επιλογές από τα Περιεχόμενα >> Fred Boissonnas - Garry Winogrand - Paul Strand - Μάνος Κωσταντίνος - Robert Frank και Κινηματογράφος - Gianni Berengo Gardin - Μισογυνισμός στη Σουρεαλιστική Φωτογραφία - Το Ζωνικό Σύστημα - Το γυμνό στη Φωτογραφία - Η Φωτογραφία ως σκηνοθετική πράξη - Βόλος, μιά Πόλη μία Ιστορία - 'Ελληνες Φωτογράφοι στα βουνά της Aλβανίας - Παπαναστασίου 'Αγγελος, ο οπερατέρ της κατοχής - Μουλάρια και Άνθρωποι στον Ελληνοϊταλικό πόλεμο >>


"...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς.Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική.Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες..." 
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"

"All AMERICAN" , Burk Uzzle




κείμενο και πρόλογος έκδοσης Burk Uzzle,  Martha Chahroudi 

Γενάρης 1985
«Αυτές οι φωτογραφίες αντιπροσωπεύουν στιγμές που έχουν επιλεγεί ενστικτωδώς», γράφει ο φωτογράφος Burk Uzzle. Οι λήψεις έχουν γίνει σε δυο αγαπημένους τόπους του φωτογράφου: στη Νταϊντόνα Μπιτς στη Φλόριδα, όπου διεξάγεται η ετήσια εβδομάδα αγώνων μοτοσυκλέτας και στη Φιλαδέλφεια - Πενσιλβανία όπου γίνεται η ετήσια συνάντηση  των γελωτοποιών. Φωτογραφίζοντας τατουάζ, μοτοσυκλέτες και παράξενες φορεσιές γελωτοποιών, τιμά μιά τέχνη η οποία είναι αποκλειστικά αμερικάνικη: την τέχνη της εξισσορόπησης των αντιθέτων. Αντλώντας τα θέματά του από την καθημερινότητα των δρόμων της πατρίδας του, θέλει να εκφράσει το θορυβώδες και διαποτισμένο με χιούμορ, πνεύμα της Αμερικής.

Ταξίδεψε δέκα χρόνια στη χώρα του, όπου η τρέλα είναι δικαίωμα (αν όχι χρέος),  για να αποτυπώσει τις δονήσεις μιας αποσπασματικής κοινωνίας, όπως είναι η αμερικανική. Η προσπάθεια ανασύνθεσης αυτού του χάους μορφών και πολιτισμών ωστόσο δεν γίνεται με τρόπο σοβαρό αλλά με χιούμορ, σημαντική ιδιότητα του αμερικάνικου δρόμου.

Το 1957 δουλεύει για το φωτογραφικό πρακτορείο Black Star. Το 1962 και σε ηλικία 23 ετών γίνεται ο νεότερος φωτογράφος που προσέλαβε το περιοδικό LIFE. Το 1967 γίνεται μέλος του πρακτορείου Magnum Photos, με ενεργό συμμετοχή  για πάνω από δεκαέξι χρόνια. Εκλέκτηκε δύο φορές πρόεδρος του πρακτορείου.

Ο Uzzle λέει:  «Οι φωτογραφίες αυτές αποτελούν μιά εκτίμηση της Αμερικής. Η δομή τους, όπως αυτή της ίδιας της Αμερικής, προκαλεί μια μελωδία της κίνησης και ένα κολάζ χωρίς καμιά εξήγηση. Η Αμερική έτσι είναι, ένα προκαθορισμένο ζιγκ-ζαγκ με πολλές και διάφορες πραγματικότητες. Αλλά υπάρχει μια μελωδία σε όλη αυτή την κίνηση και μπορώ να την αισθάνομαι μόνο στην Αμερική.»


επιμέλεια: J.Eco





"Le Déjeuner en fourrure" , "Το Γούνινο πρόγευμα"




 Méret Oppenheim - Man Ray, 1936

Το αντικείμενο "Γούνινο πρόγευμα" ήταν και παραμένει σύμβολο του Υπερρεαλισμού, αλλά και του φεμινιστικού κινήματος. Η ιδέα ανήκει στη Μέρετ Όπενχαϊμ (1913-85), Ελβετίδα που προσχώρησε στον Υπερρεαλισμό λίγο μετά την άφιξή της στο Παρίσι. Το έργο επρόκειτο να περιληφθεί στην έκθεση υπερρεαλιστικών αντικειμένων της γκαλερί Σαρλ Ρατόν το 1936. Η Όπενχαϊμ αγόρασε το σερβίτσιο από το κατάστημα Uniprix και το έντυσε με γούνα γαζέλας. Ο τίτλος, που δόθηκε από τον Μπρετόν, παίζει με τους τίτλους έργων των Μανέ "Πρόγευμα στη χλόη" και Λεζέ "Το μεγάλο πρόγευμα", όπου το γυναικείο γυμνό έχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Η Όπενχαϊμ χρησιμοποίησε τη μεθοδολογία του Νταντά, που υπαγόρευε τη χρήση καθημερινών αντικειμένων και την «απελευθέρωση» της δημιουργίας από το κύρος του έργου τέχνης.

Το "Γούνινο πρόγευμα" αναδείχθηκε σε σύμβολο, όχι μόνο για τις σεξουαλικές συμπαραδηλώσεις του, αλλά και λόγω της αίσθησης που προκάλεσε στους υπερρεαλιστές η σχετική φωτογραφία του Μαν Ρέι. Η γοητεία του βρίσκεται στην ανατροπή, που διαμορφώνει τις συνθήκες για την εξερεύνηση μιας βαθύτερης λογικής, της λογικής του υποσυνειδήτου.

Το "Γούνινο πρόγευμα" βρίσκεται στο Museum of Modern Art στη Νέα Υόρκη.

επιμέλεια: J.Eco







photo by  Man Ray, 1936




Le Corbusier


To αρχιτεκτονικό μανιφέστο της λιτότητας



"Εχουμε συνηθίσει να βλέπουμε κατόψεις τόσο πολύπλοκες που μοιάζουν με ανθρώπους οι οποίοι φορούν γύρω τους τα σωθικά τους. Εμείς προτιμάμε τα σωθικά να είναι μέσα στο σώμα, καθαρά και τακτικά, και έξω να υπάρχει απλώς ένα λείο περίβλημα."


«Μια μέρα ο Μοχόλι Νάγκι μού είπε κάτι πολύ σημαντικό: "Γιατί δεν πας να δουλέψεις για τον Λε Κορμπυζιέ;". Εκείνο τον καιρό κάτι τέτοιο ήταν αδύνατον. Συνήθως πλήρωνες για να εργαστείς στο γραφείο του. Επέμενε: "Θα του γράψω και θα κανονίσω να μη χρειαστεί να πληρώσεις. Θα δουλέψεις δωρεάν". Του απάντησα: "Ξέρεις, το να δουλεύεις με τον Λε Κορμπυζιέ είναι σαν να δουλεύεις με τον Θεό δεν θα τον δω ποτέ και τι θα βγάλω με το να είμαι εκεί;». Μου απάντησε: "Δεν έχεις δίκιο, πήγαινε εκεί, ακόμη και αν δεν του μιλήσεις ποτέ, απλώς ανάπνευσε τον αέρα, δες τα σχέδια στους τοίχους, άκουσε τι λένε οι άλλοι εκεί, θα είναι πολύ σημαντικό για εσένα...". Είχε δίκιο  ήταν η μόνη συμβουλή ενός μεγαλυτέρου που ακολούθησα...».

Paul Weidlinger




Τι σημαίνει να δουλεύεις δίπλα σε έναν μύθο;

- Δίπλα στον διάσημο αρχιτέκτονα, πολεοδόμο, Ζωγράφο, συγγραφέα και ποιητή Λε Κορμπυζιέ; Θα ήσουν δίπλα σε μια επιβλητική παρουσία  η «στολή» του ήταν καθορισμένη: κοστούμι, κολλαριστός γιακάς, παπιγιόν, καπέλο και ένα ρητορικό, λόγιο ucpos που συνδύαζε πειθαρχία, ενθουσιασμό, ειρωνεία, χιούμορ, υπερβολή και ηθικοπλαστικό τόνο. Το πρωί ο Λε Κορμπυζιέ θα ζωγράφιζε στο σπίτι του, το μεσημέρι η γυναίκα του θα ετοίμαζε το μεσημεριανό. Το απόγευμα θα πήγαινε στο γραφείο αρχιτεκτονικής του. Και τουλάχιστον μία φορά την εβδομάδα εκείνος και ο ε£άδελφός του (ο Πιερ Ζινρέτ, βασικός αρχικά συνέταιρός του γραφείου του) θα πήγαιναν για ένα παιχνίδι μπάσκετ στο γυμναστήριο του αδελφού του Λε Κορμπυζιέ, του Αλμπέρ Ζινρέτ. Το καλοκαίρι θα παραθέριζε στη Μεσόγειο, δίπλα στο Καπ Μαρτέν, όπου θα κολυμπούσε με τις ώρες.


