"...το ασπρόμαυρο μου δίνει τη δυνατότητα να συγκεντρωθώ στην ένταση των προσώπων, στη συμπεριφορά τους, στο βλέμμα τους, χωρίς να με παρασύρει το χρώμα. Δεν είναι έτσι η πραγματικότητα, ωστόσο, όταν κοιτάζουμε μια ασπρόμαυρη φωτογραφία εισέρχεται μέσα μας, τη χωνεύουμε και ασυνείδητα τη χρωματίζουμε. Το ασπρόμαυρο, αυτή η αφαίρεση αφομοιώνεται από τον θεατή, ο οποίος στη συνέχεια ιδιοποιείται την φωτογραφία. Τη φύση και τους ανθρώπους για να τους φωτογραφίσεις πρέπει να τους αγαπήσεις και να τους σεβαστείς.Γι αυτό χωρίς δισταγμό επιλέγω το ασπρόμαυρο. Αυτή τη δύναμη του ασπρόμαυρου τη βρίσκω εκπληκτική.Το ασπρόμαυρο είναι η προτίμησή μου, η επιλογή μου, ο εξαναγκασμός που μου δημιουργεί δυσκολίες..." 
Sebastião Salgado: "De ma terre a la Terre"

Walter Benjamin




Η Τέχνη την Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής


Walter Benjamin (1892-1940) Γερμανός φιλόσοφος, δοκιμιογράφος, μεταφραστής και κριτικός λογοτεχνίας.  Συνεργάστηκε με τον Thomas Adorno και τον Max Hor kheim στο ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης (ο Erich Fromm και ο Herbert Marcuse ήταν υποστηρικτές αυτού του κύκλου). 'Εγινε κυρίως γνωστός για τη δουλειά του πάνω στον Kafka και τον Baudelaire, το σημαντικότερο δοκίμιό του για τις εικαστικές τέχνες είναι «Ο Ρόλος της Τέχνης στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής». Γραμμένο το 1936, το δοκίμιο αυτό  θεωρείται μοναδικό για τις Καλλιτεχνικές σπουδές.

Ο Benjamin, εμβαθύνει στην κοινωνική και πολιτική σημασία της φωτογραφίας. Σ' αυτή του την εκλογή και στη λιγώτερο γνωστή «Σύντομη Ιστορία της φωτογραφίας» (1931), ορίζει τη φωτογραφία σαν ένα μέσο μαζικής ενημέρωσης που μπορεί ριζοσπαστικά να μεταβάλλει τη λειτουργία της τέχνης. Η θέση του είναι ότι η φωτογραφία καταστρέφει την μοναδικότητα της ύπαρξης ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, επιταχύνοντας έτσι την πολιτικοποίηση της τέχνης. Επηρεασμένος από τον Σουρρεαλισμό, μας προϊδεάζει για το μέλλον της φωτογραφίας, παρουσιάζοντας την σαν ανεξάρτητη τέχνη.

Ο Benjamin εκτιμάει ιδιαίτερα τη δυνατότητα της φωτογραφίας να ανανεώνει και να προκαλεί τη φυσιολογική διαίσθηση - αντίληψη του θεατή. Σημειωτέον ότι είναι ένας από τους πρώτους θαυμαστές της ικανότητας του Atget να ανατρέπει τη συμβατική αντιμετώπιση των πραγμάτων.




Ο Andre Kertesz μιλά γιά τη φωτογραφία




"...ήταν περίπου στα 1900, ήμουν γύρω στα δεκαέξι, όταν βρέθηκα σε μιά οικογενειακή συγκέντρωση. Είχα ανακαλύψει ένα παλιό, υπέροχο εικονογραφημένο περιοδικό στη σοφίτα μας, που πραγματικά με συντάραξε. Αισθάνθηκα τη ζεστασιά και τη ζωντάνια του, και αποφάσισα ότι ήθελα να εκφράσω με τον ίδιο τρόπο  τις δικές μου εντυπώσεις.

Η πρώτη μου μηχανή ήταν μιά ICA που αργότερα έγινε Ikon και έπαιρνε δώδεκα γυάλινες πλάκες 4.5x6 cm. Εκείνο τον καιρό, οι επαγγελματίες χρησιμοποιούσαν μιά μεγάλη κάμερα και ένα τρίποδο σαν στάνταρ εξοπλισμό, αλλά εγώ ήθελα να γυρνάω συνέχεια και ήξερα ότι κάτι τέτοιο θάταν πολύ δύσκολο με μιά ογκώδη φωτογραφική μηχανή. Κι έτσι αγόρασα μιά μικρή. Ο φωτισμός και η εκφώτιση ήταν πραγματικά μυστήρια. Αφού όμως τράβηξα τις δώδεκα πρώτες φωτογραφίες, θάπρεπε να μάθω να εμφανίζω. Ήταν η ίδια, παλιά ιστορία: δεν είχα καμμιά απολύτως οδηγία, μόνον αυτά που διάβαζα. Κόκκινα φώτα, σκοτάδι, εμφανιστής, δεν υπήρχε τίποτε γραμμένο πάνω τους. Στην αρχή, έκανα γελοία λάθη   το δωμάτιο δεν ήταν αρκετά σκοτεινό, ο χρόνος δεν ήταν αρκετά μεγάλος   αλλά σιγά σιγά, καταλάβαινα πώς λειτουργούσε η όλη διαδικασία, και όταν η οικογένειά μου πήγαινε για ύπνο τη νύχτα, εγώ άρχιζα να δουλεύω. Όταν έμαθα να εμφανίζω, άρχισα να τραβώ ότι έβλεπα και ότι μου άρεσε  και αυτό κάνω ακόμη και τώρα.



Andre Kertesz


Την πρώτη μου μηχανή την είχα αγοράσει το 1912 και την χρονιά εκείνη τράβηξα στη Βουδαπέστη το «Παιδί που κοιμάται», μιά απ' τις πρώτες μου φωτογραφίες. Εκείνο τον καιρό, είχαμε στην Ουγγαρία μία πολύ καλή εικονογραφημένη εφημερίδα, την "Erdekes Ujisag". Σ' αυτήν δούλευε μιά σειρά από πολύ καλούς και έξυπνους φωτογράφους από τους οποίους όμως, μόνον ο Munkacsi έγινε γνωστός. Ίσως αυτό επειδή η κουλτούρα μας ήταν μιά διασταύρωση της Ανατολικής και της. Δυτικής. Είχαμε ένα τελείως ιδιαίτερο πνεύμα στην Ουγγαρία, και ειδικά στην Βουδαπέστη, κι αυτό εκφραζόταν μέσα απ' τις φωτογραφίες μας.

Η Φωτογραφία στον Ελληνικό Κινηματογράφο




'Ελληνες Σκηνοθέτες και Διευθυντές Φωτογραφίας μιλούν  στη  Νατάσσα Μαρκίδου


Δήμος Αβδελιώδης

-  Όταν ετοιμάζετε μια καινούρια ταινία, μέχρι ποιο βαθμό την έχετε προεικονοποιήσει στο μυαλό σας, και μετά, βλέποντας το αποτέλεσμα, κατά πόσο αναγνωρίζετε αυτό που είχατε σκεφτεί;

Υπάρχει ένα πρώτο σενάριο το οποίο με συγκινεί πολύ όταν το γράφω. Την περίοδο των γυρισμάτων, όμως, όταν έχεις να κάνεις με χώρους, με πρόσωπα, με τους ανθρώπους που συνεργάζεσαι, τότε το σενάριο οφείλει να προσαρμοστεί στα πράγματα. Δεν μπορείς να φτιάξεις μια εικόνα στο μυαλό σου η οποία να μείνει ανέπαφη από τις επιπτώσεις της αισθησιακής και της σωματικής εμπειρίας με το χώρο σου. Αυτόματα αλλάζει η ματιά σου. Ενώ, λοιπόν, στην αρχή το σενάριο είναι ένας συγκινησιακός οδηγός που χτίζει την αφηγηματική σου, τα πρόσωπα και οι προσωπικότητές τους το αλλάζουν. Κάπου αφήνεσαι ελεύθερα και η ευτυχής στιγμή είναι, όταν τελειώσει η ταινία, να νιώσεις βλέποντας την ίδια συγκίνηση που ένιωσες όταν διάβασες το σενάριο.


- Ποια είναι η σχέση σας με τη φωτογραφία;

Η φωτογραφία έχει για μένα κάτι το απόλυτο, μια τρομακτική δύναμη. Αποτυπώνει το στιγμιαίο και ως τέτοια έχει μια αγωνία μέσα της, παγιδεύει το χρόνο ο οποίος μας φεύγει και είναι αδύνατο να τον πιάσουμε ως άνθρωποι. Την ίδια, όμως, στιγμή που συλλαμβάνεται ο χρόνος, στη φωτογραφία ήδη έχει παρέλθει. Είναι σαν μια εικόνα που περιγράφει το μυστήριο της ζωής και του θανάτου. Είναι ένα τραγικό συμβάν σε σχέση με την αθανασία που προσπαθούμε να αποτυπώσουμε στη φωτογραφία.



"Εαρινή Σύναξις των Αγροφυλάκων" 1999

Edward Sheriff Curtis



Ο "Ινδιάνος" της Βόρειας Αμερικής

Αμερικάνος φωτογράφος και εθνολόγος (1868-1952).
Είχε ένα φωτογραφικό στούντιο πορτρέτων που πήγαινε πολύ καλά, το καλύτερο στην πόλη απ' ό,τι λεγόταν. Είχε γυναίκα και παιδιά. Με λίγα λόγια, ζούσε μια σταθερή, μεσοαστική ζωή. Είχε, όμως ένα όνειρο, ένα όραμα. Οι τελευταίες μεγάλες μάχες μεταξύ των Λευκών και των Ινδιάνων είχαν μόλις τελειώσει, όταν ο Edward S. Curtis ξεκίνησε να καταγράφει τη ζωή των Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής. Δεν ήταν ο πρώτος που ξεκίναγε ταξίδι με ένα σημειωματάριο, μια φωτογραφική μηχανή και μια άμαξα για σκοτεινό θάλαμο. Όλοι οι υπόλοιποι όμως που είχαν κάνει το ίδιο επισκιάστηκαν από τον επιστημονικό τρόπο του δικού του εγχειρήματος.



Edward Sheriff Curtis


Στις μέρες μας το έργο του θεωρείται, όπως και τότε, μια απ' τις πιο αξιόλογες και εμπεριστατωμένες έρευνες στην ιστορία της Φωτογραφίας. Ο Curtis είχε ένα προαίσθημα ότι ο πολιτισμός των Ινδιάνων ήταν καταδικασμένος σε αφάνεια. 'Ετσι προσπάθησε ν' απαθανατίσει όσες γνήσιες τελετουργίες, ιεροτελεστίες  κυνηγιού, έθιμα και τρόπους συμπεριφοράς που σώζονταν ακόμα. Γύρναγε με τη σκεπαστή του άμαξα - διαμορφωμένη και σαν σκοτεινό θάλαμο -  τη χώρα γύρω στα τριάντα χρόνια,  επισκέφτηκε όλες τις φυλές που ζούσαν δυτικά του Μισισιπή  από το Μεξικό μέχρι και την Αλάσκα.

Σε αυτό το χρονικό διάστημα εκφώτισε γύρω στις 40.000 φωτογραφικές πλάκες κι έκανε σε κύλινδρους κεριού γύρω στις 10.000 ηχογραφήσεις με ινδιάνικα τραγούδια. Οι είκοσι τόμοι του έργου του «Οι Ινδιάνοι της Βόρειας Αμερικής» κυκλοφόρησαν μεταξύ του 1907 και του 1930 το έργο αυτό αποτέλεσε  εντυπωσιακό ντοκουμέντο και μνημείο της ιστορίας των Ινδιάνων.

