, υπερρεαλιστικά, συχνά σοκαριστικά.
Στο βιβλίο αφιερώνεται ιδιαίτερο κεφάλαιο στην εφαρμοσμένη (διαφημιστική) φωτογραφία. «Τα τελευταία 25 χρόνια φάνηκαν εδώ πολύ ενδιαφέροντα πράγματα», σχολιάζει ο συγγραφέας. «Θέλω μάλιστα να εξομολογηθώ ότι είχα τόσο καλό υλικό και τόσο καλούς καλλιτέχνες που έπρεπε να κάνω άλλες τόσες σελίδες μ' αυτό το θέμα». Ενδεικτικά αναφέρουμε τα ονόματα των Ντίνου και Τάκη Διαμαντόπουλου, Κώστα Κορωναίου, Βασίλη Ρασιά, Τάσου Βρεττού. «Δουλειά επιπέδου, αισθητικής και τεχνικής τελειότητας. Πολλοί απ' αυτούς τους ανθρώπους δημιουργούν τέχνη μέσα από αυτή τη διαδικασία. Π.χ. η σειρά του Βρεττού για τα Ελγίνεια είναι καταπληκτική».

Το ανδρικό γυμνό
Ιδιαίτερο κεφάλαιο αποτελεί και το ανδρικό γυμνό: «Είναι ίσως το μεγαλύτερο ταμπού, παρόλο που η πρώτη φωτογραφία που έχουμε, το 1908, είναι ανδρικού γυμνού (σπουδή ενός ζωγράφου στην αυλή του). Από κει και πέρα, το ανδρικό γυμνό εξαφανίζεται, με εξαίρεση μια φωτογραφία που βρήκα στον Μεσοπόλεμο».
Το '50 ξαναεμφανίζονται τα πρώτα ανδρικά γυμνά με κύριο μαχητή- φωτογράφο τον Θάνο Βελούδιο. Από κει και πέρα υπάρχει μεγάλο κενό μέχρι το '80, οπότε εμφανίζεται ένας σημαντικός φωτογράφος ανδρικού γυμνού, με έργο αναγνωρισμένο και σε διεθνές επίπεδο. Είναι ο Δημήτρης Γέρος. Με το ανδρικό γυμνό έχουν επίσης ασχοληθεί ο Μάρκου, ο Κύρης και η Ντόντσον.





Σε σύγκριση π.χ. με το ελληνικό ντοκουμέντο ή το τοπίο, η φωτογραφία γυμνού είναι πίσω. Υπάρχει η αίσθηση ότι οι φωτογράφοι, και οι επαγγελματίες ακόμα, φοβούνται μήπως υποπέσουν στην κατηγορία του πορνό». Και πότε ξεπέφτει κανείς στο πορνό; «Η άποψή μου είναι», απαντά ο ιστορικός, «ότι μια φωτογραφία είναι πορνό όταν αυτός που τη δημιουργεί τη βλέπει έτσι. Από κει και πέρα, είναι θέμα θεατή. Αν ο δημιουργός δεν έχει σκοπό να ερεθίσει, εμένα μου αρκεί». Η φιλοσοφία του συγγραφέα, που είναι και ο ίδιος φωτογράφος γυμνού, βρίσκεται σε μια κουβέντα τού Οδυσσέα Ελύτη: «Ενα σώμα γυμνό είναι η μοναδική προέκταση της νοητής γραμμής που μας ενώνει με το μυστήριο».