Le Corbusier

- Ζωγραφική και αρχιτεκτονική ήταν λοιπόν γι' αυτόν συγκοινωνούντα δοχεία, καθημερινά: «Από το 1918 ζωγραφίζω πρακτικά κάθε μέρα. Μέσα από τη ζωγραφική έχω βρει τις μορφές της αρχιτεκτονικής μου». Κύρια θέματα στους εξαιρετικούς πίνακές του αναδείχθηκαν η νεκρή φύση (στην αρχική πουριστική φάση με τον ζωγράφο Αμεντέ Οζενφάντ, όπου πρωταγωνιστούσαν μπουκάλια, ποτήρια, καράφες) και ύστερα η γυμνή φιγούρα. Οι μορφές αυτες μεταφράζονται σε μια αντίστοιχα πλούσια γλυπτικά αρχιτεκτονική που διαθέτει και αυτή διαφάνειες, καμπύλους όγκους, «αυστηρά» εξωτερικά κελύφη που «πειθαρχούν» σαν το εικαστικό κάδρο.

Νίκος Μάρκου



"Η φωτογραφία απομονώνει ένα συγκεκριμένο κάδρο και καταλήγει να είναι ένα χαρτί στον τοίχο"



Ο Νίκος Μάρκου είναι ο πρώτος γνωστός φωτογράφος από τη γενιά τής νέας ελληνικής φωτογραφίας που αποτύπωσε εργάτες με δημιουργική και όχι δημοσιογραφική πρόθεση. Πρόκειται μάλιστα για εργαζόμενους στο Φωταέριο Αθηνών, την εποχή που ακόμα ήταν σε λειτουργία, δηλαδή στον ίδιο χώρο που σήμερα αποτελεί τη βάση τού νέου βιομηχανικού μουσείου. Οι φωτογραφίες του γνώρισαν σημαντική προβολή την εποχή που τραβήχτηκαν και ήταν και η ουσιαστική αφετηρία για την πολύ καλή συνέχεια στη φωτογραφική δουλειά τού Μάρκου, η οποία βέβαια στην πορεία της υιοθέτησε πολύ διαφορετικές κατευθύνσεις. Οι φωτογραφίες αυτές αντέχουν στον χρόνο και παραμένουν εξαιρετικά δείγματα δυναμισμού, αμεσότητας και απλότητας, ενώ μαρτυρούν και έναν θαυμαστό έλεγχο του κάδρου από τον τότε νεαρό φωτογράφο.

του Πλάτωνα Ριβέλλη


Είναι ο πρώτος που μπήκε με δημιουργική πρόθεση στο Φωταέριο Αθηνών προκειμένου να φωτογραφίσει τους εργαζόμενους. Πρόκειται για δουλειά του 1985, εξαιρετικά σύγχρονη ωστόσο, η οποία έκανε τον Μάρκου ευρύτερα γνωστό. Ατμοσφαιρικός, ευγενικός, ειλικρινής και εξαιρετικά τρυφερός, ο φακός του Μάρκου υπηρετεί μια λυρική, σχεδόν υμνητική προσέγγιση του θέματος και προσφέρει μια από τις πιο αξιόλογες δουλειές της νέας ελληνικής φωτογραφίας.

της Ειρήνης Κοντογεωργίου, εφμ "Ελευθεροτυπία" (απόσπασμα άρθρου για την έκθεση "Εργάτες", Τεχνόπολη 2/2013)




H αν-αποφασιστική στιγμή



Η μετεξέλιξη της Φωτογραφίας  ντοκουμέντο στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘80


Η ελπιδοφόρα απαρχή της σύγχρονης ιστορίας της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας», όπως  οριοθετείται στην ομώνυμη μελέτη του Γιάννη Σταθάτου, τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ‘70. Και ενώ, χρονικά η χρονολόγηση αυτή συμπίπτει με τις παραπάνω διεθνείς εξελίξεις, ουσιαστικά ο σχεδιασμός ενός αντίστοιχου εθνικού θεσμικού πλαισίου θα συζητηθεί εφ’ όλης της ύλης σχεδόν είκοσι χρόνια μετά. Αναπόφευκτα, το θεσμικό αυτό κενό θα επιδράσει καταλυτικά στην ιδιοσυγκρατική εξέλιξη της σύγχρονης Ελληνικής φωτογραφίας και στην αργοπορημένη νομιμοποίησή της ως καλλιτεχνικά ισότιμη τέχνη, τόσο στις εμπορικές γκαλερί, όσο και στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού της χώρας.

Μετά από μια δεκαπενταετή περίοδο (1960-1975) «βαθιάς λήθης» κατά την οποία, όπως παρατηρεί ο προαναφερθείς συγγραφέας, η φωτογραφία στην Ελλάδα όχι μόνο «δεν εξελίχθηκε αλλά απεναντίας οπισθοδρόμησε», εμφανίζονται οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες αντίδρασης στον «ακατοχύρωτο, αλλοτριωμένο επαγγελματισμό», τον «ανεξέλεγκτο παρα-επαγγελματισμό» και τον «γηρασμένο, στείρο καλλιτεχνίζοντα ερασιτεχνισμό», που χαρακτηρίζουν το φωτογραφικό τοπίο εκείνη την εποχή σύμφωνα με την αποτίμηση των μελών του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1989. Η εμφάνιση του περιοδικού Φωτογραφία στη Θεσσαλονίκη το 1977, μια τολμηρή για την εποχή εκδοτική κίνηση του Σταύρου Μωρεσόπουλου, που όπως το Βρετανικό Creative Camera, αποτέλεσε εφαλτήριο πρώιμης κριτικής, δίαυλος επικοινωνίας και εκπαιδευτικός φορέας, η ίδρυση του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1979 από τους Κωστή Αντωνιάδη, Γιώργο Δεπόλλα, Γιάννη Δήμου, Στέφανο Πάσχο και Νίκο Παναγιωτόπουλο, ως «συλλογική προσπάθεια προς την κατεύθυνση καλλιέργειας και παρουσίασης της δημιουργικής φωτογραφίας» , οι εκδηλώσεις που διοργάνωσε η ομάδα Parallaxis των Γιάννη Βανίδη, Άρι Γεωργίου, Απόστολου Μαρούλη το 1985 ως πρόδρομος της Φωτογραφικής Συγκυρίας, αλλά και η μεγάλη διοργάνωση του 1ου Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα το 1987 από το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, ήταν οι βασικοί φορείς που έφεραν τη «Νέα Ελληνική Φωτογραφία» σε αμφίδρομη επαφή με τη διεθνή σκηνή.



Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982


Εξίσου σημαντική για την μετέπειτα πορεία και εξέλιξη της φωτογραφίας την επόμενη δεκαετία ήταν και η δημιουργία κρατικής σχολής φωτογραφίας στο Τ.Ε.Ι. Αθήνας το 1985. Πριν από την ίδρυση του τμήματος, οι διαρκώς αυξανόμενοι νέοι φωτογράφοι κατέφευγαν στα διάφορα εγχειρίδια και βιβλία εκμάθησης της τεχνικής της φωτογραφίας ή στις λιγοστές σχολές φωτογραφίας που είχαν κυρίως επαγγελματική κατεύθυνση.

Eugene de Salignac 1861-1943


Ο Φωτογράφος που απαθανάτισε τον μετασχηματισμό της Νέας Υόρκης στις αρχές του 20ου αιώνα.

Γεννήθηκε στην Βοστόνη το 1861, γόνος εξόριστης οικογένειας από την Γαλλία. Σε ηλικία 42 ετών εργάστηκε για τον Δήμο της Νέας Υόρκης ως βοηθός φωτογράφου του Joseph Palmer στο τμήμα Γεφυρών και Υποδομών του Δήμου. Μετά από τρία χρόνια μαθητείας και μετά τον θάνατο του Palmer
 ανέλαβε ο ίδιος το τμήμα μέχρι το 1934. Χρησιμοποίησε δε γιά την καταγραφή μηχανή μεγάλου φορμά 8'Χ 10'.
To 1999, o υπεύθυνος των Δημοτικών αρχείων της Νέας Υόρκης και φωτογράφος Michael Lorenzini, ανακάλυψε το ξεχασμένο έργο του Salignac. Μιά τεράστια συλλογή από 12.500 αρνητικά και κυανοτυπίες καθώς και 20.000 γυάλινες πλάκες.
Ο Lorenzini μελετώντας τα αρνητικά στο αρχείο του Δήμου της Νέας Υόρκης, αντιλαμβάνεται πως όλες οι φωτογραφίες έχουν την ίδια αισθητική και ανήκουν στον ίδιο φωτογράφο.