Ο Curtis με το έργο του κέρδισε τη συμπάθεια των Ινδιάνων. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι οι ερυθρόδερμοι φίλοι του έλεγαν για αυτόν: «...είναι ακριβώς σαν κι εμάς...»


κείμενο - επιμέλεια: J.Eco





Canyon and Navajo 1904


Paul de Nooijer




1944 Eindhoven. Ολλαδός στην καταγωγή φωτογράφος γνωστός στο κόσμο της φωτογραφίας  για το σουρεαλιστικό του σύμπαν. Οι παράξενες εικόνες του επιχρωματίζονται με το χέρι, η υπερβολική χρήση του ευρυγώνιου φακού και ο εσκεμένα μεγάλος κόκκος στις φωτογραφίες του, τονίζουν την άποψή του για το κόσμο  κάνοντας το έργο του ιδιαίτερο. Λουλουδάτα παραμορφωμένα δωμάτια, γυμνές γυναίκες, καθρέπτες και αντανακλάσεις του ίδιου θέματος, ζωγραφική μαζί με φωτογραφία, όλα χρησιμοποιούνται στο έργο του. Το 1972 φτιάχνει την πρώτη του ταινία σε 16mm διάρκειας 7 λεπτών με τίτλο "Moving Stills". Θα ακολουθήσουν μία σειρά ταινιών μικρού μήκους στα 16mm. Το 1996 θα φτιάξει την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους στα 35mm με τίτλο "Paper Illusion". Μέχρι  το 2010 η δημιουργία του De Nooijer είναι στο φούλ με τη χρήση του video. Συνολικά ο De Nooijer έχει στο ενεργητικό του 79 ταινίες.
Από τα μέσα της δεκαετίας του '90 ο Nooijer μαζί με τον γιό του τον Menno θα ασχοληθούν με την ψηφιακή φωτογραφία και τις νέες δυνατότητες που δίνονται στην επεξεργασία με υπολογιστή.
Από το 2000 και μετά ο Paul de Nooijer και ο Menno παρουσιάζουν στα φεστιβάλ της Ολλανδίας και του Βελγίου τις νέες τους δουλειές πάνω στο θέατρο, το βίντεο, το installation και τα performances. Από τότε μέχρι σήμερα επιλέγουν και οι δύο συνειδητά ένα μείγμα παραδοσιακών τεχνικών φωτογραφίας και ψηφιακων μέσων.


κείμενο - επιμέλεια: J.Eco





Federico Patellani




 Υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους Ιταλούς φωτορεπόρτερ, γεννήθηκε στη  Monza το 1911  και πέθανε στο  Μιλάνο το 1977.  'Αρχισε να φωτογραφίζει επαγγελματικά το 1935 όταν πήρε μέρος στις επιχειρήσεις του ιταλικού στρατού στην Ανατολική Αφρική. Με την Leica του δημιούργησε πολλά φωτορεπορτάζ που δημοσιεύθηκαν στην εφημερίδα "L'Ambrosiano".

Από το 1939 και μετά αφιερώνεται αποκλειστικά και μόνο στη φωτογραφία, ξεκινώντας τη συνεργασία του με το εβδομαδιαίο περιοδικό "Tempo" του Alberto Mondadori. Τα ρεπορτάζ του σημάδεψαν το στυλ του περιοδικού,  φωτογραφίες συνοδευόμενες από λεζάντες και κείμενα του Patellani.  Σύμφωνα με αυτόν,  αυτός είναι πλέον ο νέος τύπος του δημοσιογράφου.

Ο Patellani ήταν ένας  παρατηρητής της Ιταλικής κοινωνίας, φωτογράφισε τη μεταπολεμική Ιταλία, την οικονομική της αναζωογόνηση και τις βιομηχανίες της που ήταν η μόδα,  ο Ιταλικός Κινηματογράφος και η Fiat.





Η πιο διάσημη και χαρακτηριστική φωτογραφία του είναι  το πρόσωπο ενός χαρούμενου κοριτσιού που διαπερνά το εξώφυλλο της εφημερίδας "Corriere della Sera", όπου στις 2 Ιουνίου του 1946  δημοσιεύει  τη χαρούμενη είδηση της επιστροφής της Δημοκρατίας στην Ιταλία.
Αυτή είναι η εικόνα που μαρτυράει τον αγαπημένο συνδυασμό του Federico Patellani, την έκπληξη της τέχνης και την αλήθεια του φωτορεπορτάζ.

Φωτογραφία και Τέχνη



Από τον 19ο αιώνα, που υπάρχει η φωτογραφία, άλλαξε ριζικά ο ρυθμός της οπτικής μας επικοινωνίας, έγιναν πολύ πιο προσιτές στον κόσμο όλες οι άλλες τέχνες και ο πολιτισμός εξαπλώθηκε πολύ πιο γρήγορα. Η φωτογραφία μας γνώρισε ένα σωρό πράγματα για τη ζωή και το ανθρώπινο πνεύμα και αυτά τα γεγονότα της ζωής και του πνεύματος τα αισθητικοποίησε.

Η μηχανή και κατ' επέκταση ο άνθρωπος που είναι πίσω από αυτή, αναδομεί τον υπαρκτό κόσμο ανάλογα με το δικό του κόσμο, τις δικές του εμπειρίες και τα δικά του πιστεύω. Ο δημιουργός φωτογράφος φτιάχνει εξαρχής καινούργιους κόσμους που δεν είναι δυνατόν να τους δει κανείς εύκολα γύρω του, γιατί υπάρχουν μόνο στη φαντασία του. Πίσω από τη μηχανή δεν στέκεται ένα άβουλο πλάσμα που πατάει το κλείστρο, ούτε ο τεχνικός που χειρίζεται ένα μηχάνημα με ακρίβεια. Στέκεται ο φωτογράφος δημιουργός που φτιάχνει ένα δικό του θέμα, ένα θέμα με ίσως μετατοπισμένο το ενδιαφέρον μιας παράστασης που είναι σε κοινή θέα.

Ο φωτογράφος δημιουργός που περιφέρεται μέσα στα πράγματα και που τα κοιτά πότε από δω πότε από κει, βλέπει και συγκινείται από αυτές τις καταστάσεις που πιθανόν καμιά εντύπωση δεν προξενούν στους άλλους θεατές του ίδιου γεγονότος .




Fred Boissonnas


Ο τρόπος που λειτουργεί η φωτογραφική μηχανή και κατ' επέκταση οι νοητικές λειτουργίες του δημιουργού είναι αυτόματα αισθητικός. Μια κίνηση της μηχανής είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στη γωνία λήψης είναι ένα αισθητικό γεγονός, μια αλλαγή στο φωτισμό (προκειμένου για φωτογράφηση σε στούντιο) είναι ένα εκπληκτικό αισθητικό γεγονός. Όλα αυτά μαζί, με πολλά άλλα, είναι το υπέρτατο αισθητικό γεγονός, είναι η τέχνη της φωτογραφίας. Στο φωτογραφικό πλάνο υπάρχει πάντα η προσπάθεια να διαμορφώσουμε το χώρο, να μορφοποιήσοημε τον άμορφο χώρο. Αυτό, το επιπλέον στοιχείο, κάνει τη φωτογραφία μας τέχνη. Το περιεχόμενο δεν είναι από μόνο του τέχνη. Υπάρχει μια διαδικασία μορφοποίησης του περιεχομένου που ανάγει τη φωτογραφία σε ολοκληρωμένη προσπάθεια και συνεπώς σε έργο τέχνης.

Η νεότερη Ελληνική Ζωγραφική




Μιά σύντομη ιστορική ανασκόπηση

Η νεότερη ελληνική τέχνη γεννιέται και συνωριμάζει παράλληλα και σε διαλεκτική σχέση με το νέο ελληνικό κράτος μετά τον πόλεμο της Ανεξαρτησίας. Οι μόνες μορφές τέχνης που διατηρήθηκαν ζωντανές στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, η μεταβυζαντινή αγιογραφία και η λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση, δεν μπορούσαν να αποτελέσουν την αφετηρία για τη δημιουργία μιας νέας εθνικής σχολής επίσημης τέχνης. Οι έλληνες καλλιτέχνες ήταν επομένως υποχρεωμένοι να αναζητήσουν διδάγματα σε ξένες χώρες. Τον Δεκέμβριο του 1836 ιδρύεται το Σχολείο των Τεχνών. Οι πρώτοι δάσκαλοι προέρχονταν τόσο από την Ελλάδα όσο και από άλλες χώρες (Γερμανία, Γαλλία, Ιταλία).

Αργότερα, λόγω του βασιλιά Οθωνα και της βαυαροκρατίας, το Μόναχο, που δίνει και το όνομά του στην ομώνυμη σχολή, θα επικρατήσει σε όλον τον 19ο αιώνα στην ελληνική τέχνη. Είναι φυσικό να αναρωτηθούμε: Ποιος ήταν ο ρόλος της τέχνης σε ένα κράτος που έβγαινε καθημαγμένο και πάμπτωχο από έναν μακρό αγώνα ανεξαρτησίας; Η τέχνη, όσο και αν φαίνεται παράδοξο, ήταν απαραίτητη γιατί καλούνταν να διαμορφώσει και να προβάλει την εικόνα του νέου κράτους, να εκφράσει τα ιδανικά, τις φιλοδοξίες, την ιδεολογία του. Η τέχνη ξανάβρισκε την πρωτογενή λειτουργία της, που ήταν να δράσει ως μορφοποιητική δύναμη της κοινωνίας.


Ιστορική ζωγραφική, πρώιμη προσωπογραφία

Ετσι εξηγείται ο κυρίαρχος ιδεολογικός ρόλος που επιφυλάσσεται στην ιστορική ζωγραφική στα χρόνια της βασιλείας του 'Οθωνα (1832-1862), η προβολή, η εξιδανίκευση και η μνημείωση του Αγώνα αποτέλεσαν ζωτικό, υπαρξιακό αίτημα του νέου κράτους. Δεν είναι μάλιστα τυχαίο ότι ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος της ιστορικής ζωγραφικής είναι ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878), γιος μάρτυρα του Αγώνα.



Θεόδωρος Βρυζάκης


Η πρώιμη ελληνική προσωπογραφία, η δεύτερη σε σημασία θεματική ενότητα της περιόδου, μας δίνει την εικόνα της αναδυόμενης αστικής τάξης της νέας Ελλάδας με προφανή ακόμη τα σήματα της αγροτικής καταγωγής της. Οι πιο χαρακτηριστικοί προσωπογράφοι των Ελλήνων που βίωσαν τα δεινά της Επανάστασης είναι ο Ανδρέας Κριεζής και ο Τιρολέζος Φραντσέσκο Πίτζε, που έδρασε στην Ελλάδα.

Alfred Aisenstaedt



«Θεωρώ τον εαυτό μου ευτυχή, που για περισσότερο απο μισό αιώνα έκανα ένα επάγγελμα που αγαπούσα»



Ο Aisenstaedt γεννήθηκε το 1898 στη Δυτική Πρωσία, πήγε σχολείο και Πανεπιστήμιο στο Βερολίνο. Νεαρός ακόμα, για να επιβιώσει πουλούσε κουμπιά και ζώνες και παράλληλα, τον ελεύθερο χρόνο του, άρχισε να ασχολείται με τη φωτογραφία. Σιγά σιγά γοητεύεται από αυτήν και ασχολείται ολοένα και περισσότερο μαζί της.