Το γυμνό στην φωτογραφία, μια ιστορία ένα ταμπού
του Φάνη Λογοθέτη

Το γυμνό στην φωτογραφία ξεκίνησε μαζί με την γέννηση της, και ουσιαστικά δεν είναι κάτι το οποίο το ανακαλύψαμε τώρα ή πριν 10 – 20 χρόνια. Από τις αρχές του 1800 με τις πρώτες φωτογραφικές απόπειρες είχαμε και τις πρώτες γυμνές εικόνες, είτε σε επίπεδο καλλιτεχνικής είτε παραστατικής αποτύπωσης μιας και το γυμνό είναι κάτι που τριβελίζει τον ανθρώπινο νου και όλες τις μορφές τέχνης επί αιώνες. Θα μπορούσαμε να πούμε πως στην εξέλιξη της φωτογραφίας ως τεχνικής αλλά και της αλλαγές στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση άρχισε το γυμνό να αποκτά κάποιες κατηγορίες στις οποίες θα μπορούσε να διαχωριστεί από τις πρώτες Νταγκεροτυπίες αλλά μέχρι και τις μέρες μας.
Δεν είναι ακριβές ποια χρονολογία είχαμε την πρώτη γυμνή φωτογραφία, ένα είναι σίγουρο πως από το 1839 έως το 1841 είχαμε την πρώτη γυμνή φωτογραφία (διάφορες πηγές αναφέρουν το 1841 άλλες το 1844) τότε που ο χρόνος έκθεσης ενός καρέ ήταν 3-5 ως 10 λεπτά ανάλογα την εποχή και τις συνθήκες. Έχουν καταγραφεί περί τις 5000 Νταγκεροτυπίες (περίπου 1000 σώζονται μέχρι σήμερα) γύρω στο 1860 στην Ευρώπη με ερωτικό περιεχόμενο σε μια φάση που οι εικόνες ήταν μοναδικές(μη αναπαραγωγίσημες ), αρκετά ακριβές και φυσικά κυκλοφορούσαν σε ανώτερα κοινωνικά στρώματα.