Μετά από διεξοδική έρευνα στο Ληξιαρχείο, στο Γραφείο Κοινωνικής Ασφάλισης και τα αρχεία του Δήμου κατέληξε προς πρόκειται για έναν και μόνο φωτογράφο, τον Eugene de Salignac.




Η γέννηση του Dada



"Κάθε χειρονομία και κάθε κίνηση ήταν υπολογισμένη για να σοκάρει το κοινό, με σκοπό την καταστροφή της παραδοσιακής αντίληψης της Τέχνης και της Αισθητικής."



Η άμωμος σύλληψη

Φεβρουάριος 1916. Η Ευρώπη βιώνει τη φρίκη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου.
Οι πρώτες αντιπολεμικές, ανατρεπτικές αντιλήψεις αρχίζουν να διαμορφώνονται και ν’ αναζητούν έκφραση.
Η «ουδέτερη» Ελβετία, όπου καταφεύγουν διανοούμενοι, επιστήμονες, συγγραφείς και καλλιτέχνες, γίνεται το ιδανικό μέρος για την ανάπτυξη των νέων ιδεών. Η Ζυρίχη, η Βέρνη και η Γενεύη γίνονται κέντρα διαλόγου και αναζητήσεων.
Ομως, σε ένα στενό, «άθλιο» δρομάκι της παλιάς πόλης της Ζυρίχης, τη Spiegelgasse (σ.σ. στα ελληνικά, «οδός του καθρέφτη»), θα «συναντηθούν» δύο πολύ διαφορετικές αντιπολεμικές «ομάδες», οι μπολσεβίκοι και οι ντανταϊστές, που θα επηρεάσουν καθοριστικά την παραπέρα πορεία του κόσμου στη πολιτική και στην τέχνη αντίστοιχα.
Σημεία αναφοράς είναι το κτίριο, στον αριθμό 1, όπου λειτούργησε το περίφημο «Cabaret Voltaire» και θεωρείται η γενέτειρα του ντανταϊσμού και λίγο παρακάτω, στον αριθμό 14, το σπίτι όπου έμενε, το ίδιο διάστημα, ο Βλαντιμίρ Ιλιτς Λένιν με τη σύζυγό του μέχρι να φύγει για τη Ρωσία και να ξεκινήσει η Επανάσταση (1917).
Πολλοί θεωρούν ότι μετά από την έναρξη του «Μεγάλου Πολέμου» (Αύγουστος 1914), όπως λεγόταν ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος, η Ζυρίχη προσέλκυσε πολλούς καλλιτέχνες και διανοούμενους διότι εκτός από ειρήνη και σταθερότητα, προσέφερε ένα σχετικά ανεκτικό περιβάλλον που επέτρεπε την έκφραση των επαναστατικών ιδεών της εποχής.
Ανάμεσα στους πρόσφυγες που έφτασαν εκεί, οι Γερμανοί ποιητές Χούγκο Μπαλ (Hugo Ball) και η σύντροφός του Εμι Χένινγκς (Emmy Hennings), ο Ρουμάνος ποιητής Τριστάν Τζαρά (Tristan Tzara) και ο συμπατριώτης του ζωγράφος Μαρσέλ Γιανκό (Marcel Janco), ο Γάλλος ζωγράφος Ζαν Αρπ (Jean Arp) κ.ά.




Στα μπαρ και σε καφετέριες γίνονταν συζητήσεις για το επισφαλές μέλλον της Ευρώπης αλλά και για σχέδια πολιτικών ή καλλιτεχνικών επαναστάσεων. Ιδιαίτερα οι καλλιτέχνες ήλπιζαν να «θεραπεύσουν» την ανθρωπότητα από την πολεμική «τρέλα» που επικρατούσε και να ενσταλάξουν μια νέα τάξη πραγμάτων, «μια νέα αίσθηση της ισορροπίας μεταξύ του ουρανού και της κόλασης».
Ολα αυτά διαμόρφωναν το έδαφος για μεγάλες αλλαγές στα πρότυπα της Φιλοσοφίας, της Τέχνης, της Λογοτεχνίας, της Ψυχανάλυσης, της Επιστήμης και, φυσικά, της πολιτικής.
Κανένας, όμως, δεν μπορούσε να φανταστεί ότι μια κάπως ασυνήθιστη ανακοίνωση, που δημοσιεύτηκε στον Τύπο στις 2 Φεβρουαρίου 1916, θα πυροδοτούσε ουσιαστικά μια μεγάλη ανατρεπτική «έκρηξη» στον χώρο της Τέχνης.

Alexey Brodovitch



"εάν γνωρίζετε τον εαυτό σας, είστε καταδικασμένοι..."




1898 Ogolitchi (Russia) - 1971 Le Thor (France)
'Ενας από τους σημαντικότερους  Σχεδιαστές και Φωτογράφους στην Αμερική  τις δεκαετίες του '30 και του '50.  Παιδί αριστοκρατικής και πλούσιας οικογένειας, μεγάλωσε στην Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη.
Το 1914 άφησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του και έγινε ο πρώτος υπολοχαγός  του  Λευκού στρατού στο πλευρό του τσάρου. Πολέμησε στην Ρουμανία, την Οδησσό και τον Καύκασο. Το 1920 φεύγει από την Ρωσσία με την νίκη των Μπολσεβίκων για το Παρίσι.  Εκεί εργάστηκε ως ζωγράφος σκηνικών στα Ρωσικά μπαλέτα του Sergei Diaghilev.
Από το 1924 ασχολείται με τον σχεδιασμό εξωφύλλων περιοδικών και πόστερ εκθέσεων.  Κερδίζει πολλά βραβεία για την δουλειά του και καθιερώνει την φήμη του.
Έγινε διευθυντής τέχνης στο Athélia Studio, το οποίο του έδωσε την ευκαιρία να κατευθύνει όλες τις πτυχές της δημιουργικής του παραγωγής. Είχε γίνει ένας από τους πιο σεβαστούς σχεδιαστές της εμπορικής τέχνης στο Παρίσι, το Παρίσι όμως άρχισε τότε να χάνει το πνεύμα της περιπέτειας που είχε αρχικά. 'Ετσι κοίταξε πέρα ​​από τον Ατλαντικό για νέες ευκαιρίες.

Το 1930 μετακομίζει στην Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ. Δημιουργεί και διδάσκει ένα  τμήμα  στο Advertising Design στο Pennsylvania Museum Art School. Το 1934 πηγαίνει στην Νέα Υόρκη και το 1958 εργάζεται σαν Art Director στο περιοδικό μόδας Harper's Bazaar, απογειώνοντάς το εικαστικά.
Το 1941  δημιουργεί σχολή Design στο New School  for Social Research, μαθητές του ήταν εκεί οι Bassman, Fauer, Namuth και Avedon, o οποίος έλεγε γ'αυτόν: "...ο Alexey είναι ο Mόνος Δάσκαλος...".
Μεταξύ των άλλων σχεδίασε και τα βιβλία των Kertesz "Day of Paris"- 1945, Munkasci "Nudes"-1959 και Avedon "Observations"-1959.




Ενώ πολιτικά ήταν υποστηρικτής της τσαρικής Ρωσίας, στο καλλιτεχνικό του έργο μοιράζεται τις ιδέες της Αvant Garde και του Κονστρουκτιβισμού. Τα οποία πιστεύεται ότι ήταν μετεπαναστατικά ρεύματα, στην πραγματικότητα όμως ήταν προγενέστερα της επανάστασης των Μποσελβίκων και ήταν μη πολιτικής προέλευσης.