Το 1920 γεννιέται στη Γερμανία και στη Ρωσία ένα καινούργιο μέσο ενημέρωσης, το εικονογραφημένο περιοδικό, το οποίο αποτελείται από σχέδια που διαδοχικά εκτοπίζονται από φωτογραφίες μοντέρνας αισθητικής. Τώρα οι εικόνες παίζουν τον ίδιο ρόλο με το κείμενο και πολύ συχνά η σχέση λόγος-εικόνα αντιστρέφεται. Η δυναμικά εικονογραφημένη ιστορία, το φωτογραφικό ρεπορτάζ, καθοδηγεί το λόγο. Ο τρόπος απεικόνισης της πραγματικότητας είναι εντελώς καινούργιος. Μοναδικές και ανεπανάληπτες στιγμές της καθημερινότητας, μαζί με τα μεγαλύτερα ιστορικά γεγονότα, παρουσιάζονται χωρίς καμιά προσπάθεια ωραιοποίησης. Στόχος των φωτογράφων δεν είναι να δείξουν ωραίες φωτογραφίες, αλλά να διευκολύνουν την ανθρώπινη επικοινωνία, να γίνουν μάρτυρες του καιρού τους και να ενημερώνουν υπεύθυνα τους αναγνώστες.

 Alfred Aisenstaedt


Το 1929 ο Aisenstaedt γίνεται επαγγελματίας φωτογράφος του Πρακτορείου Ηνωμένου Τύπου του Βερολίνου και του ανατίθεται να καλύψει την απονομή του βραβείου Νόμπελ λογοτεχνίας στον Τόμας Μαν. Από τότε ταξιδεύει συνέχεια και φωτογραφίζει αρχηγούς κρατών, μεγάλα γεγονότα, την Αιθιοπία παραμονές πολέμου με την Ιταλία, προσωπικότητες κ.τ.λ. Οι φωτογραφίες του δημοσιεύονται και προκαλούν μεγάλη εντύπωση για την καθαρή και απλή περιγραφή των γεγονότων. Η υπομονή του για την αναζήτηση μιας σημαντικής φωτογραφίας είναι παροιμιώδης.

Robert Capa «Slightly Out of Focus»




Ο Capa, πολεμικός ανταποκριτής του Life, μας αφηγείται την εμπειρία του από την απόβαση στη Νορμανδία στο βιβλίο του «Slightly Out of Focus» 


" ...μου αρέσει το ρίσκο, αποφάσισα να πάω με τον Ε' Λόχο  στο πρώτο κύμα της απόβασης. Από τη στιγμή που αποφάσισα να πάω με τις πρώτες ομάδες εφόδου, άρχισα να προσπαθώ να πείσω τον εαυτό μου ότι η απόβαση  ήταν περίπατος κι ότι όλα αυτά που ακούγονταν για το «απόρθητο δυτικό τείχος» δεν ήταν παρά γερμανική προπαγάνδα. Η όμορφη Γαλλία μού φαινόταν τώρα αποκρουστική κι αφιλόξενη κι ένα γερμανικό πολυβόλο που έφτυνε σφαίρες γύρω από τη λέμβο χάλασε τελείως την επιστροφή μου. Οι άντρες που ήταν μέσα στη λέμβο μου βούτηξαν στο νερό. Η σκηνή ήταν ιδανική για ένα φωτογράφο  οι στρατιώτες μέχρι τη μέση μέσα στο νερό, με τα τουφέκια τους έτοιμα, και στο φόντο τα εμπόδια των οχυρωματικών έργων και η ακτή γεμάτη καπνό. Στάθηκα για μια στιγμή στη σανιδόσκαλα της λέμβου, για να τραβήξω την πρώτη μου φωτογραφία από την απόβαση.







Robert Capa in Portsmouth, England on June 6, 1944 - photo by  David Scherman, Time & Life Pictures/Getty Images


Φωτογραφία και Τζαζ



Ιδιοτροπίες της φύσης και του ανθρώπου


Ο Leonard Bernstein, στο βιβλίο του The Joy of Music, 1959, παραδέχεται ότι είχε μπει και αυτός εν ζωή «στη μεγάλη ουρά των καλοπροαίρετων, πλην όμως αποτυχημένων, κυρίων οι οποίοι προσπάθησαν να ερμηνεύσουν το μοναδικό φαινόμενο της ανθρώπινης αντίδρασης στον οργανωμένο ήχο», δηλαδή στη μουσική. Δεν διστάζει μάλιστα να μιλήσει για «ιδιοτροπία της φύσης», για «μυστήριο» και «μαγεία». Γιατί ό,τι κι αν κάνουμε, όσο κι αν αγωνιζόμαστε να συλλάβουμε και να εξηγήσουμε το θαύμα του ήχου, στο τέλος «σταματούμε ανίκανοι στα σύνορα αυτής της μουσικής έκστασης». Τα «μαγικά» ερωτήματα παραμένουν εσαεί ανοιχτά. Φυσικά, υπήρξαν ορισμένοι που έγραψαν για τη μουσική με τον προσωπικό τους τρόπο και πέτυχαν πολύ περισσότερα από τους μουσικολόγους και τους κριτικούς.
Ο Leonard Bernstein τους εντοπίζει: «Είναι αυτοί που ονομάζονται ποιητές. Μόνο οι καλλιτέχνες μπορούν να εξηγήσουν τη μαγεία. Μόνο η τέχνη μπορεί να υποκαταστήσει τη φύση. Με το ίδιο τεκμήριο, μόνο η τέχνη μπορεί να υποκαταστήσει την τέχνη». (Μήπως κάτι ανάλογο εννοεί και ο Umberto Eco όταν γράφει ότι «συνήθως τα μεταλεξιλόγια λειτουργούν σαν το ένα να είναι το μεταλεξιλόγιο του άλλου;». Και τότε τι κάνουμε; Παίζουμε άσκοπα τένις; Ας αφήσουμε το τένις στους αλληλοτροφοδοτούμενους σημειολόγους. Ο Bernstein τα λέει μια χαρά.)



Duke Ellington
Photo by Richard Avedon, New York 1963


Και τώρα ένα ακόμα βήμα στο κενό,  ακίνδυνα ακροβατικά. Θα γίνει άραγε κατανοητό αν πούμε ότι η μουσική δεν είναι μόνο μυστήριο και μαγεία ή αστρολογία, μαθηματική ή…, αλλά στην ουσία είναι αέρας; Αυτή τη στιγμή εμφανίζεται μπροστά μου (να τι σου κάνει η φωτογραφία) η μειλίχια φυσιογνωμία του Eric Dolphy και μου ψιθυρίζει στο αυτί: «Όταν ακούς μουσική, αφού τελειώσει, σκορπίζεται στον αέρα, δεν μπορείς ποτέ να την ξαναπιάσεις».

Ο Μινιμαλισμός στη Φωτογραφία




Μινιμαλιστική Φωτογραφία = Μινιμαλισμός (ως έννοια) + Εικαστική Τέχνη 


Ιστορικό πλαίσιο


Ο όρος Μινιμαλισμός χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον David Burlyuk σε έναν κατάλογο έκθεσης για τα έργα ζωγραφικής του John Graham στη στοά Dudensing στη Νέα Υόρκη το 1929.
Ο μινιμαλισμός μπορεί να ανιχνευθεί από τον 18ο αιώνα όταν ο Goethe κατασκεύασε ένα Alatar καλής τύχης το οποίο το αποτελούσαν ένας κύβος και μία σφαίρα από πέτρες. Επιπλέον στη δεκαετία του ’20 καλλιτέχνες όπως ο Malevich και ο Duchamp δημιούργησαν έργα που παρέπεμπαν σε μινιμαλιστικές προθέσεις.
Ο μινιμαλισμός προέκυψε ως μία αντίδραση ενάντια στην υπερβολική ποσότητα και αλαζονεία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, έχει επιρροές από την Pop Art, τον κυβισμό και την Land Art λόγω της χρήσης των απλών μορφών. Εμπνεύστηκε  από τους Ρώσους Κυβιστές και Suprematists όπως ο Kasimir Malevich.
Ο μινιμαλισμός είναι μία κίνηση που γεννήθηκε στην Αμερική και προήλθε κυρίως από την δουλειά του Frank Stella του οποίου οι μαύροι πίνακες εκτέθηκαν πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην Νέα Υόρκη το 1959 και ενέπνευσαν πολλούς καλλιτέχνες να απορρίψουν την εκφραστική τέχνη του παρελθόντος. Παρόλο που δεν ήταν ποτέ μία οργανωμένη κίνηση η μινιμαλιστική τέχνη έγινε κυρίαρχη στην γλυπτική και ζωγραφική.





Η δεκαετία του ’60 και του ΄70 ήταν μιά εποχή έντονης βιομηχανοποίησης και υλικής ευημερίας. Τότε εμφανίστηκε στη μεταπολεμική Δύση (αρχικά στην  Αμερικανική Ήπειρο, στη Νέα Υόρκη και στο Λος Άντζελες) ένα πρωτοποριακό κίνημα στις εικαστικές τέχνες και στη μουσική όπως αυτό εκφράστηκε μέσα από το έργο προσωπικοτήτων όπως ήταν οι  Ludwig Mies van der Rohe, Frank Stella, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt Robert Morris, Philip Glass κ.α.
Η έκθεση που έγινε στην Νέα Υόρκη το 1966 και είχε τον τίτλο “Primary Structures” ήταν το γεγονός κλειδί στην ιστορία της κίνησης.

Liu Bolin


Η ενσωμάτωση στο Περιβάλλον


Γεννήθηκε στις 7 Ιανουαρίου 1973, στην επαρχία Shandong. Έλαβε το πτυχίο του στις Καλές Τέχνες από την Shandong College of Arts το 1995 και κατόπιν Master από την Κεντρική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Πεκίνου το 2001. Ανήκει στη γενιά που ενηλικιώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η Κίνα αναδύθηκε από τα συντρίμμια της Πολιτιστικής Επανάστασης και άρχιζε να απολαμβάνει την ταχεία οικονομική ανάπτυξη και τη σχετική πολιτική σταθερότητα.
Από την πρώτη του ατομική έκθεση στο Πεκίνο το 1998, ο Liu έτυχε διεθνούς αναγνώρισης. Το έργο του διακρίθηκε και άρχισε να εκτίθεται σε μουσεία και γκαλερί της Δύσης, μετατρέποντάς τον παράλληλα και σε ένα είδος πρεσβευτή της χώρας του.

Το 2005 η προσπάθεια καταστολής του νέου ρεύματος στην τέχνη από την επίσημη κυβέρνηση και η καταστροφή του πολιτιστικού χωριού Beijing Suo Jia Cun, όπου βρισκόταν τα στούντιο όλων των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, σηματοδότησε τη νέα του εικαστική έκφραση, την οποία αποφάσισε να χρησιμοποιήσει ως μέσο μιας σιωπηλής διαμαρτυρίας, μια μορφή κοινωνικής και πολιτικής κριτικής των πρακτικών της χώρας του στα χρόνια της μετά Πολιτιστικής Επανάστασης.
Ο Liu δημιούργησε τη σειρά «Απόκρυψη στην Πόλη», όπου μέσα από τη χρήση του καμουφλαρισμένου σώματός του, προσπαθεί να περάσει ένα μήνυμα και να μεταφέρει όλη την αγωνία του για τα διάφορα κοινωνικά προβλήματα που συνόδεψαν την ταχεία οικονομική ανάπτυξη της Κίνας, αλλά και για το μέλλον όλης της ανθρωπότητας.