Έχουμε κάποιες βασικές κατηγορίες γυμνού στα πρώτα χρόνια της φωτογραφικής τέχνης όπως οι Αναγεννησιακού τύπου, ακαδημαϊκής φύσεως και ουσιαστικά σε μορφή σπουδής στο γυμνό που χρονολογούνται γύρω στο 1850, ακόμα, οι ερωτικές εικόνες που συχνά αναφέρονται και ως Παριζιάνικες (το Παρίσι από το 1870 και ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ήταν η Μέκκα της ερωτικής φωτογραφίας) μιας και εκεί είχαν αναπαραχθεί αρκετές με μορφή καρτ ποστάλ ή καρτ βιζίτ για διάφορα καμπαρέ αλλά και για προσωπική χρήση.
Εξέλιξη αυτής της μορφής εικόνων ήταν και οι πορνογραφικές εικόνες που είχαν πραγματικά σκληρές σκηνές που και στις μέρες μας θα έκαναν αρκετούς να κοκκινίσουν ή να ενοχληθούν και μιλάμε ακόμα για το τέλος του 1800 και αρχές του 1900.
Αυτό ήταν και το εναρκτήριο λάκτισμα για να θεσπιστούν κάποιοι νόμοι για το τι είναι πορνογραφικό και τι όχι. Αργότερα είχαμε ποιο σκηνοθετημένες εικόνες γυμνού σε συνθήκες στούντιο που είχαν σκοπό να διανεμηθούν σε μορφή καρτ ποστάλ και να φτιάξουν μια κοινότητα ανταλλαγής τέτοιον εικόνων και θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε εδώ πως δεν υπήρχε τέτοια μονομέρεια όπως στις μέρες μας που γυμνό σημαίνει απαραίτητα γυναίκες χωρίς ρούχα! Τα στούντιο και οι φωτογράφοι άρχισαν να πληθαίνουν και φυσικό ήταν να υπάρχουν άνθρωποι που ασχολήθηκαν με το γυμνό σε άλλο επίπεδο, όπως καταγραφή εικόνων ανθρωπολογικού τύπου φωτογραφίζοντας γυμνά με ανθρώπους διαφορετικών εθνοτήτων και φυλών σε στούντιο αλλά και φυσικό περιβάλλον.
Η πιο γνωστή πάντως μορφή – κατηγορία γυμνού, είναι το καλλιτεχνικό γυμνό, που λίγο πριν το 1900 οι καλλιτέχνες έβλεπαν το γυμνό ως μια μορφή έκφρασης μέσα από φόρμες, φωτισμό αλλά και συμβολισμούς, που όμως οι δύσκολες εποχές κοινωνικά αλλά και από άποψη ανταπόκρισης του κοινού μερικοί φωτογράφοι μεταπήδησαν σε μια μορφή τεχνικής που βασίζετε στην ζωγραφική και είναι γνωστή σε όλους μας ως πικτοριαλισμός.
Ο πικτοριαλισμός που δεν είχε το γυμνό μόνο ως θέμα, είχε μια ονειρική soft focus όψη και έφερε μια νέα πιο οικία ως προς την ζωγραφική αίσθηση στο κοινό χρησιμοποιώντας νέες τεχνικές παρμένες από την art pompier .
Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος εκτός από τις προφανείς απώλειες και αντίκτυπο στον μέσο άνθρωπο, επηρέασε κατά πολύ την φωτογραφία γυμνού που άρχισε να μην έχει καθόλου ανταπόκριση στον κόσμο παραγκωνίζοντας τους καλλιτέχνες φωτογράφους γυμνού αλλά και τους πικτοριαλιστές που οι τελευταίοι μέχρι το τέλος του 1920 είχαν ουσιαστικά εξαφανιστεί.
Το κίνημα των νατουραλιστών, ανθρώπων δηλαδή που προτιμούν τα φυσικά πράγματα στην ζωή (χορτοφαγία, γυμνισμός, φύση κλπ) δεν είναι κάτι καινούριο αλλά κάτι που έρχεται μεσώ χρόνο- μηχανής από τα '20s (ο γυμνισμός ακόμα είναι ταμπού 80 χρόνια μετά!)επηρέασαν την φωτογραφία και ώθησε τους φωτογράφους να ασχοληθούν κατά κόρον με εικόνες γεμάτες γυμνιστές και φυσικό περιβάλλον σε διάφορες στάσεις και δραστηρίοτητες. Καθώς οι φωτογραφικές μηχανές μίκραιναν και οι φωτογράφοι άρχισαν να αρέσκονται στο να βρίσκονται εκτός στούντιο, το γυμνό σε φυσικούς χώρους άρχισε να γίνεται must, όλο και πιο πολλοί φωτογράφοι συνδύαζαν την φωτογραφία τοπίου με το γυμνό κάτι που παραμένει ως τάση μέχρι και τις μέρες μας.
Τα μεγαλύτερα πάντως βήματα όσον αφορά την φωτογραφία γυμνού αλλά και τις φωτογραφίες που λίγο ως πολύ έχουμε δει όλοι μας, δίνοντας μια πιο καλλιτεχνική άποψη, έγιναν μεταξύ πρώτου και δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και κυριότερες δεκαετίες από το 1930 ως το 1940.