Νίκος Ανδρικόπουλος



Γεννήθηκε  στον Πειραιά το 1952 , και έφυγε από την ζωή το 2010. Το 1970 αποφοίτησε από το ΙΗ' Γυμνάσιο Αρένων Αθηνών. Το 1971 μετά από δημόσιο διαγωνισμό, προσελήφθη στην Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, από την  οποία συνταξιοδοτήθηκε το 2008.
Το 1979 παρακολούθησε τα μαθήματα του Κέντρου Ελεύθερων Σπουδών Φωτογραφίας, με καθηγητή τον Δημήτρη Χλιβερό. Την ίδια χρονιά δημιούργησε στούντιο  διαφημιστικής φωτογραφίας στη Νέα Ιωνία. Παράλληλα συνεργάστηκε σαν ελεύθερος φωτογράφος με το Λαϊκό Πειραματικό θέατρο του Δ. Τριβιζά, την ροκ όπερα " Jesus Christ super star", την ταινία του θ. Ρεντζή "Ηλεκτρικός 'Αγγελος", παιδικές θεατρικές παραστάσεις, ταινίες μικρού μήκους, ροκ συναυλίες, καθώς επίσης με εφημερίδες και περιοδικά, ΕΝΑ, ΗΧΟΣ, POP&ROCK, ΜΟΤΟΤΕΧΝΙΚΗ, ΜΟΤΟΝΕΑ κ.α.

Από το 1985 έως το 1999  εργάστηκε  στην Υποδ/νση Δημοσίων Σχέσεων της Εθνικής Τράπεζας ως φωτογράφος. Συμμετέχει με χιλιάδες λήψεις στην παραγωγή δεκατριών πολυθεαμάτων  της Εθνικής Τράπεζας, που εκπροσωπούν την Ελλάδα σε πολλές χώρες και σημαντικές διεθνείς εκθέσεις, Μουσείο Πούσκιν, Βρετανικό Μουσείο, Μέγαρο UNESCO στο Παρίσι, WORLD EXPO 88' στην Αυστραλία, κ.α. Παράλληλα ειδικεύτηκε στις αντιγραφές έργων τέχνης και στις ειδικές επεξεργασίες των πολύπλοκων λιθογραφικών μασκών, που απαιτούσαν οι παραγωγές των πολυθεαμάτων της Τράπεζας.
Το 1988 παρακολούθησε τα καλλιτεχνικά και τεχνικά μαθήματα του Πλάτωνα Ριβέλλη. Υπήρξε ένα από τα αρχικά μέλη του «Φωτογραφικού Κύκλου».




Αντιγόνη Κουράκου




Γεννήθηκε τον Νοέμβρη του 1979. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα ως συντηρήτρια έργων τέχνης. Παράλληλα,  δραστηριοποιείται επαγγελματικά στη κατασκευή ψηφιδωτού και έχει λάβει μέρος  σε διεθνείς  εκθέσεις και διοργανώσεις (12 th  International AIMC 2010, 1st International Festival in Contemporary Mosaics, Ravenna, Italy 2011).
 Η σχέση της με την φωτογραφία ξεκίνησε το 1998 στη σχολή συντήρησης.  Η εμπερία αυτή αποτέλεσε κίνητρο για περαιτέρω ενασχόληση σε θεωρητικό και τεχνικό επίπεδο και ισχυροποίησε την αγάπη της για το μέσο αυτό.   Το 2010 αρχίζει η συστηματική ενασχόληση, όπου πλέον η φωτογραφία λειτουργεί ως  μέσο έκφρασης  και αναζήτησης  μίας προσωπικής αισθητικής.



- Κοιτάζοντας κανείς τις φωτογραφίες της Αντιγόνης Κουράκου, αντιλαμβάνεται σε όλο της το εύρος την υπαινικτική εμβέλεια της φωτογραφικής αφαίρεσης. Παρότι οι οπτικές πληροφορίες που συνδέουν τις φωτογραφίες με τις πραγματικές σκηνές, καταστάσεις και γεγονότα που τις γέννησαν είναι ελάχιστες, οι φωτογραφίες μάς καλούν επιτακτικά να τις ερμηνεύσουμε. Μας ζητούν να επιστρέψουμε τα φαντάσματα στην πραγματικότητα, να εκλογικεύσουμε τις απιθανότητες που απεικονίζουν. Η πρόκληση είναι συνεχής, επαναλαμβανόμενη και σταθερά αδιέξοδη. Και είναι αυτή η αδυναμία να τις εξηγήσουμε που προσδίδει σ’αυτές την ποιητική διάσταση που χαρακτηρίζει το έργο της Κουράκου.



Η Φωτογραφία στην Ιαπωνία



Η αποθέωση της υποκειμενικότητας


Η γενική εικόνα που είχαμε απο την Ιαπωνία ήταν η εικόνα ενός έθνους γεμάτο αντιφάσεις. Από την μιά υπάρχει η ιστορία με τις γκέισες τη Μαντάμ Μπατερφλάϋ και τους Καμικάζι και απ' την άλλη η σημερινή πραγματικότητα με τη συγκέντρωση μιας αντιφατικής κουλτούρας, με τις μινιατούρες τηλεοράσης μαζί με το θέατρο καμπούκι, με την Coca-Cola μαζί με το παραδοσιακό τσάι με τα μπλου-τζηνς μαζί με τα κιμονό. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με την φωτογραφία παρόλο που η Ιαπωνέζικη βιομηχανία φωτογραφικών προϊόντων είναι ίσως η μεγαλύτερη στον κόσμο, υπάρχει πολύ μικρή αναφορά στα φωτογραφικά έργα που είναι εξ' ίσου εντυπωσιακά στον αριθμό.

Οι πολύ λίγες εκθέσεις που έχουν γίνει μέχρι τώρα σε Δυτικές χώρες με έργα Ιαπωνικής φωτογραφίας (η σπουδαιότερη από τις οποίες ήταν η έκθεση των John Szarkowsky και Shoji Yamagishi στο Μουσείο μοντέρνας τέχνης της Νέας Υόρκης το 1974) δεν κατόρθωσαν να δείξουν τα πραγματικά της επιτεύγματα από τις ρίζες της μέχρι σήμερα. Κάθε προσπάθεια προσέγγισης της Ιαπωνικής κουλτούρας από τους Δυτικούς είναι σχεδόν αδύναμη. Έτσι οι κριτικοί δεν μπορούσαν παρά να προσφέρουν μια απλή περιγραφή της δουλειάς και απέμενε στο θεατή η οπτική προσέγγιση και κατανόηση των έργων.



Shotaro Akiyama


Η φωτογραφία έχει γίνει ένα κοινωνικό και πολιτιστικό φαινόμενο στην Ιαπωνία. Κάθε χρόνο 30000 σπουδαστές σπουδάζουν φωτογραφία, εκατομμύρια φωτογραφικά περιοδικά διαβάζονται κάθε μήνα και λαβαίνονται χιλιάδες συμμετοχές σε κάθε διαγωνισμό των περιοδικών αυτών. Οι μεγάλες βιομηχανίες προκηρύσουν διαγωνισμούς και μεγάλα μαγαζιά διατηρούν εκθέσεις όπου μπορεί να δει κανείς από πορτραίτα της Μαίρυλιν Μονρόε μέχρι έργα των μεγάλων φωτογράφων όπως Lartigue, Giaco-betti και Hamilton. Κάθε Κυριακή χιλιάδες ερασιτέχνες παρακολουθούν διαλέξεις και συζητήσεις διάσημων επαγγελματιών. Οι μεγάλοι φωτογράφοι προβάλλονται σαν αστέρες του κινηματογράφου και τα περιοδικά παρακολουθούν την ιδιωτική τους ζωή. Μετά την επανάκτηση της εθνικής υπερηφάνειας και την άνθιση της οικονομίας η φωτογραφία έχει πλέον εξαπλωθεί πολύ και αποτελεί ένα από τα κυριώτερα μέσα έκφρασης του Ιαπωνικού λαού. Ήδη στο εξωτερικό και κύρια στην Ευρώπη διοργανώνονται πολλές εκθέσεις με Γιαπωνέζικα ονόματα.

Ralph Eugene Meatyard



"...όσο πιο παγκόσμιο είναι κάτι, τόσο πιο αφηρημένο πρέπει να' ναι..."