Liu Bolin


Κατεξοχήν ζωγράφος και γλύπτης, μέσω της νέας εικαστικής του έκφρασης αναδείχθηκε και δεινός φωτογράφος. Ανάλογα με το τι θέλει να αποκαλύψει, αν είναι μια έννοια, μια θέση, ένα πολιτικό περιβάλλον ή τον πολιτισμό μιας χώρας, επιλέγει το μέρος που τον συγκινεί περισσότερο και του δίνει το απαραίτητο ερέθισμα για να δημιουργήσει το έργο του, τοποθετεί το μοντέλο του και το φωτογραφίζει. Κατόπιν επεξεργάζεται με σχολαστικό σχεδιασμό τις ευθείες και καμπύλες που του δίνει η εικόνα και επιλέγει τα κατάλληλα χρώματα. Το τελικό μοντέλο τις περισσότερες φορές είναι ο ίδιος, ο οποίος παραμένει ακίνητος για πάνω από δέκα ώρες ορισμένες φορές, έως ότου επιτευχθεί η ζωγραφική του σώματος που θα τον μετατρέψει σε μια χαμαιλεόντια αόριστα διακριτή σιλουέτα. Παρά το γεγονός ότι το τελικό αποτέλεσμα της διαδικασίας είναι η φωτογραφία, η ένταση ανάμεσα στο σώμα και το τοπίο είναι μια εκδήλωση της απίστευτης κοινωνικής και φυσικής μεταβολής.

Dickey Chapelle, 1919-1965


Η πρώτη Αμερικανίδα φωτορεπόρτερ που σκοτώθηκε εν δράση.


Γεννήθηκε στο Shorewood του Wisconsin στις 14 Μαρτίου του 1919, σπούδασε αεροναυτική σχεδίαση στο ΜΙΤ και εργάστηκε για λίγο καιρό στο τοπικό αεροδρόμιο. Μετακόμισε αργότερα στη Νέα Υόρκη και δούλεψε  ως φωτογράφος με  χορηγία  του Trans World Airlines.  Το 1945  έγινε πολεμική ανταποκρίτρια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου  για το National Geographic, καλύπτοντας τις μάχες του  Iwo Jima  και της Οkinawa. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει να γίνεται αναγνωρίσιμη. Με τη δουλειά της κέρδισε το σεβασμό τόσο της στρατιωτικής όσο και της δημοσιογραφικής κοινότητας.
 
Ταξίδεψε  στην επαναστατημένη Κούβα, καλύπτοντας τα γεγονότα. Γνωρίστηκε με τον Φιντέλ και τον Ραούλ Κάστρο, τον Τσε Γκεβάρα  και  όλη την ηγεσία του επαναστατικού κινήματος.



 Dickey Chapelle

Κάλυψε  την Ουγγρική Επανάσταση του 1956 όπου και φυλακίστηκε για επτά εβδομάδες. Κατόπιν πήγε  στον πόλεμο του Βιετνάμ το 1960  και άφησε εκεί την τελευταία της πνοή  στις 4 Νοεμβρίου του 1965.

Φωτογραφία Πορτραίτου


 Η Τέχνη του να βλέπη κανείς το Ανθρώπινο Ον


Ιστορικά ή φωτογραφία πραγματοποίησε τό ξεκίνημα της διά μέσου της τέχνης άπεικονίσεως του άνθρώπου. Στίς 19 Αύγουστου 1839, μιά ώρα μετά την δημόσια ανακοίνωση του Daguerre γιά την νέα τεχνική μέθοδο, που άνοιγε την έποχή της φωτογραφίας, τά παριζιάνικα καταστήματα οπτικών ειδών δέχθηκαν κυριολεκτικά τήν «επίθεση» πολλών άνθρώπων, που ζητούσαν τά άπαραίτητα μέσα ώστε νά μπορέσουν νά άναπαραγάγουν κι' αυτοί τήν εικόνα τους. Δέκα χρόνια άργότερα έκατό περίπου χιλιάδες παριζιάνοι πραγματοποιούσαν δαγκεροτυπίες, γεγονός πού σκανδάλιζε ιδιαίτερα τόν Baudelaire, ό όποιος λυπόταν γιά τό νέο αυτό ναρκιστικό πάθος, άλλά τελικά καί ο ίδιος άφησε νά τόν φωτογραφίσουν.

Η δυνατότητα άναπαραγωγής του άνθρωπίνου προσώπου μέ γκραβούρα, σχέδιο, ζωγραφική, γλυπτική κ.α. ήταν προνόμιο της άριστοκρατίας καί τής πλούσιας μπουρζουαζίας. Ή φωτογραφία όμως έπέτρεψε σ' όλους τούς άνθρώπους ν' αποκτήσουν αύτό τό δικαίωμα.
Είναι άλήθεια ότι δέν ήταν ή τέχνη πού περνούσε σέ πρώτο πλάνο, στήν περίπτωση αύτή, άλλά η άκρίβεια της καί κυρίως η αύταπάτη πού έδινε κατά κάποιο τρόπο στήν αίωνιότητά τής άνθρώπινης ύπαρξης μετά τήν εξαφάνιση της.




William Casby, Richard Avedon

Επίσης ή φωτογραφία γινόταν ένα «είδος άνταλλαγής» καθαρά συναισθηματικού χαρακτήρα μεταξύ γονέων, φίλων ή έρωτευμένων, γεγονός πού έμπλούτιζε τήν συναισθηματική μνήμη, ενώνοντας τό παρόν μέ τό παρελθόν, προσφέροντας μιά σύνθεση πιστότητας καί συγκίνησης. Ή φωτογραφία έρχόταν νά δώσει τέρμα στήν άληθινή μοντέρνα εικονοκλασία, πού άπέρρεε άπό τήν άνακάλυψη του Γουτεμβέργιου. Πράγματι ή πλατιά διάδοση του βιβλίου πού έγινε δυνατή μέ τήν χρήση του τυπογραφείου, εξουσίαζε τήν κουλτούρα τής έποχής προκαλώντας έναν εμπλουτισμό τής πνευματικότητας στόν χώρο τής ενδοσκόπησης καί τής γαλήνης, εις βάρος τών άξιών τής εικόνας καί τής λατρείας τής εικαστικής άναπαράστασης.

Edward Weston


O  Φωτογράφος και ο 'Ανθρωπος


O Edward Weston γεννήθηκε στο Ιλλινόις τό 1886. Το 1902 τράβηξε τις πρώτες του φωτογραφίες με μιά μηχανή «κουτί» της Kodak δώρο του πατέρα του. Τό 1911, πέντε χρόνια αφότου πήγε στήν Καλιφόρνια, ανοίγει ένα studio πορτραίτων και αρχίζει να αποκτά διεθνή φήμη. Το studio αυτό το διατήρησε μέχρι το 1920, όταν ξαφνικά αισθάνθηκε ότι η δουλειά του δέν τόν εκφράζει πιά. Γι' αυτό θά καταστρέψει όλα σχεδόν τα γυάλινα άρνητικά του - σαν ένδειξη άρνησης του ίδιου του του παρελθόντος - θα πάει γιά τρία χρόνια στό Μεξικό και θ' άπομονωθεί σ' ένα μικρό σπίτι στό Monterey, στήν άκτή του Ειρηνικού. Πέθανε στήν Καλιφόρνια τό 1958.

Μόνο όσοι έχουν δει τη δουλειά του, μιά δουλειά τόσο μεγάλη πού σπάνια παρουσιάζεται ολόκληρη,  θα μπορούσαν να πιστοποιήσουν ότι ο Edward Weston δίκαια θεωρείται σαν ένας από τούς μεγαλύτερους φωτογράφους του αιώνα μας.

Ο Weston δεν θα άποτελούσε κάτι το ξεχωριστό, αν ήταν μόνο ένας καλός τεχνίτης της φωτογραφίας. Η αξία του οφείλεται στο ότι πέρα από την τεχνική γνώση που είχε ήταν ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος και ένας εύαίσθητος καλλιτέχνης πού κατόρθωσε, χρησιμοποιώντας σα μέσο τη φωτογραφία, να εκφράσει βαθύτερα νοήματα. 'Οπως και ο Stieglitz ο Weston ήταν ό ευεργετούμενος ή το θύμα - άνάλογα με ποιά σκοπιά το βλέπει κανείς - μιάς μικρής ομάδας καλλιτεχνών πού τον θαύμαζαν και που δημιούργησαν μιά τέτοια εικόνα γι' αυτόν πού να τον εμφανίζει άπρόσιτο, και άπλησίαστο.


Edward Weston


Όποιος όμως διαβάσει τις σημειώσεις του και κοιτάξει τη δουλειά του, διακρίνει μέσα από την τεχνητή αυτή απομόνωση, το μεγαλείο του χαρακτήρα του καλλιτέχνη.
Στάθηκα τυχερός, όταν πρίν λίγο καιρό βρήκα δύο βιβλία με αποσπάσματα από το ήμερολόγιο και την αλληλογραφία του.
Σπάνια ένας καλλιτέχνης έγραψε γιά την ίδια του τη ζωή τόσο ζωντανά, τόσο προσωπικά και με τόση ειλικρίνεια, όση ο Edward Weston.

Κώστας Μπαλάφας


Βιώματα, Οραματισμοί, Τέχνη και Λαϊκή Παράδοση


Ο Κώστας Μπαλάφας ανήκει σε εκείνη την χαρισματική γενιά των φωτογράφων που με το έργο τους δημιούργησαν μια τεράστια σε όγκο και ποιότητα οπτική παρακαταθήκη. Τρέφω την ελπίδα ότι οι μελετητές της τέχνης θα ασχοληθούν κάποια στιγμή σκύβοντας με σεβασμό στο βάθος του έργου τους και όχι στήν επιφάνεια του απέραντου καλλιτεχνικού θησαυρού τους. Στο αφιέρωμα αυτό περισσότερο χρήσιμη από ένα PORT-FOLIO, είναι η καταχώρηση ενός βιογραφικού με προεκτάσεις που σκιαγραφούν το πορτραίτο του ανθρώπου καλλιτέχνη. Το έργο του Κ. Μπαλάφα δεν είναι γνωστό μόνο στο φωτογραφικό κόσμο αλλά και ο' ένα ευρύτερο κοινό. Στο ενεργητικό του πολλές ατομικές εκθέσεις πάντα θεματολογικές. Ένα αρχείο τεράστιο, πολυδιάστατο, γεμάτο με άκρατο ρεαλισμό, αυθορμητισμό και ευαισθησία που συναντάται μόνο στις ανόθευτες παιδικές καρδιές.
Το κινηματογραφικό του έργο συναγωνίζεται το φωτογραφικό. Κοινό γνώρισμα και χρυσός κανόνας των καλλιτεχνών με αξία, είναι η μετριοφροσύνη.
Η ανιδιοτέλεια του ερασιτέχνη καλλιτέχνη επαυξάνει αυτή την μορφή πνεύματος σε σημείο που πολλές φορές είναι ακατανόητη στην κατηγορία των καλλιτεχνών που δεν ζουν για την τέχνη, αλλά ζουν απ' αυτή.

Η Λακωνική εκφραστική λιτότητα του λόγου, συνδυασμένη με την χάρη μιας προικισμένης γλώσσας που βγάζει από την ψυχή του εικόνες τόσο εύγλωττες όσο και οι φωτογραφίες του.



Κώστας Μπαλάφας



Συνέντευξη   στον Νίκο  Σαραβάνο, AFIAP   (18-2-1991)
Με υποδέχθηκε στο πλατύσκαλο του σπιτιού του στο Χαλάνδρι, καλοσυνάτος και χαμογελαστός, όπως πάντα. Τον τελευταίο χρόνο οι συναντήσεις μας είχαν πυκνώση κατά πολύ, λόγου του «ΕΤΟΥΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ» όπου πήρε μέρος με ένα σημαντικό αριθμό φωτογραφιών. Είχα να τον δώ τρεις μήνες και αφού καλύψαμε αυτά τα κενά με τα δικά μας, ήρθε η ώρα της συνέντευξης και της πρώτης ερώτησης.