Φωτογράφοι που έχουν κάνει διάσημες εικόνες και στιγμάτισαν την καλλιτεχνική δουλειά τους με αυτό εκείνη την περίοδο είναι πολλοί, επιγραμματικά αναφέρω τους εξής: Herbert List, Antre Kertesz, Brassai, ManRay, Manasse, Paco κ.α.
Είναι φυσικό και στατιστικά αποδεδειγμένο πως όπως η κοινωνία προχωρούσε αλλά και όποια σημαντική αλλαγή γινόταν( βιομηχανική επανάσταση, σεξουαλική επανάσταση, πόλεμοι, μουσική, εικαστικά κινήματα, μόδα) η φωτογραφία γυμνού ακολουθεί κατά πόδας και καταθέτει τα ανάλογα αποτελέσματα.
Η νεότερη ιστορία είναι λίγο πολύ γνωστή με τα 50s και 60s να είναι γεμάτα σεξουαλισμό και άνθιση των pin up girls και glamour φωτογραφίας με ποπ χρώματα και ψυχεδελικά μοτίβα. Από εκεί και πέρα, με χιλιάδες απόπειρες από πολλούς φωτογράφους ανά τον κόσμο και πλέον μη υπάρχοντας παρθενογένεση στην φωτογραφία η κάθε δεκαετία 70s – 80s και πέρα, άλλαξαν κατά βάση στιλιστικά το γυμνό είτε αυτό είχε να κάνει με τα αξεσουάρ, τα μαλλιά, το τοπίο αλλά και το χρώμα μιας και μιλάμε για πολύ εξελιγμένα υλικά πλέον όσον αφορά την τεχνική. Τρανταχτά παραδείγματα νεοτέρων φωτογράφων που ασχολήθηκαν με το θέμα είναι ο Helmut Newton, Araki, Robert Mapelthorpe, Michal Machu, Jan Saudek κ.α
Πάντως αν είχαμε την δυνατότητα να είχαμε στα χέρια μας μια τέτοια συλλογή εικόνων κατηγοριοποιημένες με γεωγραφική αλλά και χρονολογική σειρά, από την αρχή της γέννησης της φωτογραφίας γυμνού, θα μας έδινε δείγματα της αλλαγής του σωματότυπου, της αισθητικής, της κουλτούρας και τέλος της απήχησης- ανεκτικότητας του κοινού δεδομένης της σχέσης προσφοράς και ζήτησης στο εκάστοτε κοινωνικοπολιτικό σύστημα.
Στις μέρες μας τα ΜΜΕ έχουν κάνει το γυμνό να φαντάζει κάτι συνυφασμένο με την πορνογραφία και συνάμα κάτι το απαγορευμένο σε ένα πεινασμένο για θέαμα κοινό. Είναι λίγο αναχρονιστικό να μιλάμε για τέτοιου είδους ταμπού στην τέχνη αλλά και στην ζωή, θα έπρεπε να μιλάμε για αισθητική και το τι μας ενοχλεί ή τι μας αρέσει στην τεχνική, την φόρμα, τον συμβολισμό την ιδέα μιας φωτογραφίας γυμνού. Σοκαριστική δεν είναι μια εικόνα, αλλά η παραφιλολογία γύρω από αυτήν, τα κοινωνικά standarts που είναι ρευστά ανάλογα την εποχή αλλά και την γεωγραφική περιοχή και τέλος την κουλτούρα του κάθε θεατή. Φυσικά μιλώ για εικόνες που έχουν γίνει με νόμιμο τρόπο και δεν έχουν να κάνουν με εκμετάλλευση οποιουδήποτε ανθρώπου σε οποιοδήποτε επίπεδο, μιας και τώρα με την ψηφιακή τεχνολογία και την ευκολία του πράγματος σχοινοβατούμε ως κοινωνικό σύνολο σε μια του δίχως άλλο υπερβολή σε σχέση με το γυμνό και τις εικόνες.