Ο "Οραματιστής"

Ο Ralph Eugene Meatyard γεννήθηκε το 1925, στο Ιλινόις των Η.Π.Α. και σπούδασε οπτικός. Το 1950, με αφορμή τη γέννηση του πρώτου παιδιού του, αγοράζει μια μηχανή για να το φωτογραφίζει. Τις πρώτες του φωτογραφικές γνώσεις τις αποκτά ως μέλος της Φωτογραφικής Εταιρίας της Αμερικής (PSA), μιας ένωσης ερασιτεχνών κυρίως φωτογράφων, που ενθαρρύνει μια φωτοδημοσιογραφική προσέγγιση της φωτογραφίας, δίνοντας βάρος στην άψογη τεχνική. Προερχόμενος από οικογένεια που ενδιαφερόταν για την Τέχνη - η γιαγιά του ήταν ζωγράφος και ο μικρότερος του αδελφός δάσκαλος γλυπτικής. Ο Meatyard δεν καλύπτει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες μέσα στην PSA και έτσι το 1954 κιόλας, γίνεται μέλος του Lexington Camera Club. Η λέσχη αυτή, της οποίας ηγείτο ο ονομαστός δάσκαλος Van Deren Coke, είχε καθιερωθεί για την πρωτοποριακή δουλειά της. Σε αντίθεση με τις άλλες φωτογραφικές λέσχες δεν εναρμονιζόταν με την αισθητική της PSA, αλλά έδινε έμφαση σε άλλες αξίες. Κάτω από την επιρροή του Coke, οι φωτογραφίες του Meatyard πολύ σύντομα εξελίσσονται από αναμνηστικές οικογενειακές λήψεις σε αυστηρά δομημένες εικόνες, γεμάτες περιεχόμενο.



Μεταξύ των άλλων, ο Coke δίδασκε τους μαθητές του ότι τα εξωτικά μέρη δεν οδηγούν απαραίτητα σε συγκλονιστικές φωτογραφίες και τους προέτρεπε να φωτογραφίζουν σε οικεία για αυτούς μέρη - όπως στην αυλή του σπιτιού τους, για παράδειγμα. Αυτή η παρότρυνση ριζώθηκε για τα καλά στο μυαλό του Meatyard, ο οποίος, σε όλη του την καριέρα, δεν φωτογράφησε μακρύτερα από το Κεντάκυ. Χρησιμοποιούσε την οικογένεια του και τους φίλους του για μοντέλα και λάμβανε κάποιες μικρές εκδρομές σαν αφορμή για να φωτογραφίζει. Ωστόσο οι φωτογραφίες του δεν εικονογραφούν την καθημερινή του ζωή, πολύ δε περισσότερο δεν έχουν χώρο σε ένα οικογενειακό άλμπουμ. Η ενασχόληση με την φωτογραφία έδωσε την δυνατότητα σε έναν πολυάσχολο επιχειρηματία, όπως ήταν ο Meatyard, να εισχωρήσει σε έναν άλλο, πνευματικό κόσμο.

 Μελέτησε ιστορία της τέχνης, ποίηση, λογοτεχνία αλλά και τη φιλοσοφία της Ανατολής. Σιγά-σιγά οι τοίχοι του σπιτιού του γέμιζαν ράφια με βιβλία στα οποία έβρισκε τις ιδέες που τον ωθούσαν να φωτογραφίζει. Είναι οι λέξεις παρά οι εικόνες που τον εμπνέουν περισσότερο, γι' αυτό και το συναίσθημα μυστηρίου που προκαλείται απο τις φωτογραφίες του μοιάζει με την συγκίνηση που δίνει η ποίηση.


Ralph Eugene Meatyard, self portrait

 Βαθειά ονειροπόλος, αρνείται την πραγματικότητα και φτιάχνει ένα δικό του κόσμο. Ασυνείδητα στην αρχή, εντελώς συνειδητά αργότερα, μεταβλήθηκε σε αιχμάλωτο της εύφορης φαντασίας του. Όχι μόνο το περιεχόμενο αλλά και η φόρμα των φωτογραφιών του, εμπνέονται από τις πνευματικές του αναζητήσεις. Επηρεασμένος από την φιλοσοφία του Ζεν, αρχίζει το 1958 να φωτογραφίζει απλά μικρά κλωνάρια ανεστίαστα ή μέσα απο γυαλί. Αυτή τη σειρά των φωτογραφιών του την συνεχίζει ως τα 1965 και την ονομάζει Zen Twigs.

Steve McCurry


Το ταξίδι αναζήτησης ενόs φωτογράφου

"Το ταξίδι μου στο μαγικό κόσμο της φωτογραφίας ξεκίνησε το 1978, μετά την αποφοίτησή μου από το πανεπιστήμιο. Εργαζόμουν σε μια εφημερίδα στην περιοχή της Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ, όταν ξεκίνησα ένα οδοιπορικό στην Ινδία που πίστευα ότι Θα διαρκούσε δύο μήνες. Από τότε έχω επισκεφθεί την Ινδία 85 φορές και έχω ταξιδέψει σε ολόκληρη την Ασία και στον υπόλοιπο κόσμο, καταγράφοντας τους πολιτισμούς και τι αντιθέσεις, τη δυστυχία και την καρτερικότητα.

'Οσα έχω βιώσει στην Ινδία θα γοήτευαν κάθε φωτογράφο: εορταστικές εκδηλώσεις με τεράστια πλήθη ανθρώπων, αρχαίες παραδόσεις που απαιτούσαν ιδιαίτερο σεβασμό, τατουάζ ζωγραφισμένα πάνω σε σκουρόχρωμα πρόσωπα, σχέδια τυπωμένα πάνω σε ρούχα και αρχαία σύμβολα στους τοίχους. Στην Ινδία, όπως και σε άλλα μέρη της Ασίας, οι δεσμοί με το παρελθόν φαίνεται πως κρατούν σταθερές και ακλόνητες τις πεποιθήσεις των ανθρώπων, ενώ ο εκσυγχρονισμός κινείται προς την αντίθετη κατεύθυνση.



Sharbat Gula, Πακιστάν 2002

Με εξιτάρει διαρκώς η σύγκλιση της παράδοσης και της αλλαγής, που μπορεί να απαθανατιστεί τυχαία, οποιαδήποτε στιγμή. Ακόμα όμως και καθετί τυχαίο απαιτεί την ενασχόληση μαζί του. Η δουλειά μου στο μεγαλύτερο μέρος της είναι αποτέλεσμα υπομονής, παρατήρησης και σωστής αντίληψης των πραγμάτων. Στην καθημερινότητά μας συνήθως κινούμαστε με ταχείς ρυθμούς και έτσι δεν προσέχουμε, π.χ., το εκφραστικό βλέμμα ενός παιδιού ή τον τρόπο με τον οποίο ξεπροβάλλει το φως από τη σκιά. Μερικές φορές ένα στιγμιότυπο απαιτεί την αργή κίνηση της  φωτογραφικής μηχανής, μέχρι να αποτυπωθεί στο κάδρο η ατέλεια στιγμή».

To σπίτι με τις Καρυάτιδες



Ιστορικό

Το σπίτι χτίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα και είναι χαρακτηριστικό δείγμα του αθηναϊκού νεοκλασικισμού και της λαϊκής αρχιτεκτονικής της περιοχής. Οι Καρυάτιδες που κοσμούν την πρόσοψη είναι έργο του γλύπτη Ιωάννη Καρακατσάνη που ήταν Αιγινίτης καλλιτέχνης, ο οποίος μαθήτευσε δίπλα στον Λεωνίδα Δρόση.
Ο Καρακατσάνης ήταν ο ιδιοκτήτης του σπιτιού όπου διέμενε εκεί με την οικογένειά του, και τα μοντέλα που έγιναν Καρυάτιδες ήταν η γυναίκα του Ξανθή και η αδελφή της Ευδοξία. Μετά τον θάνατό του το 1906, η οικογένειά του αποφάσισε να πουλήσει το σπίτι. Το 1989 ανακηρύχθηκε διατηρητέο από το Υπουργείο Πολιτισμού που το έσωσε από κατάρρευση. Δέκα χρόνια αργότερα ανακαινίστηκε με την επίβλεψη του αρχιτεκτονικού γραφείου του Στέφανου Πάντου - Κίκκου και σήμερα φιλοξενεί τον Σύλλογο Ελλήνων Ολυμπιονικών.




"Ο Νεοελληνικός Κλασικισμός υπό το πρίσμα του λαϊκού εκλεκτικισμού"

Στην οδό Ασωμάτων 45 στον Κεραμεικό, βρίσκεται αναπαλαιωμένο σήμερα διώροφο κτίριο, κτισμένο στις αρχές του 20 ου αιώνα, το οποίο αποτέλεσε από νωρίς πηγή έμπνευσης, έναυσμα για τον θαυμασμό ζωγράφων και φωτογράφων που το απαθανάτισαν σε έργα τους αναρίθμητες φορές. Ξεφεύγοντας από την σχεδόν συστηματική κατεδάφιση τέτοιων οικοδομημάτων στη διάρκεια των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, στέκεται σε μια περιοχή που ήταν τόπος διαμονής των μεσαίων ή κατώτερων τάξεων ήδη από την περίοδο του Γεωργίου Α ́, αποτελώντας αρχέτυπο της νεοκλασικής Ελλάδας, σήμα κατατεθέν του αθηναϊκού νεοκλασικισμού και αντιπροσωπευτικό δείγμα της λαϊκής αρχιτεκτονικής.