Τα πρώτα χρόνια της 'Εγχρωμης Φωτογραφίας




1936 - 1946

Έως το 1936 δεν υπήρχε τίποτα το αξιοσημείωτο στη φωτογραφική σκηνή. Φωτογραφία σήμαινε ακόμη, ασπρόμαυρη φωτογραφία. Η έγχρωμη φωτογραφία δεν  ήταν βέβαια εντελώς άγνωστη, αλλά ήταν μια τέχνη που την εποχή εκείνη ασκείτο μόνον από μια φθίνουσα μειονότητα. Αυτό δεν ήταν ιδιαίτερα περίεργο, αφού οι τρόποι επεξεργασίας που χρησιμοποιούνταν την εποχή εκείνη ήταν είτε αρκετά ανεπαρκείς, είτε αδέξιοι και ακόμη  ήταν πολύ περίπλοκοι και δαπανηροί όσον αφορά την επεξεργασία της.

Η έγχρωμη φωτογραφία ήταν ακόμα αρκετά ανεπαρκής.  Για να είμαστε ακριβείς, η έγχρωμη φωτογραφία ήταν κιόλας το 1936, 75 χρόνων. Ήταν Μάιος του 1861 όταν ο Σκώτος ακαδημαϊκός James Clerk Maxwell περιέγραψε πρώτος την προβολή έγχρωμων σλάιντ στα μέλη του Βασιλικού Συμβουλίου της Μεγάλης Βρεττανίας. Τα κοκκώδη, τα γραμμικά και τα Lenticular screen φιλμ, που προέρχονταν από Γερμανούς, Γάλλους και Άγγλους κατασκευαστές στα 1930, έδιναν τη δυνατότητα να παίρνονται έγχρωμα σλάιντ ή στενόμακρα έγχρωμα φιλμ αν και αυτό ήταν δυνατό μόνο με τη βοήθεια φίλτρων ή οπτικών προσαρμογών η ευαισθησία τους στο φως ήταν μικρή, και τα σλάιντ όταν προβάλλονταν εμφανίζονταν πολύ σκοτεινά.



 Louis Ducos du Hauron, 1877 color photographic print on paper



Paul Strand, μιά σπάνια συνέντευξη



Πότε ενδιαφερθήκατε για τη φωτογραφία;

Όταν πήγαινα στο Ethical Culture School, που ήταν ένα σχολείο με πολύ ψηλότερο διανοητικό επίπεδο απ' ό,τι το μέσο δημόσιο σχολείο εκείνης της εποχής. Κατά τύχη, υπήρχε εκεί κάποιος βοηθός καθηγητή βιολογίας με το όνομα Lewis Hine. Είχε πάθος με τη φωτογραφία και αργότερα έγινε πολύ καλός φωτογράφος. Εκείνη την εποχή όμως έκανε ό,τι σχετικό με τη φωτογραφία υπήρχε μέσα στο σχολείο. Φωτογράφιζε τις εξετάσεις των τελειοφοίτων, τα σχολικά έργα, τα αθλητικά γεγονότα και ό,τι άλλο γινόταν. Κάποια μέρα διάβασα μια ανακοίνωση που έγραφε πως ο Lewis Hine διοργάνωνε ένα εξωσχολικό τμήμα φωτογραφίας και μου κίνησε το ενδιαφέρον, Έτσι, έγραψα κι εγώ το όνομά μου στον κατάλογο των υποψηφίων.

Έφτιαξαν ένα μικρό σκοτεινό θάλαμο σε κάποια αίθουσα και ξεκινήσαμε. Από ό,τι θυμάμαι ήταν άλλα πέντε ή έξι άτομα στην τάξη αλλά κανείς άλλος δεν έγινε φωτογράφος. Όλα αυτά έγιναν γύρω στα 1906.

Θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ότι εκείνη την εποχή ο Lewis Hine δεν είχε γίνει ακόμη φωτογράφος όπως τον ξέρουμε σήμερα. Δε θυμάμαι να είχα δει πουθενά τη δουλειά του εκτός από αυτά που έκανε για το σχολείο. Χρησιμοποιούσε ένα μεγάλο φλας που σε κάθε εκφώτιση έκανε τέτοιο κρότο που νόμιζες πως έσκαγε κάποια βόμβα! Κάτι που θυμάμαι έντονα και ήταν πολύ σημαντικό για μένα, ήταν όταν μια μέρα μας πήρε όλους και μας πήγε σε μια γκαλερί της πέμπτης λεοφώρου που γινόταν μια έκθεση φωτογραφίας. Όταν έφυγα από κει ένοιωθα πως αυτό ήθελα να κάνω σε όλη μου τη ζωή. Από εκείνη την ημέρα  προσπαθώ να πραγματοποιήσω αυτό το όνειρο.


«Shadows of the Porch Railing», Paul Strand

Τότε άρχισε για μένα μια σχέση με τη φωτογραφία, που όσο κι αν φαινόταν μεγαλειώδης προχωρούσε πολύ αργά. Διάβασα κάποτε πως για να γίνεις φωτογράφος πρέπει να περάσουν είκοσι χρόνια. Εγώ θα έλεγα, κρίνοντας από τον εαυτό μου, πως χρειάζονται οχτώ με εννιά χρόνια. Το είκοσι το βρίσκω λίγο υπερβολικό. Αλλά και πάλι δεν είναι περισσότερα από όσα απαιτούνται για να μάθει κανείς πιάνο ή βιολί. Αν είναι να περάσουν είκοσι χρόνια τότε καλύτερα να μην αρχίσεις καθόλου.

John Bulmer


The North


Γεννήθηκε το 1938 στο Hereford της Μ.Βρετανίας.
Γνωστός γιά τα έγχρωμα φωτογραφικά  δοκίμιά του σε εφημερίδες και περιοδικά της Βρετανίας. Σπούδασε  Μηχανικός στο Πανεπιστήμιο του Cambridge.
Εργάστηκε γιά τα περιοδικά "Queen", "Life", "Town", "Paris Match" και "Daily Express". Η συνεργασία του το 1962 με το  "Sanday Times Magazine"  απογείωσε τη φωτογραφική του δουλειά που έφτασε ετησίως τις εξήντα σελίδες πολεμικού φωτορεπορτάζ  από την Κύπρο, το Βόρνεο, το Κονγκό κ.α.  Χωρίς αμφιβολία άσκησε μεγάλη επιρροή στην  ανερχόμενη γενιά Βρετανών φωτογράφων, όπως των Parr, Wapligton, Tom Wood και άλλων.

Ασχολήθηκε και με το φίλμ, πότε ως σκηνοθέτης και πότε ως οπερατέρ, σε μεγάλο αριθμό ντοκυμαντέρ γιά το  BBC, National Geographic, Discovery Channel, όπως τα "Dances with Lamas", "Empy Quarter", "Bull Magic" κ.α.
Σήμερα εργάζεται στο Λονδίνο στα  John Bulmer George & Dragon Studios ως σκηνοθέτης αποκλειστικά  ντοκυμαντέρ.




Γιάννης Στυλιανού



Η πρωτόγνωρη για τα ελληνικά δεδομένα μοντερνιστική ματιά του Γιάννη Στυλιανού επηρεασμένη από την αισθητική του αμερικανικού φορμαλισμού και ιδιαίτερα από τον Edward Weston, δημιουργεί ένα μικρό αλλά αξιοζήλευτο σε φωτογραφική αναζήτηση έργο, ξεπερνώντας το θεματικό φωτογραφικό εγκλωβισμό της εποχής.
Ο Στυλιανού ερευνά από κοντινή απόσταση οργανικά υλικά: φύλλα φυτών και δένδρων, κορμούς, κλαδιά και σωρούς από στοιβαγμένα ξύλα, μια σχισμή σε έναν ραγισμένο τοίχο αναζητώντας τη φωτογραφική μεταμφίεσή τους. Λεπτομέρειες ενός μικρόκοσμου υπαινικτικού όσο και συγκεκριμένου: τα σκούρα πυκνά κλαδιά από κοντά μοιάζουν γοητευτικά και απειλητικά ενώ μια συστάδα φύλλων δημιουργεί παράξενα λεπτοφυή μοτίβα.






Θεόδωρος Νικολέρης



Γνωστός πορτρετίστας και φωτογράφος οικογενειακών εορτών από τη Δράμα, επιδίδεται στη μελέτη του γυναικείου γυμνού, που πραγματοποιεί το 1930. Το ενδιαφέρον του για τη δυτική τέχνη της φωτογραφίας τον φέρνει σε επαφή με το έργο γνωστών Ευρωπαίων φωτογράφων της εποχής. Οι επιρροές από τον κονστρουκτιβισμό και τον κυβισμό, που κυριαρχούν ως αισθητικά ρεύματα στην Ευρώπη, είναι ιδιαίτερα αισθητές στο έργο του. Ο Νικολέρης σκηνοθετεί τα μοντέλα του, ηθοποιοί του θεάτρου, μπροστά από πρόχειρα ντεκόρ και δημιουργεί συμμετρικές συνθέσεις, πειραματικές φόρμες μοντερνισμού.

Γεννήθηκε στο Σαμάκοβο της Ανατολικής Ρωμυλίας το 1898 και πέθανε το 1994. Σε ηλικία οκτώ μόλις ετών ο πατέρας του τον έστειλε στην Κωνσταντινούπολη για να μαθητεύσει σε ένα ρωμέικο μπακάλικο. Έμαθε την τέχνη της φωτογραφίας στο φημισμένο κωνσταντινουπολίτικο φωτογραφείο του Ανδρειωμένου. Το 1920 κατατάσσεται εθελοντής στη XII Μεραρχία, όπου και ορίζεται ως φωτογράφος της. Το 1941 έρχεται στη Θεσσαλονίκη και οι γιοι του Θωμάς, Διογένης, Δημήτρης και Γιώργος ακολουθούν τα βήματα του. Έργα του έχουν παραχωρηθεί στο Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης. Το αρχείο του ανήκει στον εγγονό του, Χρήστο Νικολέρη.

κείμενο: N. Κασσιανού, Β. Ιωακειμίδης (απόσπασμα-αναδημοσίευση)




"Τα Γυμνά της Δράμας" 1930



'Ολες οι λήψεις του έχουν εξαιρετική τονική λεπτομέρεια και το ντεκόρ είναι καθαρά κυβιστικό. Οι φωτογραφίες αυτές φαίνεται ξεκάθαρα ότι έγιναν κατά την διάρκεια μιάς και μόνο φωτογράφισης. Τα εννιά αρνητικά που διασώθηκαν μέχρι τις μέρες μας ανακαλύφθηκαν το 1984 και έγιναν λεύκωμα με τίτλο "Τα Γυμνά της Δράμας" το 1985. Στον πρόλογο του λευκώματος ο Ι. Μαρούλης σημειώνει: "Η στάση των μοντέλων μας δίνει τη βεβαιότητα πως πρόκειται γιά πείραμα που ποικίλει δραματικά. Από αδιάφορη - αφελής γίνεται προκλητική, έπειτα ένοχα σεμνή και τέλος ανάλαφρη, απελευθερωμένη, ισορροπημένη γεωμετρικά και συναισθηματικά."