Φωτογραφία γυμνού
του Πλάτωνα Ριβέλλη
Η φωτογραφία δεν αναπαριστά ένα γυμνό σώμα, αλλά το συγκεκριμένο σώμα που βρίσκεται μπροστά στον φωτογράφο. Η διαφορά αυτή άλλωστε είναι υπεύθυνη για το γεγονός ότι όλοι είμαστε πιο καχύποπτοι και επιφυλακτικοί όταν μας ζητηθεί να στηθούμε γυμνοί μπροστά στον φωτογραφικό φακό, από το να επιτρέψουμε σε κάποιον να μας ζωγραφίσει. Στην πρώτη περίπτωση ο εικονιζόμενος είμαστε εμείς οι ίδιοι, στη δεύτερη δανείσαμε απλώς το σώμα μας για μια αναπαράσταση.
Οι ζωγράφοι ασκούνται απεικονίζοντας το γυμνό σώμα. Μελετούν έτσι τις αναλογίες, την υφή και τα χρώματα. Οι φωτογράφοι δεν χρειάζεται να μελετούν τις λεπτομέρειες. Έχουν όμως μεγαλύτερη δυσκολία να συλλάβουν το σύνολο μέσα από τις λεπτομέρειες. Η φωτογραφία γυμνού βοηθάει τους φωτογράφους να μελετήσουν βαθύτερα τη λειτουργία τής φωτογραφίας και τη σχέση της με την πραγματικότητα τού θέματος. Ακριβώς επειδή σαν θέμα το γυμνό φέρει τη βαριά κληρονομιά τής ζωγραφικής και ταυτόχρονα την εξίσου βαριά παρουσία τής ηδονοβλεπτικής διάστασης τού φωτογραφικού φακού, επιβάλλεται η απόλυτα σαφής σχέση τού φωτογράφου με το θέμα. Με λίγα λόγια στη φωτογραφία είναι εξ ορισμού και εκ προοιμίου ανακόλουθο να ποζάρει ένα μοντέλο μπροστά σε μία ομάδα φωτογράφων χάριν σπουδής, όπως συμβαίνει στις σχολές των καλών τεχνών.
Όταν ο αείμνηστος Μάνος Χατζηδάκης σε ένα από τα «Καφενεία» τού Περιοδικού «Τέταρτο» μάς είχε συγκεντρώσει, μια μικρή ομάδα φωτογράφων, να μιλήσουμε για το γυμνό, έθεσε μια ερώτηση, αστεία ίσως αλλά και πολύ καίρια: «Όταν φωτογραφίζετε κάποιον γυμνό», είπε, «το κάνετε πριν ή μετά;». Και είχε δίκιο. Μια τέτοια ερώτηση δεν θα είχε θέση στη ζωγραφική.
Το πρώτο πράγμα που πρέπει να αποφασίσει ένας φωτογράφος είναι γιατί φωτογραφίζει κάτι. Και αυτό θα του καθορίσει εν μέρει και το πώς. Αν αυτό ισχύει για κάθε φωτογραφικό θέμα, στην περίπτωση τού γυμνού αποκτά κεφαλαιώδη σημασία. Το γυμνό τείνει να «απογυμνώσει» τον φωτογράφο, να τον αφήσει εκτεθειμένο, επειδή από μόνο του είναι ένα θέμα φορτισμένο που καταλαμβάνει ευκολότερα τον χώρο σε βάρος τής παρουσίας τού φωτογράφου.




Στη ζωή, και μην ξεχνάμε ότι η φωτογραφία τη ζωή έχει για πρώτη ύλη, η παρουσία τού γυμνού δεν είναι αυτονόητη. Συνδέεται με ορισμένες συνθήκες και υπακούει σε ορισμένους κανόνες. Η παρουσία επομένως ενός γυμνού σώματος πρέπει να δικαιολογείται και στη συνέχεια να υπερβαίνεται. Και πάλι, αν αυτό ισχύει για όλα τα θέματα, στην περίπτωση τού γυμνού είναι ακόμα πιο δύσκολο να επιτευχθεί. Σε αυτόν μάλλον τον λόγο οφείλεται και το γεγονός ότι υπάρχουν ελάχιστες περιπτώσεις μεγάλων φωτογράφων που να έχουν ασχοληθεί συστηματικά και με επιτυχία με το γυμνό. Και όσο και αν ψάξω, δύσκολα θα βρω κάποιον που να πέτυχε περισσότερο από τον Άγγλο Bill Brandt και μάλιστα όχι σε όλες τις φωτογραφίες του με γυμνά.
Για να πετύχει η φωτογράφιση γυμνού πρέπει ο φωτογράφος να ομολογήσει την αφετηρία του, π.χ. έλξη για ορισμένα σώματα, απέχθεια για άλλα, αγάπη για ένα σώμα, συμπόνια ή τρυφερότητα για άλλα, απεικόνιση τού χρόνου πάνω στα κορμιά, υπόγειος ή προφανής ερωτισμός, περιέργεια για τη διαδικασία, γοητεία απέναντι στο απροστάτευτο και το ευάλωτο που αποκαλύπτει η γύμνια, ή οτιδήποτε άλλο τον έκανε να επιλέξει την απόρριψη των ενδυμάτων. Στη συνέχεια πρέπει να επιχειρήσει την ανατροπή ή την εξισορρόπηση των κινήτρων του με μια άλλη αντίρροπη τάση. Ο Brandt, για παράδειγμα, πέτυχε κάτι τέτοιο με το να εντάξει τα γυμνά γυναικεία σώματα σε έναν χώρο καθημερινής οικειότητας, μπροστά λόγου χάριν σε ένα κρεβάτι ή σε ένα τραπέζι, ανατρέποντας όμως τη φυσικότητα τής παρουσίας τους μέσω ενός θεατρικού φωτισμού, μιας ανέκφραστης μορφής και μιας παραμορφωτικής γωνίας λήψης.
Στη φωτογραφία κανένα θέμα δεν μπορεί να είναι μια απλή πρόφαση, αλλά και κανένα δεν είναι αφ' εαυτού αρκετό. Και όσο πιο φορτισμένο είναι ένα θέμα (και το γυμνό αναμφισβήτητα είναι) τόσο μεγαλύτερες είναι και οι απαιτήσεις του.