Το διώροφο κτίριο της οδού Ασωμάτων διέθετε στο ισόγειο δυο χώρους για μαγαζιά με συνεχόμενα μεγάλα ανοίγματα, διαμορφωμένα σε όμοιες εισόδους που προφυλάσσονταν από κοινό στέγαστρο, το οποίο στηρίζονταν σε περίτεχνους βραχίονες από χυτοσίδηρο. Το δεξί κατάστημα φιλοξενούσε κουρείο, όπως διακρίνεται καθαρά από την ταμπέλα του σε φωτογραφίες, ενώ το αριστερό άλλαξε χρήσεις.



Ασωμάτων 45 Κεραμεικός,  Καρυάτιδες  1978

 Στη φωτογραφεία από το αρχείο του Κώστα Μπίρη με τις δυο στοίβες από σκούπες που διακρίνονται στην είσοδο αλλά και στο πίνακα του Τσαρούχη με τις κρεμασμένες σκούπες και το στοιβαγμένο δεμάτι από σκουπόχορτα έξω από την αριστερή πόρτα, δηλώνεται η χρήση του ως εργαστήριο παραγωγής σαρώθρων. Η φωτογραφία δε από το αρχείο του Στέλιου Β. Σκοπελίτη  με την πρόσοψη γεμάτη περιοδικά και το χαρακτηριστικό παραθυράκι εξυπηρέτησης των πελατών διαμορφωμένο αριστερά, παραπέμπει στη δεύτερη χρήση ως κατάστημα ψιλικών.

Nell Dorr



Σπουδαία Αμερικανίδα φωτογράφος του εικοστού αιώνα.

Γεννήθηκε τον 'Αυγουστο του  1893 στο Κλίβελαντ του Οχάιο. Ο πατέρας της είχε στούντιο φωτογραφίας και έτσι η Nell από την ηλικία των δώδεκα ετών αρχίζει να ασχολείται με τη φωτογραφία και τον σκοτεινό θάλαμο.

Το 1934 η Dorr μετακομίζει με την οικογένειά της στη Νέα Υόρκη όπου και ανοίγει το δικό της στούντιο φωτογραφίας όπου το διατηρεί μέχρι το 1954 όταν η μικρή της κόρη Ελισάβετ πεθαίνει. Εκεί με την υποστήριξη των Edward Steichen και Alfred Steiglitz που την στηρίζουν και την θαυμάζουν για την δουλειά της, αρχίζει να εκθέτει τα έργα της και να φωτογραφίζει πορτραίτα από την υψηλή κοινωνία της Νέας Υόρκης.


Nell Dorr

H Dorr, έγινε  γνωστή  για τις soft focus φωτογραφίες της,  για την απεικόνιση της  μητρότητας, την οικογένεια και τα παιδιά. Τα έργα τέχνης της Dorr παρουσιάζουν τα παιδιά ως παραμυθένια πλάσματα σε ένα ιδανικό και όμορφο φυσικό περιβάλλον.  Άλλες φορές  στους βάλτους της Φλόριντα και άλλες φορές στα δάση της Νέας Αγγλίας.
Πειραματίστηκε με μια σειρά από φωτογραφικές τεχνικές, όπως τα φωτογράμματα για το βιβλίο της   "In a Blue Moon" (1939) - δημιουργώντας φανταστικές σκηνές συχνά μόνο με ένα  φως από την κουζίνα της - για τις εικόνες της σελήνης, την μάκρο φωτογραφία λουλουδιών, το ρετούς αρνητικών και διάφορες  εναλλακτικές διαδικασίες εκτύπωσης.

Toni Catany


Ποίηση από την Ισπανία


Οι φωτογραφίες του Catany παύουν να είναι νεκρές φύσεις και μεταμορφώνονται σε εικόνες γεμάτες ζωή ξεχωρίζοντας για την μοναδική τους ατμόσφαιρα. Οι φωτισμοί, το τετράγωνο φορμά και το στήσιμο της κάθε εικόνας χαρακτηρίζουν το ύφος ενός φωτογράφου που ασχολήθηκε για πολλά χρόνια με το Still Life. Οι φωτογραφίες του δεν στηρίζονται στην επιλογή των στοιχείων που τις αποτελούν, αλλά περισσότερο  στον τρόπο που αυτά είναι τοποθετημένα στο κάδρο  και στην ονειρική ατμόσφαιρα που δημιουργείται μέσα από το φωτισμό.

Τα θέματά του είναι πολύ απλά, συνήθως  ποτήρια με νερό χρησιμοποιημένα ως βάζα, λουλούδια μαραμένα ή ξερά, φρούτα άλλοτε φρέσκα και άλλοτε σε αποσύνθεση. Οι φωτογραφίες του αναδυκνείουν την υφή και την φρεσκάδα των αντικειμένων. Ο Catany χρησιμοποιεί το φώς σαν
ζωγράφος φτιάχνοντας  κάθε φορά έναν ξεχωριστό πίνακα. Οι φωτογραφίες του είναι μαγικές και με προσωπικά στοιχεία εύκολα αναγνωρίσιμα.

Ο Toni Catany γεννήθηκε στην Μαγιόρκα της Ισπανίας το 1942 και πέθανε το 2013 στην Βαρκελώνη. Ήταν αυτοδίδακτος φωτογράφος. Στα τέλη τις δεκαετίας του '60 άρχισε να φωτογραφίζει χρησιμοποιώντας την τεχνική της καλοτυπίας. Τοπία, νεκρές φύσεις, γυμνά αλλά και  πορτρέτα αποτέλεσαν τη θεματολογία του. Χειρίστικε το χρώμα με μεγάλη δεξιοτεχνία από την αρχή της καριέρας του.


Moreno Gentili



Γεννήθηκε το 1960 στο Como της Ιταλίας. Σπούδασε Αρχιτεκτονική τον κέρδισε όμως η Φωτογραφία. Αρχίζει να φωτογραφίζει από τα δεκαεπτά του χρόνια.  Το 1985 τελείωνει τις φωτογραφικές του σπουδές στο Μιλάνο και εργάζεται ως φωτοδημοσιογράφος με μεγάλη επιτυχία.
Χρησιμοποιεί το τετράγωνο φορμά, το πιο αυστηρό στη σύνθεση, δίνοντάς εικόνες σφιχτά καδραρισμένες. Οι φωτογραφίες του έχουν επιτηδευμένα κακή ποιότητα και λοξά κάδρα προσθέτοντας στη φωτογραφία τη σουρεαλιστική ατμόσφαιρα που θέλει.  Επεμβαίνει στην εικόνα, την αλλοιώνει, σπάει τις φόρμες της, αφαιρεί το χρώμα, προσθέτει φιγούρες στο κάδρο του, ακατεύει το παρελθόν με το παρόν, αλλάζει τις αναλογίες και μεταμορφώνει τη προοπτική.

Ο Moreno Gentili είναι ένας σύγχρονος Ιταλός καλλιτέχνης, χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να εκφράσει το όραμα και την πολιτική του σκέψη.
'Εχει πραγματοποιήσει πολυάριθμες έρευνες για την προστασία του περιβάλλοντος, την εξάπλωση του AIDS, τα συμφέροντα της βιομηχανίας και των πολυεθνικών.
Ο Gentili υπογράμμισε την πάλη μεταξύ του ανθρώπινου παράγοντα και της τεχνολογίας που θέλει να τον αντικαταστήσει, της βιομηχανικής ανάπτυξης και της αλόγιστης σπατάλης πόρων.

 Έχει εκθέσει σε πολλά μουσεία σύγχρονης τέχνης στην Ιταλία και στο εξωτερικό, από το Rencontres d'Arles στο Maison Européenne de la Photographie στο Παρίσι έως το Triennale στο Μιλάνο. Κέρδισε πολλά βραβεία όπως το Εθνικό Βραβείο Φωτογραφίας Franco Pinna.  Εργάστηκε στη τηλεόραση ως σκηνοθέτης στο Telepiù και είναι εκδότης πολλών βιβλίων φωτογραφίας.