απόσπασμα από την "Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας" του Α. Ξανθάκη


"All AMERICAN" , Burk Uzzle




κείμενο και πρόλογος έκδοσης Burk Uzzle,  Martha Chahroudi 

Γενάρης 1985
«Αυτές οι φωτογραφίες αντιπροσωπεύουν στιγμές που έχουν επιλεγεί ενστικτωδώς», γράφει ο φωτογράφος Burk Uzzle. Οι λήψεις έχουν γίνει σε δυο αγαπημένους τόπους του φωτογράφου: στη Νταϊντόνα Μπιτς στη Φλόριδα, όπου διεξάγεται η ετήσια εβδομάδα αγώνων μοτοσυκλέτας και στη Φιλαδέλφεια - Πενσιλβανία όπου γίνεται η ετήσια συνάντηση  των γελωτοποιών. Φωτογραφίζοντας τατουάζ, μοτοσυκλέτες και παράξενες φορεσιές γελωτοποιών, τιμά μιά τέχνη η οποία είναι αποκλειστικά αμερικάνικη: την τέχνη της εξισσορόπησης των αντιθέτων. Αντλώντας τα θέματά του από την καθημερινότητα των δρόμων της πατρίδας του, θέλει να εκφράσει το θορυβώδες και διαποτισμένο με χιούμορ, πνεύμα της Αμερικής.

Ταξίδεψε δέκα χρόνια στη χώρα του, όπου η τρέλα είναι δικαίωμα (αν όχι χρέος),  για να αποτυπώσει τις δονήσεις μιας αποσπασματικής κοινωνίας, όπως είναι η αμερικανική. Η προσπάθεια ανασύνθεσης αυτού του χάους μορφών και πολιτισμών ωστόσο δεν γίνεται με τρόπο σοβαρό αλλά με χιούμορ, σημαντική ιδιότητα του αμερικάνικου δρόμου.

Το 1957 δουλεύει για το φωτογραφικό πρακτορείο Black Star. Το 1962 και σε ηλικία 23 ετών γίνεται ο νεότερος φωτογράφος που προσέλαβε το περιοδικό LIFE. Το 1967 γίνεται μέλος του πρακτορείου Magnum Photos, με ενεργό συμμετοχή  για πάνω από δεκαέξι χρόνια. Εκλέκτηκε δύο φορές πρόεδρος του πρακτορείου.

Ο Uzzle λέει:  «Οι φωτογραφίες αυτές αποτελούν μιά εκτίμηση της Αμερικής. Η δομή τους, όπως αυτή της ίδιας της Αμερικής, προκαλεί μια μελωδία της κίνησης και ένα κολάζ χωρίς καμιά εξήγηση. Η Αμερική έτσι είναι, ένα προκαθορισμένο ζιγκ-ζαγκ με πολλές και διάφορες πραγματικότητες. Αλλά υπάρχει μια μελωδία σε όλη αυτή την κίνηση και μπορώ να την αισθάνομαι μόνο στην Αμερική.»


επιμέλεια: J.Eco





Le Corbusier


To αρχιτεκτονικό μανιφέστο της λιτότητας



"Εχουμε συνηθίσει να βλέπουμε κατόψεις τόσο πολύπλοκες που μοιάζουν με ανθρώπους οι οποίοι φορούν γύρω τους τα σωθικά τους. Εμείς προτιμάμε τα σωθικά να είναι μέσα στο σώμα, καθαρά και τακτικά, και έξω να υπάρχει απλώς ένα λείο περίβλημα."


«Μια μέρα ο Μοχόλι Νάγκι μού είπε κάτι πολύ σημαντικό: "Γιατί δεν πας να δουλέψεις για τον Λε Κορμπυζιέ;". Εκείνο τον καιρό κάτι τέτοιο ήταν αδύνατον. Συνήθως πλήρωνες για να εργαστείς στο γραφείο του. Επέμενε: "Θα του γράψω και θα κανονίσω να μη χρειαστεί να πληρώσεις. Θα δουλέψεις δωρεάν". Του απάντησα: "Ξέρεις, το να δουλεύεις με τον Λε Κορμπυζιέ είναι σαν να δουλεύεις με τον Θεό δεν θα τον δω ποτέ και τι θα βγάλω με το να είμαι εκεί;». Μου απάντησε: "Δεν έχεις δίκιο, πήγαινε εκεί, ακόμη και αν δεν του μιλήσεις ποτέ, απλώς ανάπνευσε τον αέρα, δες τα σχέδια στους τοίχους, άκουσε τι λένε οι άλλοι εκεί, θα είναι πολύ σημαντικό για εσένα...". Είχε δίκιο  ήταν η μόνη συμβουλή ενός μεγαλυτέρου που ακολούθησα...».

Paul Weidlinger




Τι σημαίνει να δουλεύεις δίπλα σε έναν μύθο;

- Δίπλα στον διάσημο αρχιτέκτονα, πολεοδόμο, Ζωγράφο, συγγραφέα και ποιητή Λε Κορμπυζιέ; Θα ήσουν δίπλα σε μια επιβλητική παρουσία  η «στολή» του ήταν καθορισμένη: κοστούμι, κολλαριστός γιακάς, παπιγιόν, καπέλο και ένα ρητορικό, λόγιο ucpos που συνδύαζε πειθαρχία, ενθουσιασμό, ειρωνεία, χιούμορ, υπερβολή και ηθικοπλαστικό τόνο. Το πρωί ο Λε Κορμπυζιέ θα ζωγράφιζε στο σπίτι του, το μεσημέρι η γυναίκα του θα ετοίμαζε το μεσημεριανό. Το απόγευμα θα πήγαινε στο γραφείο αρχιτεκτονικής του. Και τουλάχιστον μία φορά την εβδομάδα εκείνος και ο ε£άδελφός του (ο Πιερ Ζινρέτ, βασικός αρχικά συνέταιρός του γραφείου του) θα πήγαιναν για ένα παιχνίδι μπάσκετ στο γυμναστήριο του αδελφού του Λε Κορμπυζιέ, του Αλμπέρ Ζινρέτ. Το καλοκαίρι θα παραθέριζε στη Μεσόγειο, δίπλα στο Καπ Μαρτέν, όπου θα κολυμπούσε με τις ώρες.


Le Corbusier

- Ζωγραφική και αρχιτεκτονική ήταν λοιπόν γι' αυτόν συγκοινωνούντα δοχεία, καθημερινά: «Από το 1918 ζωγραφίζω πρακτικά κάθε μέρα. Μέσα από τη ζωγραφική έχω βρει τις μορφές της αρχιτεκτονικής μου». Κύρια θέματα στους εξαιρετικούς πίνακές του αναδείχθηκαν η νεκρή φύση (στην αρχική πουριστική φάση με τον ζωγράφο Αμεντέ Οζενφάντ, όπου πρωταγωνιστούσαν μπουκάλια, ποτήρια, καράφες) και ύστερα η γυμνή φιγούρα. Οι μορφές αυτες μεταφράζονται σε μια αντίστοιχα πλούσια γλυπτικά αρχιτεκτονική που διαθέτει και αυτή διαφάνειες, καμπύλους όγκους, «αυστηρά» εξωτερικά κελύφη που «πειθαρχούν» σαν το εικαστικό κάδρο.

Νίκος Μάρκου



"Η φωτογραφία απομονώνει ένα συγκεκριμένο κάδρο και καταλήγει να είναι ένα χαρτί στον τοίχο"



Ο Νίκος Μάρκου είναι ο πρώτος γνωστός φωτογράφος από τη γενιά τής νέας ελληνικής φωτογραφίας που αποτύπωσε εργάτες με δημιουργική και όχι δημοσιογραφική πρόθεση. Πρόκειται μάλιστα για εργαζόμενους στο Φωταέριο Αθηνών, την εποχή που ακόμα ήταν σε λειτουργία, δηλαδή στον ίδιο χώρο που σήμερα αποτελεί τη βάση τού νέου βιομηχανικού μουσείου. Οι φωτογραφίες του γνώρισαν σημαντική προβολή την εποχή που τραβήχτηκαν και ήταν και η ουσιαστική αφετηρία για την πολύ καλή συνέχεια στη φωτογραφική δουλειά τού Μάρκου, η οποία βέβαια στην πορεία της υιοθέτησε πολύ διαφορετικές κατευθύνσεις. Οι φωτογραφίες αυτές αντέχουν στον χρόνο και παραμένουν εξαιρετικά δείγματα δυναμισμού, αμεσότητας και απλότητας, ενώ μαρτυρούν και έναν θαυμαστό έλεγχο του κάδρου από τον τότε νεαρό φωτογράφο.

του Πλάτωνα Ριβέλλη


Είναι ο πρώτος που μπήκε με δημιουργική πρόθεση στο Φωταέριο Αθηνών προκειμένου να φωτογραφίσει τους εργαζόμενους. Πρόκειται για δουλειά του 1985, εξαιρετικά σύγχρονη ωστόσο, η οποία έκανε τον Μάρκου ευρύτερα γνωστό. Ατμοσφαιρικός, ευγενικός, ειλικρινής και εξαιρετικά τρυφερός, ο φακός του Μάρκου υπηρετεί μια λυρική, σχεδόν υμνητική προσέγγιση του θέματος και προσφέρει μια από τις πιο αξιόλογες δουλειές της νέας ελληνικής φωτογραφίας.

της Ειρήνης Κοντογεωργίου, εφμ "Ελευθεροτυπία" (απόσπασμα άρθρου για την έκθεση "Εργάτες", Τεχνόπολη 2/2013)




H αν-αποφασιστική στιγμή



Η μετεξέλιξη της Φωτογραφίας  ντοκουμέντο στην Ελλάδα τη δεκαετία του ‘80


Η ελπιδοφόρα απαρχή της σύγχρονης ιστορίας της «Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας», όπως  οριοθετείται στην ομώνυμη μελέτη του Γιάννη Σταθάτου, τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ‘70. Και ενώ, χρονικά η χρονολόγηση αυτή συμπίπτει με τις παραπάνω διεθνείς εξελίξεις, ουσιαστικά ο σχεδιασμός ενός αντίστοιχου εθνικού θεσμικού πλαισίου θα συζητηθεί εφ’ όλης της ύλης σχεδόν είκοσι χρόνια μετά. Αναπόφευκτα, το θεσμικό αυτό κενό θα επιδράσει καταλυτικά στην ιδιοσυγκρατική εξέλιξη της σύγχρονης Ελληνικής φωτογραφίας και στην αργοπορημένη νομιμοποίησή της ως καλλιτεχνικά ισότιμη τέχνη, τόσο στις εμπορικές γκαλερί, όσο και στη συνείδηση του φιλότεχνου κοινού της χώρας.

Μετά από μια δεκαπενταετή περίοδο (1960-1975) «βαθιάς λήθης» κατά την οποία, όπως παρατηρεί ο προαναφερθείς συγγραφέας, η φωτογραφία στην Ελλάδα όχι μόνο «δεν εξελίχθηκε αλλά απεναντίας οπισθοδρόμησε», εμφανίζονται οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες αντίδρασης στον «ακατοχύρωτο, αλλοτριωμένο επαγγελματισμό», τον «ανεξέλεγκτο παρα-επαγγελματισμό» και τον «γηρασμένο, στείρο καλλιτεχνίζοντα ερασιτεχνισμό», που χαρακτηρίζουν το φωτογραφικό τοπίο εκείνη την εποχή σύμφωνα με την αποτίμηση των μελών του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1989. Η εμφάνιση του περιοδικού Φωτογραφία στη Θεσσαλονίκη το 1977, μια τολμηρή για την εποχή εκδοτική κίνηση του Σταύρου Μωρεσόπουλου, που όπως το Βρετανικό Creative Camera, αποτέλεσε εφαλτήριο πρώιμης κριτικής, δίαυλος επικοινωνίας και εκπαιδευτικός φορέας, η ίδρυση του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών το 1979 από τους Κωστή Αντωνιάδη, Γιώργο Δεπόλλα, Γιάννη Δήμου, Στέφανο Πάσχο και Νίκο Παναγιωτόπουλο, ως «συλλογική προσπάθεια προς την κατεύθυνση καλλιέργειας και παρουσίασης της δημιουργικής φωτογραφίας» , οι εκδηλώσεις που διοργάνωσε η ομάδα Parallaxis των Γιάννη Βανίδη, Άρι Γεωργίου, Απόστολου Μαρούλη το 1985 ως πρόδρομος της Φωτογραφικής Συγκυρίας, αλλά και η μεγάλη διοργάνωση του 1ου Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα το 1987 από το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, ήταν οι βασικοί φορείς που έφεραν τη «Νέα Ελληνική Φωτογραφία» σε αμφίδρομη επαφή με τη διεθνή σκηνή.