Tάκης Διαμαντόπουλος: "Γυμνά", λεύκωμα
από την παρουσίαση του λευκώματος, (αναδημοσίευση)

Στη σχετικα φτωχη ελληνικη φωτογραφικη βιβλιογραφια ενα βιβλιο εκπληξη: "οι γυμνογραφιες" του κ.Τακη Διαμαντοπουλου.
Αν μπορω να θυμηθω καλα ο μονος ως τωρα ελληνας φωτογραφος που τολμησε και εξεδωσε κατι αναλογο ηταν ο κ. Σκοπελιτης.Η παρουσα ομως εκδοση απο τον Καστανιωτη ειναι πολλαπλασια φιλοδοξη εκεινων του κ. Σκοπελιτη απο καθε αποψη.Χαρτι,εκτυπωση,διαστασεις.Τα παντα μαρτυρουν επιμελεια και φροντιδα περισση.
Μετα απο αρκετες εκδοσεις ο Τακης Διαμαντοπουλος εχει διαμορφωσει ενα στυλ στα φωτογραφικα του βιβλια που ειναι πολυ συγκεκριμμενο και ευκολοδιακριτο.Θα πρεπει αυτο το στυλ να το διαστειλουμε απο κεινο των δημοσιευσεων του στα περιοδικα,το οποιο συνδιαμορφωνεται απο τις συγκεκριμμενες εντολες του παραγγελιοδοτη οπως αυτες μεταφραζονται απο τον εκαστοτε στυλιστα που ειναι παρων στη φωτογραφιση.Εχουμε δηλαδη να κανουμε με το προσωπικο εργο του φωτογραφου.Εδω ο δημιουργος βρισκεται ενωπιος ενωπιω με τις επιλογες του.Αυτες τις επιλογες του τις κοινοποιει και κοινοποιωντας τες μας προσκαλει να τις κρινουμε.Εδω ειμαστε λοιπον!
Πρωτα απολα ειναι προφανης η μια και μονη επιρροη που διαπερνα απ'ακρου εις ακρον ολο το εργο οπως παρουσιαζεται στο βιβλιο: Richard Avedon.Το αγαπημενο παιδι (διαχρονικα) των φωτογραφων μοδας.Χαρακτηριστικα αυτης του της επιρροης:εμμονη στο ασπρομαυρο οχι τοσο για το εκφραστικο φορτιο που μια τετοια επιλογη μπορει να εχει οσο για τα στυλιστικα συμφραζομενα μιας τετοιας επιλογης.