 κείμενο: J. Eco



Η διαφήμιση φωτογραφικού εξοπλισμού


Μικρή ιστορική αναδρομή στις διαφημιστικές καμπάνιες  για το χώρο της  Φωτογραφίας μέσα από Ελληνικά περιοδικά του χώρου στις δεκαετίες  '70 και  '80 . Βλέπουμε μέσα από αυτές τις καταχωρίσεις τις εξελίξεις στην επιστήμη της Φωτογραφίας,  την έλευση νέων μοντέλων μηχανών, φίλμ και εξαρτημάτων στην ελληνική αγορά. 'Ολα είναι παρόντα, ο ανταγωνισμός των καταστημάτων και οι προσφορές στους πελάτες, οι  Σχολές Φωτογραφίας και το καλεσμά τους για σπουδαστές στον καινούργιο κόσμο που ανοίγεται.  Η μετάβαση από το ασπρόμαυρο στο έγχρωμο φίλμ, τα ιστορικά μαγαζιά πώλησης και οι πρώτες  αντιπροσωπίες.

Πόσα εξαρτήματα, πόσες συσκευές που είναι σχεδόν άγνωστα ότι υπήρξαν για τους φίλους της Ψηφιακής Φωτογραφίας και των κομπιούτερ.
Πόσο εύκολα έχουν γίνει σήμερα τα πράγματα με την ψηφιακή τεχνολογία, από την λήψη έως την επεξεργασία της φωτογραφίας. Πόση γνώση, εμπειρία, κόπο, χρόνο και χρήμα ήθελε ο φωτογράφος της παλιάς εποχής για να δημιουργήσει κάτι που σήμερα είναι  σχεδόν αυτονόητο με την χρήση των προγραμμάτων επεξεργασίας.

Μερικά από τα ερωτήματα που βασανίζουν  την σύγχρονη Ψηφιακή Φωτογραφία

- Το εικαστικό αποτέλεσμα της ψηφιακής  επεξεργασίας δικαιώνει το Φωτογράφο;
- Πόση "ποσότητα"  επεξεργασίας (εάν μπορούμε να το μετρήσουμε) "χωράει" σε  μία φωτογραφία;
- Το καλλιτεχνικό αισθητήριο του κάθε φωτογράφου προσθέτει ή αφαιρεί  στην κατοπινή επεξεργασία της φωτογραφίας;
- Να είμαστε φειδωλοί ή γενναιόδωροι στην ποσότητα των ψηφιακών φωτογραφιών ;
- Οι ευκολίες του ψηφιακού κόσμου, μας κάνουν καλύτερους φωτογράφους;

κείμενο-επιμέλεια: J. Eco



Δεκαετία  '70




Kiyoshi Suzuki, 1943-2000


'Aρχισε να φωτογραφίζει στα τέλη της δεκαετίας του 1960 στο Iwaki της Ιαπωνίας όπου και  γεννήθηκε το 1943. Εργάστηκε για τριάντα χρόνια πάνω στην φωτογραφία.
Σχεδίασε  το δικό του μονοπάτι και ακολούθησε πάντα τη διαίσθησή του. Απομονωμένος, χωρίς επιρροές από τον έξω κόσμο, συνδύασε τη λογοτεχνία, τη μουσική, το θέατρο, τη θρησκεία, την οικογένεια, σε ένα στοχαστικό και αντισυμβατικό έργο, βγαλμένο από την ψυχή του.
Γοητεύτηκε από την ευθραυστότητα της ανθρώπινης ύπαρξης και την ακεραιότητα του μικρού. Εξέφρασε  το απροσδόκητο, που είναι τόσο χαρακτηριστικό στις φωτογραφίες του.

Μέσα από την φαινομενικά απλή φωτογραφία που κάνει , το έργο του είναι βαθειά ποιητικό, ευαίσθητο και ανθρώπινο, αγγίζοντας με τον δικό του μοναδικό τρόπο τις παρυφές του σουρεαλισμού...
Το έργο του ήταν έκπληξη γιά τον δυτικό κόσμο όταν  ανακαλύφθηκε  από τον Machiel Botman, φωτογράφο και επιμελητή εκδόσεων, με τη βοήθεια του εκδότη Kazuhiko Motomura.


αυτοπορτραίτο του Suzuki, (το μοναδικό), ο Kiyoshi με τις δίδυμες κόρες του Yu και Hikari  

Ο Kiyoshi Suzuki στη διάρκεια της ζωής του εξέδοσε οκτώ βιβλία, τα πιό γνωστά από αυτά είναι, "Soul and Soul" 1972 πρώτη εκτύπωση και 2008, 2009 επανέκδοση από τον Machiel Botman,  "Mind Games" 1982, "Street Shuffle" 1988,  και το  "Durasia" 1998. 'Αφησε πίσω του πολλά σχέδια και ομοιώματα βιβλίων, πολλά κολάζ και χειρόγραφα.

John Szarkowski



Δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι ο John Szarkowski έχει επηρεάσει βαθύτερα από οποιονδήποτε άλλον την διαμόρφωση της σύγχρονης φωτογραφικής κουλτούρας.
Στις τρεις δεκαετίες που διετέλεσε επιμελητής του φωτογραφικού τμήματος του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης της Ν.Υ. (MoMA), προώθησε μια πολύ συγκεκριμένη αντίληψη φωτογραφικού μοντερνισμού, μέσω πολυάριθμων εκθέσεων και εκδόσεων.
Τα γραπτά του, εύγλωττα και φλογερά, το αντίθετο του στεγνού ακαδημαϊσμού, είναι ότι καλύτερο έχει γραφτεί πάνω στην φωτογραφία, και παρόλο που κάποιοι μπορεί να διαφωνούν με τις απόψεις του, λίγοι μπορούν να τις αγνοούν.


John Szarkowski 

Η θέση του Szarkowski ήταν στην βάση της φορμαλιστική, στηριζόμενη στην ιδέα ότι μια καλή φωτογραφία, κάποια που περιέχει την αρετή που συχνά αποκαλούσε ‘χάρη’, διαθέτει μια ορθότητα που απορρέει από μια εύστοχη και ευτυχή διάταξη των μορφών μέσα στο κάδρο.
Ότι αυτές οι μορφές προέρχονται από τον κόσμο και συνδυάζονται έτσι προκειμένου να σχηματίσουν μια διαφορετική αντίληψη του κόσμου, είναι αυτό που δίνει στην φωτογραφία τις μοναδικές ιδιότητες που έχει σαν οπτικό μέσο.
Επιπλέον ο Szarkowski πίστευε ότι στην παράδοση της φωτογραφίας και στην καλλιτεχνική της κληρονομιά, έχουν συμβάλει όλοι οι φωτογράφοι που μπόρεσαν έστω και για μια φορά να κάνουν μια φωτογραφία που διέθετε την ‘χάρη’, είτε επρόκειτο για ασήμαντους φωτορεπόρτερ ή για άγνωστους ερασιτέχνες.

Είχε μια άποψη για την φωτογραφία που μπορεί να ήταν ελιτίστικη στον φορμαλισμό της αλλά εντελώς δημοκρατική στην εφαρμογή της.
Για τον Szarkowski η φωτογραφία είχα να κάνει κυρίως με την διαδικασία του βλέμματος - “αυτόν τον ολοκληρωτισμό της ματιάς όταν τον αισθάνεσαι με όλο σου το είναι” όπως το έθεσε ο φίλος του Walker Evans.
Στην αιχμή της – στο πάτημα του κλείστρου – αποτελεί μια ενορατική και ενστικτώδη πράξη κάθε άλλο παρά διανοητική. Αποδεχόταν όμως και μάλιστα προέτρεπε τους φωτογράφους, να χρησιμοποιούν τη νοημοσύνη τους όταν επρόκειτο να επιλέξουν και να επεξεργαστούν την δουλειά τους αλλά και το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα την ενέθεταν και θα την παρουσίαζαν.
Με τέτοιες απόψεις, δεν μας προξενεί κατάπληξη που ο Szarkowski έδειχνε προτίμηση σε ένα είδος που πλησίαζε την φωτογραφία ντοκουμέντο.
Ευνοούσε μια ανόθευτη και για κάποιους ίσως και αναχρονιστική προσέγγιση του μέσου.
Η υβριδική και η ‘σύνθετη’ φωτογραφία δεν είχαν μεγάλη τύχη κατά την θητεία του στο MoMA.
Η φωτογραφία που προσπαθούσε να μιμηθεί την ζωγραφική τον άφηνε αδιάφορο.