Νίκος Μάρκου "Πέραμα" 1982


Εξίσου σημαντική για την μετέπειτα πορεία και εξέλιξη της φωτογραφίας την επόμενη δεκαετία ήταν και η δημιουργία κρατικής σχολής φωτογραφίας στο Τ.Ε.Ι. Αθήνας το 1985. Πριν από την ίδρυση του τμήματος, οι διαρκώς αυξανόμενοι νέοι φωτογράφοι κατέφευγαν στα διάφορα εγχειρίδια και βιβλία εκμάθησης της τεχνικής της φωτογραφίας ή στις λιγοστές σχολές φωτογραφίας που είχαν κυρίως επαγγελματική κατεύθυνση.

Eugene de Salignac 1861-1943


Ο Φωτογράφος που απαθανάτισε τον μετασχηματισμό της Νέας Υόρκης στις αρχές του 20ου αιώνα.

Γεννήθηκε στην Βοστόνη το 1861, γόνος εξόριστης οικογένειας από την Γαλλία. Σε ηλικία 42 ετών εργάστηκε για τον Δήμο της Νέας Υόρκης ως βοηθός φωτογράφου του Joseph Palmer στο τμήμα Γεφυρών και Υποδομών του Δήμου. Μετά από τρία χρόνια μαθητείας και μετά τον θάνατο του Palmer  ανέλαβε ο ίδιος το τμήμα μέχρι το 1934. Χρησιμοποίησε δε γιά την καταγραφή μηχανή μεγάλου φορμά 8'Χ 10'.
To 1999, o υπεύθυνος των Δημοτικών αρχείων της Νέας Υόρκης και φωτογράφος Michael Lorenzini, ανακάλυψε το ξεχασμένο έργο του Salignac. Μιά τεράστια συλλογή από 12.500 αρνητικά και κυανοτυπίες καθώς και 20.000 γυάλινες πλάκες.
Ο Lorenzini μελετώντας τα αρνητικά στο αρχείο του Δήμου της Νέας Υόρκης, αντιλαμβάνεται πως όλες οι φωτογραφίες έχουν την ίδια αισθητική και ανήκουν στον ίδιο φωτογράφο.

Μετά από διεξοδική έρευνα στο Ληξιαρχείο, στο Γραφείο Κοινωνικής Ασφάλισης και τα αρχεία του Δήμου κατέληξε προς πρόκειται για έναν και μόνο φωτογράφο, τον Eugene de Salignac.




Η γέννηση του Dada



"Κάθε χειρονομία και κάθε κίνηση ήταν υπολογισμένη για να σοκάρει το κοινό, με σκοπό την καταστροφή της παραδοσιακής αντίληψης της Τέχνης και της Αισθητικής."



Η άμωμος σύλληψη

Φεβρουάριος 1916. Η Ευρώπη βιώνει τη φρίκη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου.
Οι πρώτες αντιπολεμικές, ανατρεπτικές αντιλήψεις αρχίζουν να διαμορφώνονται και ν’ αναζητούν έκφραση.
Η «ουδέτερη» Ελβετία, όπου καταφεύγουν διανοούμενοι, επιστήμονες, συγγραφείς και καλλιτέχνες, γίνεται το ιδανικό μέρος για την ανάπτυξη των νέων ιδεών. Η Ζυρίχη, η Βέρνη και η Γενεύη γίνονται κέντρα διαλόγου και αναζητήσεων.
Ομως, σε ένα στενό, «άθλιο» δρομάκι της παλιάς πόλης της Ζυρίχης, τη Spiegelgasse (σ.σ. στα ελληνικά, «οδός του καθρέφτη»), θα «συναντηθούν» δύο πολύ διαφορετικές αντιπολεμικές «ομάδες», οι μπολσεβίκοι και οι ντανταϊστές, που θα επηρεάσουν καθοριστικά την παραπέρα πορεία του κόσμου στη πολιτική και στην τέχνη αντίστοιχα.
Σημεία αναφοράς είναι το κτίριο, στον αριθμό 1, όπου λειτούργησε το περίφημο «Cabaret Voltaire» και θεωρείται η γενέτειρα του ντανταϊσμού και λίγο παρακάτω, στον αριθμό 14, το σπίτι όπου έμενε, το ίδιο διάστημα, ο Βλαντιμίρ Ιλιτς Λένιν με τη σύζυγό του μέχρι να φύγει για τη Ρωσία και να ξεκινήσει η Επανάσταση (1917).
Πολλοί θεωρούν ότι μετά από την έναρξη του «Μεγάλου Πολέμου» (Αύγουστος 1914), όπως λεγόταν ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος, η Ζυρίχη προσέλκυσε πολλούς καλλιτέχνες και διανοούμενους διότι εκτός από ειρήνη και σταθερότητα, προσέφερε ένα σχετικά ανεκτικό περιβάλλον που επέτρεπε την έκφραση των επαναστατικών ιδεών της εποχής.
Ανάμεσα στους πρόσφυγες που έφτασαν εκεί, οι Γερμανοί ποιητές Χούγκο Μπαλ (Hugo Ball) και η σύντροφός του Εμι Χένινγκς (Emmy Hennings), ο Ρουμάνος ποιητής Τριστάν Τζαρά (Tristan Tzara) και ο συμπατριώτης του ζωγράφος Μαρσέλ Γιανκό (Marcel Janco), ο Γάλλος ζωγράφος Ζαν Αρπ (Jean Arp) κ.ά.




Στα μπαρ και σε καφετέριες γίνονταν συζητήσεις για το επισφαλές μέλλον της Ευρώπης αλλά και για σχέδια πολιτικών ή καλλιτεχνικών επαναστάσεων. Ιδιαίτερα οι καλλιτέχνες ήλπιζαν να «θεραπεύσουν» την ανθρωπότητα από την πολεμική «τρέλα» που επικρατούσε και να ενσταλάξουν μια νέα τάξη πραγμάτων, «μια νέα αίσθηση της ισορροπίας μεταξύ του ουρανού και της κόλασης».
Ολα αυτά διαμόρφωναν το έδαφος για μεγάλες αλλαγές στα πρότυπα της Φιλοσοφίας, της Τέχνης, της Λογοτεχνίας, της Ψυχανάλυσης, της Επιστήμης και, φυσικά, της πολιτικής.
Κανένας, όμως, δεν μπορούσε να φανταστεί ότι μια κάπως ασυνήθιστη ανακοίνωση, που δημοσιεύτηκε στον Τύπο στις 2 Φεβρουαρίου 1916, θα πυροδοτούσε ουσιαστικά μια μεγάλη ανατρεπτική «έκρηξη» στον χώρο της Τέχνης.

Alexey Brodovitch



"εάν γνωρίζετε τον εαυτό σας, είστε καταδικασμένοι..."




1898 Ogolitchi (Russia) - 1971 Le Thor (France)
'Ενας από τους σημαντικότερους  Σχεδιαστές και Φωτογράφους στην Αμερική  τις δεκαετίες του '30 και του '50.  Παιδί αριστοκρατικής και πλούσιας οικογένειας, μεγάλωσε στην Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη.
Το 1914 άφησε τις καλλιτεχνικές σπουδές του και έγινε ο πρώτος υπολοχαγός  του  Λευκού στρατού στο πλευρό του τσάρου. Πολέμησε στην Ρουμανία, την Οδησσό και τον Καύκασο. Το 1920 φεύγει από την Ρωσσία με την νίκη των Μπολσεβίκων για το Παρίσι.  Εκεί εργάστηκε ως ζωγράφος σκηνικών στα Ρωσικά μπαλέτα του Sergei Diaghilev.
Από το 1924 ασχολείται με τον σχεδιασμό εξωφύλλων περιοδικών και πόστερ εκθέσεων.  Κερδίζει πολλά βραβεία για την δουλειά του και καθιερώνει την φήμη του.
Έγινε διευθυντής τέχνης στο Athélia Studio, το οποίο του έδωσε την ευκαιρία να κατευθύνει όλες τις πτυχές της δημιουργικής του παραγωγής. Είχε γίνει ένας από τους πιο σεβαστούς σχεδιαστές της εμπορικής τέχνης στο Παρίσι, το Παρίσι όμως άρχισε τότε να χάνει το πνεύμα της περιπέτειας που είχε αρχικά. 'Ετσι κοίταξε πέρα ​​από τον Ατλαντικό για νέες ευκαιρίες.

Το 1930 μετακομίζει στην Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ. Δημιουργεί και διδάσκει ένα  τμήμα  στο Advertising Design στο Pennsylvania Museum Art School. Το 1934 πηγαίνει στην Νέα Υόρκη και το 1958 εργάζεται σαν Art Director στο περιοδικό μόδας Harper's Bazaar, απογειώνοντάς το εικαστικά.
Το 1941  δημιουργεί σχολή Design στο New School  for Social Research, μαθητές του ήταν εκεί οι Bassman, Fauer, Namuth και Avedon, o οποίος έλεγε γ'αυτόν: "...ο Alexey είναι ο Mόνος Δάσκαλος...".
Μεταξύ των άλλων σχεδίασε και τα βιβλία των Kertesz "Day of Paris"- 1945, Munkasci "Nudes"-1959 και Avedon "Observations"-1959.




Ενώ πολιτικά ήταν υποστηρικτής της τσαρικής Ρωσίας, στο καλλιτεχνικό του έργο μοιράζεται τις ιδέες της Αvant Garde και του Κονστρουκτιβισμού. Τα οποία πιστεύεται ότι ήταν μετεπαναστατικά ρεύματα, στην πραγματικότητα όμως ήταν προγενέστερα της επανάστασης των Μποσελβίκων και ήταν μη πολιτικής προέλευσης.

Νίκος Ανδρικόπουλος



Γεννήθηκε  στον Πειραιά το 1952 , και έφυγε από την ζωή το 2010. Το 1970 αποφοίτησε από το ΙΗ' Γυμνάσιο Αρένων Αθηνών. Το 1971 μετά από δημόσιο διαγωνισμό, προσελήφθη στην Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, από την  οποία συνταξιοδοτήθηκε το 2008.
Το 1979 παρακολούθησε τα μαθήματα του Κέντρου Ελεύθερων Σπουδών Φωτογραφίας, με καθηγητή τον Δημήτρη Χλιβερό. Την ίδια χρονιά δημιούργησε στούντιο  διαφημιστικής φωτογραφίας στη Νέα Ιωνία. Παράλληλα συνεργάστηκε σαν ελεύθερος φωτογράφος με το Λαϊκό Πειραματικό θέατρο του Δ. Τριβιζά, την ροκ όπερα " Jesus Christ super star", την ταινία του θ. Ρεντζή "Ηλεκτρικός 'Αγγελος", παιδικές θεατρικές παραστάσεις, ταινίες μικρού μήκους, ροκ συναυλίες, καθώς επίσης με εφημερίδες και περιοδικά, ΕΝΑ, ΗΧΟΣ, POP&ROCK, ΜΟΤΟΤΕΧΝΙΚΗ, ΜΟΤΟΝΕΑ κ.α.