Δηλαδη το ασπρομαυρο δεν χρησιμοποιειται για δραματικους ρολους που ενδιαθετα να το απαιτουν οσο για το δυνατο γραφιστικο αποτελεσμα που μπορει να δωσει.Για να το θεσω αλλιως:η χρηση του ασπρομαυρου ειναι προδιατεθειμενη προς το γραφιστικο.Σε επιρρωση αυτου του επιχειρηματος ερχεται η ιδια η σχεδιαση του βιβλιου,οι επιμερους σελιδες και φυσικα αποθεωνεται με τις υστατες σελιδες του καταλογου των φωτογραφιων που δεν παραπεμπουν απλως αλλα αντιγραφουν απροκαλυπτα τον Avedon.
Στο βαθμο που μια τετοια δουλεια απευθυνεται σε ασχετους το εφφε λειτουργει μια χαρα και το βιβλιο φανταζει εξαιρετικο.Φανταστειτε ομως ποσο δυσαρεστη εντυπωση δημιουργει σε κοσμο που εν παση περιπτωσει δεν εχει μια τετοια ασυγχωρητη για την εποχη μας αγνοια.
Η επιρροη του Avedon ομως προχωραει ακομα πιο βαθεια.Με τη δειλη εξαιρεση μονο μιας φωτογραφιας ολες οι υπολοιπες εχουν τραβηχτει η τελος παντων παρουσιαζονται σ'ενα εντελως ουδετερο φοντο,ποτε ασπρο,ποτε μαυρο.Καμμια φορα,ειδικα στο τελευταιο, υπαρχουν στοιχεια μιας σκιας διαβαθμισμενης που δινει καποιο βαθος στην εικονα.Θελω να πω οτι τα γυμνα αυτα ζουν σε ενα ειδος κενου,σ'ενα χωρο αποστειρωμενο,δεν περιβαλλονται απο τιποτε,οι κινησεις τους,οι μετεωρισμοι τους,τα βλεμματα τους,τα χερια τους δεν θα συναντησουν τιποτε που οχι να ανακοψει αλλα ουτε να δεχτει στοργικα(οπως τους οφειλεται)αυτα τα σωματα.Ενα απολυτο γυμνο,χωρις το ελαχιστο ρουχο πανω του η εστω διπλα του η και παραπερα σ'εναν ολοτελα γεγυμνωμενο χωρο δεν ειναι γυμνο επιθυμητο και ζωντανο αλλα μια τυπικη,ξερη,ανυδρη,αναιμικη ακαδημαικη σπουδη(etude)δηλαδη ο,τι πιο απηρχαιωμενο και κατακριτεο μπορει ποτε η τεχνη να παραξει.Και ειναι μονο η κινηση που σωζει αυτα τα γυμνα απ'το να μη γινουν σπουδες νεκροτομειου.
Οι μεγαλοι γυμνογραφοι-εννοω οι πραγματικα μεγαλοι και οχι οι επωνυμοι η οι γνωστοι-παντα ενετασσαν τα γυμνα τους σε καποιο χωρο οπου εκει η γυμνοτητα ασκει τα αισθησιακα της καθηκοντα.Αυτος ο χωρος μπορει να ειναι το υπαιθρο(δες πχ Giorgione,Correggio,Rubens η αργοτερα οCourbet, Manet,o Renoir φτανοντας ως τον Matisse),καλλιστα ομως μπορει ναναι ενα υπνοδωματιο(τι αλλο?)οπως με τον Tiziano,Rembrandt,Fragonard,Ingres η και τον Wesselman.Το ιδιο ισχυσε και για τους μεγαλους του φωτογραφικου γυμνου:τους Kertesz,Bill Brandt μεχρι τον αδικα παρεξηγημενο αλλα αληθινα μεγαλο και-παρα τα περι αντιθετου-τελικα αισθαντικο γυμνογραφο ,τον Helmut Newton.Γυμνα απογυμνωμενα απο το περιβαλλον τους και απο τα αξεσουαρ της γυμνοτητας τους ειναι νοητα μονο στη γραφιστικη(οπου μια συγκεκριμμενη λειτουργικοτητα ετσι επιτασσει) και στην στειρα και θνησιγενη ακαδημαικη τεχνη.Η φωτογραφια του Richard Avedon και των επιγονων του συνδυαζει αυτες τις δυο προβληματικες εκφανσεις τεχνης.Εδω εστιαζεται και το προβλημα πειστικοτητας των εικονων του κ.Διαμαντοπουλου.Η επιρροη του αμερικανου ειναι καταλυτικη επανω του με αποτελεσμα ν'απονευρωνει την οποια διαθεση του για πραγματικη δημιουργικοτητα.Ο Avedon -το ιδιο οπως και ο Warhol-ειναι δημιουργημα των ισχυροτερων μεσων της εποχης τους δηλ. των περιοδικων.Οι περιοδικατζηδες ανα τον κοσμο διεδωσαν τη μυθοποιηση που ειχε ηδη επισυμβει στη χωρα εκπομπης της επιρροης τους,πολλες φορες ακριτα και αβασανιστα κι ετσι η αυρα αυτου του κουφιου μυθου βασανιζει μεχρι σημερα δημιουργους του διαμετρηματος του κ. Διαμαντοπουλου.