Polaroid SX-70


"Μιά ματιά αδιάκριτη στην Polaroid sx-70"
αναδημοσίευση, απόσπασμα, από το περιοδικό "Εφ", 1975

'Eτος κατασκευής στις ΗΠΑ 1972
Πρώτη εμφάνιση  στην Ελλάδα 1975

Θα ανακεφαλαιώσουμε συγχρόνως τήν σειρά των νέων έπιστημονικών και τεχνολογικών καινοτομιών, πού επιτρέπουν νά εχετε μία έγχρωμη φωτογραφία έτοιμη μέσα σέ δύο λεπτά άπό τήν στιγμή που κρατήσατε τήν μηχανή στο χέρι σας.
Καινοτομίες εις τον τομέα της χημείας, μηχανικής, οπτικής και ηλεκτρονικής.
Τό αποτέλεσμα είναι ενα νέο καταπληκτικό σύστημα μηχανής, και φίλμ, τό οποίο εμφανίζει μία έγχρωμη φωτογραφία εις τό φως της ήμέρας, κάτω άπό τά μάτια σας.

Ή POLAROID SX-70 είναι διπλούμενη μονο οπτική ρεφλέξ. Δίδει τήν φωτογραφία σκληρή και στεγνή μέσα σέ 1,5 μόλις δευτ. άπό τήν στιγμή πού εχετε πιέσει τό κόκκινο ηλεκτρικό πλήκτρο του κλείστρου.
Ή φωτογραφία συνεχίζει νά αυτοεμφανίζεται έκτος τής μηχανής, χωρίς νά τήν ένοχλή τό φως του ήλίου (μάλλον θά λέγαμε οτι τό χρειάζεται). Δεν χρειάζεται νά γίνη ρύθμισις του χρόνου τής εμφανίσεως, δεν υπάρχει αρνητικό νά ξεφλουδίσετε και δεν υπάρχει τίποτε νά πετάξετε.
'Εκείνο πού παρουσιάζει όμως έξαιρετικό ενδιαφέρον είναι τό φίλμ τό οποίον χρησιμοποιεί νέα γαλακτώματα και νέα τεχνολογία έπιστρώσεως. Είναι ένας συνδυασμός άπό πολλά στρώματα θετικών γαλακτωμάτων και καταλήγει νά δημιουργήση ενα ενιαίο κατασκεύασμα άπό 17 μικροσκοπικά στρώματα. Αυτό τό σύμπλεγμα παραμένει ενωμένο άπό τήν στιγμή τής κατασκευής του, και ώς έκ τούτου μπορεί νά μαντεύση κανείς τι προσπάθειες και τι τεχνικές τελειοποιήσεις χρειάσθηκαν γιά τήν χημική του σταθερότητα πρό και μετά τήν έμφάνισιν.

White Studio, Broadway 1905


Για είκοσι χρόνια από το 1905 έως το 1925 το White Studio στο Broadway υπήρξε ένα από τα πιο παραγωγικά φωτογραφικά ατελιέ. Ιδρύθηκε από τον Luther S. White (1857-1936) και από κεί πέρασαν διάσημοι ταλαντούχοι φωτογράφοι της εποχής, που κατέγραψαν μουσικούς και ηθοποιούς της Αμερικανικής σκηνής του  Broadway.
Στο White Studio υπήρχαν δύο τμήματα, ένα για φωτογραφία πορτραίτου στο στούντιο  και μία κινητή φωτογραφική μονάδα για  παραγωγές του Broadway. Φωτογράφιζαν  τις τελικές πρόβες και τις παραστάσεις των θεάτρων με μηχανές Agfa και Kodak.  Δύο σπουδαίοι καλλιτέχνες φωτογράφοι εργάστηκαν τότε στο στούντιο, ο Edward Thayer Monroe κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1910 και ο  Ralph Shaklee στη δεκαετία του 1930.
Επικεφαλής φωτογράφος του στούντιο υπήρξε ο ελληνικής καταγωγής George Lucas ο οποίος εφύβρε και εφάρμοσε την τεχνική flash-pan, μία μέθοδο ασφαλέστερη από την flash-light που ήταν με σκόνη μαγνησίου.
Τον Mάιο του 1939 το White Studios κλείνει με τον θάνατο του Dexter White  απoγόνου  του Luther Withe.  Το αρχείο του  βρίσκει καταφύγιο στην Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. Ωστόσο πολλές γυάλινες πλάκες καταστράφηκαν κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου όταν δόθηκαν από το μουσείο για ανακύκλωση.




Dolores Costello


Στέφανος Φιωτάκης,  από τη Θέρισο  της Κρήτης  στο White Studio στη Νέα Υόρκη

Το 1916 φτάνει στην Αμερική ως οικονομικός μετανάστης, από τα Χανιά της Κρήτης, μαζί με την γυναίκα του ο Στέφανος Φιωτάκης. Είχε πρωτοστατίσει  στη φωτογράφιση  της εξέγερσης  του Θερίσου το 1905. Οι φωτογραφίες του με τους επαστάτες, κυκλοφόρισαν τότε με την μορφή επιστολικών δελταρίων από τους εκδοτικούς οίκους του Νικόλαου Αλικιώτη και Γ. Ν.Ζουρίδη με έδρα το Ηράκλειο Κρήτης, καθώς και των Ρerakis, Fortzakis & Co. με έδρα τα Χανιά.

Σύνθεση και καδράρισμα


Του Δημήτρη Τσουρτσούλα Διπλ. Germain School of Photography of New York, περιοδικό "Εφ", 1991, (αναδημοσίευση)


Άσχετα με το πόσο μεγάλη φωτογένεια έχει, ένα αντικείμενο δεν θα μας δώσει καλή φωτογραφία εάν δεν είναι κατάλληλα καδραρισμένο. Πολλές φωτογραφίσεις που κατά τα άλλα είναι υπέροχες χάνουν την εντύπωση που θα έδιναν, επειδή το αντικείμενο καταλαμβάνει πολύ μικρή επιφάνεια του κάδρου ή υπερκαλύπτεται από ενοχλητικές λεπτομέρειες. Έξυπνο καδράρισμα, είτε με την μηχανή, είτε πάνω στην τελική φωτογραφία, μπορεί συχνά να βελτιώσει μια φωτογραφία αρκετά και μερικές φορές να την μεταμορφώσει τελείως.


 Roy de Carava

Υπάρχουν δύο διαφορετικοί τρόποι καδραρίσματος. Ο πρώτος χρησιμοποιείται για να αφαιρέσει τις μη απαραίτητες ή τις ενοχλητικές λεπτομέρειες, ώστε να βελτιωθεί η σύνθεση. Ο δεύτερος, που είναι πιο δραστικός, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δημιουργήσει μια εξ' ολοκλήρου διαφορετική φωτογραφία ή να διαμορφώσει το ίδιο το αντικείμενο φωτογράφισης.
Μερικοί σπουδαίοι φωτογράφοι δεν επιτρέπουν οι φωτογραφίες τους να κοπούν καθόλου. Γι' αυτό φροντίζουν να καδράρουν το αντικείμενο «σφικτά», κόβοντας όλες τις ενοχλητικές λεπτομέρειες, και βάζουν το κέντρο του ενδιαφέροντος εκεί που θέλουν ακριβώς κατά την λήψη.

Walker Evans, "Many Are Called"

 

 Subway, New York, 1938

O Walker Evans επιστρέφει στον υπόγειο κόσμο του μετρό της Νέας Υόρκης για να καταγράψει την καθημερινή κίνηση στα βαγόνια και τις αποβάθρες του. Tους ανώνυμους πρωταγωνιστές του φωτογραφικού του έργου. Φωτογραφίζει κρυφά και μας αποκαλύπτει την "lineup faces" φόρμα.



Από το 1938 έως το 1941 με μία Contax 35mm καλά κρυμμένη μέσα στο παλτό και τον φακό να βγαίνει ανάμεσα από δύο κουμπιά, ο Evans  χειρίζεται το κλείστρο της μηχανής με μαεστρία. Το ντεκλασέρ περνούσε μέσα από το μανίκι και κατέληγε στην παλάμη του μεσα στην τσέπη.
Για να κάνει την παρουσία του περισσότερο διακριτική και αόρατη  συνοδευόταν από την φίλη του φωτογράφο Helen Levitt.
















2009 © aspromavro.net | Athens Hellas by J.Eco
Το aspromavro.net είναι μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα και όλα τα δικαιώματα ανήκουν στις πηγές που αναφέρονται.
aspromavro.net is a non-profit website and all rights belong to the sources that are referred.
contact us: mavro.aspro.faos@gmail.com
J.Economou