Από το 1985 έως το 1999  εργάστηκε  στην Υποδ/νση Δημοσίων Σχέσεων της Εθνικής Τράπεζας ως φωτογράφος. Συμμετέχει με χιλιάδες λήψεις στην παραγωγή δεκατριών πολυθεαμάτων  της Εθνικής Τράπεζας, που εκπροσωπούν την Ελλάδα σε πολλές χώρες και σημαντικές διεθνείς εκθέσεις, Μουσείο Πούσκιν, Βρετανικό Μουσείο, Μέγαρο UNESCO στο Παρίσι, WORLD EXPO 88' στην Αυστραλία, κ.α. Παράλληλα ειδικεύτηκε στις αντιγραφές έργων τέχνης και στις ειδικές επεξεργασίες των πολύπλοκων λιθογραφικών μασκών, που απαιτούσαν οι παραγωγές των πολυθεαμάτων της Τράπεζας.
Το 1988 παρακολούθησε τα καλλιτεχνικά και τεχνικά μαθήματα του Πλάτωνα Ριβέλλη. Υπήρξε ένα από τα αρχικά μέλη του «Φωτογραφικού Κύκλου».




Αντιγόνη Κουράκου




Γεννήθηκε τον Νοέμβρη του 1979. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα ως συντηρήτρια έργων τέχνης. Παράλληλα,  δραστηριοποιείται επαγγελματικά στη κατασκευή ψηφιδωτού και έχει λάβει μέρος  σε διεθνείς  εκθέσεις και διοργανώσεις (12 th  International AIMC 2010, 1st International Festival in Contemporary Mosaics, Ravenna, Italy 2011).
 Η σχέση της με την φωτογραφία ξεκίνησε το 1998 στη σχολή συντήρησης.  Η εμπερία αυτή αποτέλεσε κίνητρο για περαιτέρω ενασχόληση σε θεωρητικό και τεχνικό επίπεδο και ισχυροποίησε την αγάπη της για το μέσο αυτό.   Το 2010 αρχίζει η συστηματική ενασχόληση, όπου πλέον η φωτογραφία λειτουργεί ως  μέσο έκφρασης  και αναζήτησης  μίας προσωπικής αισθητικής.
 Κοιτάζοντας κανείς τις φωτογραφίες της Αντιγόνης Κουράκου, αντιλαμβάνεται σε όλο της το εύρος την υπαινικτική εμβέλεια της φωτογραφικής αφαίρεσης. Παρότι οι οπτικές πληροφορίες που συνδέουν τις φωτογραφίες με τις πραγματικές σκηνές, καταστάσεις και γεγονότα που τις γέννησαν είναι ελάχιστες, οι φωτογραφίες μάς καλούν επιτακτικά να τις ερμηνεύσουμε. Μας ζητούν να επιστρέψουμε τα φαντάσματα στην πραγματικότητα, να εκλογικεύσουμε τις απιθανότητες που απεικονίζουν. Η πρόκληση είναι συνεχής, επαναλαμβανόμενη και σταθερά αδιέξοδη. Και είναι αυτή η αδυναμία να τις εξηγήσουμε που προσδίδει σ’αυτές την ποιητική διάσταση που χαρακτηρίζει το έργο της Κουράκου.



Η Φωτογραφία στην Ιαπωνία



Η αποθέωση της υποκειμενικότητας


Η γενική εικόνα που είχαμε απο την Ιαπωνία ήταν η εικόνα ενός έθνους γεμάτο αντιφάσεις. Από την μιά υπάρχει η ιστορία με τις γκέισες τη Μαντάμ Μπατερφλάϋ και τους Καμικάζι και απ' την άλλη η σημερινή πραγματικότητα με τη συγκέντρωση μιας αντιφατικής κουλτούρας, με τις μινιατούρες τηλεοράσης μαζί με το θέατρο καμπούκι, με την Coca-Cola μαζί με το παραδοσιακό τσάι με τα μπλου-τζηνς μαζί με τα κιμονό. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με την φωτογραφία παρόλο που η Ιαπωνέζικη βιομηχανία φωτογραφικών προϊόντων είναι ίσως η μεγαλύτερη στον κόσμο, υπάρχει πολύ μικρή αναφορά στα φωτογραφικά έργα που είναι εξ' ίσου εντυπωσιακά στον αριθμό.

Οι πολύ λίγες εκθέσεις που έχουν γίνει μέχρι τώρα σε Δυτικές χώρες με έργα Ιαπωνικής φωτογραφίας (η σπουδαιότερη από τις οποίες ήταν η έκθεση των John Szarkowsky και Shoji Yamagishi στο Μουσείο μοντέρνας τέχνης της Νέας Υόρκης το 1974) δεν κατόρθωσαν να δείξουν τα πραγματικά της επιτεύγματα από τις ρίζες της μέχρι σήμερα. Κάθε προσπάθεια προσέγγισης της Ιαπωνικής κουλτούρας από τους Δυτικούς είναι σχεδόν αδύναμη. Έτσι οι κριτικοί δεν μπορούσαν παρά να προσφέρουν μια απλή περιγραφή της δουλειάς και απέμενε στο θεατή η οπτική προσέγγιση και κατανόηση των έργων.



Shotaro Akiyama


Η φωτογραφία έχει γίνει ένα κοινωνικό και πολιτιστικό φαινόμενο στην Ιαπωνία. Κάθε χρόνο 30000 σπουδαστές σπουδάζουν φωτογραφία, εκατομμύρια φωτογραφικά περιοδικά διαβάζονται κάθε μήνα και λαβαίνονται χιλιάδες συμμετοχές σε κάθε διαγωνισμό των περιοδικών αυτών. Οι μεγάλες βιομηχανίες προκηρύσουν διαγωνισμούς και μεγάλα μαγαζιά διατηρούν εκθέσεις όπου μπορεί να δει κανείς από πορτραίτα της Μαίρυλιν Μονρόε μέχρι έργα των μεγάλων φωτογράφων όπως Lartigue, Giaco-betti και Hamilton. Κάθε Κυριακή χιλιάδες ερασιτέχνες παρακολουθούν διαλέξεις και συζητήσεις διάσημων επαγγελματιών. Οι μεγάλοι φωτογράφοι προβάλλονται σαν αστέρες του κινηματογράφου και τα περιοδικά παρακολουθούν την ιδιωτική τους ζωή. Μετά την επανάκτηση της εθνικής υπερηφάνειας και την άνθιση της οικονομίας η φωτογραφία έχει πλέον εξαπλωθεί πολύ και αποτελεί ένα από τα κυριώτερα μέσα έκφρασης του Ιαπωνικού λαού. Ήδη στο εξωτερικό και κύρια στην Ευρώπη διοργανώνονται πολλές εκθέσεις με Γιαπωνέζικα ονόματα.

Ralph Eugene Meatyard



"...όσο πιο παγκόσμιο είναι κάτι, τόσο πιο αφηρημένο πρέπει να' ναι..."



Ο "Οραματιστής"

Ο Ralph Eugene Meatyard γεννήθηκε το 1925, στο Ιλινόις των Η.Π.Α. και σπούδασε οπτικός. Το 1950, με αφορμή τη γέννηση του πρώτου παιδιού του, αγοράζει μια μηχανή για να το φωτογραφίζει. Τις πρώτες του φωτογραφικές γνώσεις τις αποκτά ως μέλος της Φωτογραφικής Εταιρίας της Αμερικής (PSA), μιας ένωσης ερασιτεχνών κυρίως φωτογράφων, που ενθαρρύνει μια φωτοδημοσιογραφική προσέγγιση της φωτογραφίας, δίνοντας βάρος στην άψογη τεχνική. Προερχόμενος από οικογένεια που ενδιαφερόταν για την Τέχνη - η γιαγιά του ήταν ζωγράφος και ο μικρότερος του αδελφός δάσκαλος γλυπτικής. Ο Meatyard δεν καλύπτει τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες μέσα στην PSA και έτσι το 1954 κιόλας, γίνεται μέλος του Lexington Camera Club. Η λέσχη αυτή, της οποίας ηγείτο ο ονομαστός δάσκαλος Van Deren Coke, είχε καθιερωθεί για την πρωτοποριακή δουλειά της. Σε αντίθεση με τις άλλες φωτογραφικές λέσχες δεν εναρμονιζόταν με την αισθητική της PSA, αλλά έδινε έμφαση σε άλλες αξίες. Κάτω από την επιρροή του Coke, οι φωτογραφίες του Meatyard πολύ σύντομα εξελίσσονται από αναμνηστικές οικογενειακές λήψεις σε αυστηρά δομημένες εικόνες, γεμάτες περιεχόμενο.



Μεταξύ των άλλων, ο Coke δίδασκε τους μαθητές του ότι τα εξωτικά μέρη δεν οδηγούν απαραίτητα σε συγκλονιστικές φωτογραφίες και τους προέτρεπε να φωτογραφίζουν σε οικεία για αυτούς μέρη - όπως στην αυλή του σπιτιού τους, για παράδειγμα. Αυτή η παρότρυνση ριζώθηκε για τα καλά στο μυαλό του Meatyard, ο οποίος, σε όλη του την καριέρα, δεν φωτογράφησε μακρύτερα από το Κεντάκυ. Χρησιμοποιούσε την οικογένεια του και τους φίλους του για μοντέλα και λάμβανε κάποιες μικρές εκδρομές σαν αφορμή για να φωτογραφίζει. Ωστόσο οι φωτογραφίες του δεν εικονογραφούν την καθημερινή του ζωή, πολύ δε περισσότερο δεν έχουν χώρο σε ένα οικογενειακό άλμπουμ. Η ενασχόληση με την φωτογραφία έδωσε την δυνατότητα σε έναν πολυάσχολο επιχειρηματία, όπως ήταν ο Meatyard, να εισχωρήσει σε έναν άλλο, πνευματικό κόσμο.

 Μελέτησε ιστορία της τέχνης, ποίηση, λογοτεχνία αλλά και τη φιλοσοφία της Ανατολής. Σιγά-σιγά οι τοίχοι του σπιτιού του γέμιζαν ράφια με βιβλία στα οποία έβρισκε τις ιδέες που τον ωθούσαν να φωτογραφίζει. Είναι οι λέξεις παρά οι εικόνες που τον εμπνέουν περισσότερο, γι' αυτό και το συναίσθημα μυστηρίου που προκαλείται απο τις φωτογραφίες του μοιάζει με την συγκίνηση που δίνει η ποίηση.


Ralph Eugene Meatyard, self portrait

 Βαθειά ονειροπόλος, αρνείται την πραγματικότητα και φτιάχνει ένα δικό του κόσμο. Ασυνείδητα στην αρχή, εντελώς συνειδητά αργότερα, μεταβλήθηκε σε αιχμάλωτο της εύφορης φαντασίας του. Όχι μόνο το περιεχόμενο αλλά και η φόρμα των φωτογραφιών του, εμπνέονται από τις πνευματικές του αναζητήσεις. Επηρεασμένος από την φιλοσοφία του Ζεν, αρχίζει το 1958 να φωτογραφίζει απλά μικρά κλωνάρια ανεστίαστα ή μέσα απο γυαλί. Αυτή τη σειρά των φωτογραφιών του την συνεχίζει ως τα 1965 και την ονομάζει Zen Twigs.















2009 © aspromavro.net | Athens Hellas by J.Eco
Το aspromavro.net είναι μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα και όλα τα δικαιώματα ανήκουν στις πηγές που αναφέρονται.
aspromavro.net is a non-profit website and all rights belong to the sources that are referred.
contact us: mavro.aspro.faos@gmail.com
J.Economou