Η πρώτη Ψηφιακή Φωτογραφική μηχανή

Το  1975, ο Steven Sasson, Αμερικανός Ηλεκτρονικός Μηχανικός της Kodak,  εφηύρε και κατασκεύασε την πρώτη Ψηφιακή Φωτογραφική μηχανή του κόσμου. Το βάρος της ήταν 3,6 κιλά και μπορούσε να τραβήξει μόνο ασπρόμαυρες φωτογραφίες με ανάλυση 100x100 pixels ή 0.01 megapixels.

H κάθε φωτογραφία  γράφονταν σε μια  κασσέτα ήχου σε 23 δευτερόλεπτα και χρειαζόταν άλλα 30 δευτερόλεπτα  για να διαβαστεί από την κασσέτα με το playback tape trasport της Motorola, το οποίο στην συνέχεια οδηγούσε την οθόνη μιας τηλεόρασης.



Steven Sasson

Η φωτογραφική μηχανή χρησιμοποιούσε έναν μεταχειρισμένο φακό από Super 8 μηχανή, ένα  A/D Converter από ένα ψηφιακό βολτόμετρο και ένα Fairchild CCD. 'Ολα τα κυκλώματα μονταρίστηκαν πάνω σε διάτρητες πλακέτες και η τροφοδοσία παρέχονταν από 16 nickel cadmium μπαταρίες.

Στις 17 Νοεμβρίου 2009, ο Πρόεδρος των ΗΠΑ Μπαράκ Ομπάμα βράβρευσε τον Steven Sasson με το Εθνικό Μετάλλιο Τεχνολογίας και Καινοτομίας των ΗΠΑ. Αυτή είναι η υψηλότερη διάκριση που απονέμεται από την κυβέρνηση των ΗΠΑ για επιστήμονες, μηχανικούς και εφευρέτες.

Στις 6 Σεπτεμβρίου 2012, η Royal Photographic Society τον βράβευσε για την μεγάλη του προσφορά στην Φωτογραφία και την τεχνολογία της.

Η Leica AG τίμησε τον Steven Sasson κατά τη διάρκεια της Photokina 2010, κατασκευάζοντας μία  limited edition Leica M9 Titanium με 18 megapixel και χαραγμένο το serial number 4.000.000.


κείμενο: J.Eco
πηγές: Petapixel.com, Wikipedia, Huffingtonpost.com, getaddictedto.com



Ο Steven Sasson μιλάει για την μηχανή






η συσκευή ανάγνωσης της κασέτας - Motorola playback tape transport


οι πλακέτες με τα κυκλώματα


το κουμπί του ηλεκτρονικού κλείστρου




από τις πρώτες ψηφιακές φωτογραφίες της μηχανής